艺术家最容易犯的毛病是狂悖无度，以为古往今来一无成就，起跑之线即在他脚下。其实，这中间天才居少，绝大部分是市井的“下士”，他们的方式不似前者从容和潇洒，但其机巧，或不轻让。当今之世，值得在中国这片有着博大精深的文化传统的土地上建立美术馆的人有几个?或者说有吗?可是如雨后春笋般的个人美术馆，巍峨的雕刻像纷纷在各地出现，连一个粗俗不可与语的某画家、某书家都不知人间有羞耻事地高张大纛，建成了某某某美术馆，甚至有于一省中建立两所美术馆者。更俗的事还有某画家美术馆已建成，而萧然四壁，据说画家已殁，儿子索款，这美术馆真正成了禅家的空无一物之境。其实，千秋万代名是不需要生前经营和张罗的。

让我们追溯这俗气的根源，我想，“无文”二字是最具概括性的。画家无文，书家无文，则必为匠人;匠人无品，则灵魂无托;灵魂无托，则俗气侵袭，而基因遗传又变本加厉，物欲横流，方显出庸俗本色，这是普天下一切俗气的病灶所在。倘这病灶已入膏肓，那么根除也难。这一个“文”字，所包含的内容，黄宾虹概言之为“志道、据德、依仁”，在他老先生看来，“日月经天，江河流地，以及立身处世，一事一物之微，莫不有画”。原来书、画的高雅来自天地大美，当我们趋近这大美一步，便远离俗气一步，天下书画家正应于此留神。

拙、笨和装傻

拙，意近古朴、浑雅、天真、生涩，因为有着如此的内涵，所以“拙”成为中国画审美的一个重要范畴。它的对立面是“巧伪”，“巧”字的本身有和心机、绵密相通处，倘不与“伪”联手，还不一定是太大的毛病。为一个“拙”字，很多极聪明的人，要使自己糊涂起来。譬如郑板桥，是一位极富才智、巧思的人，然而为了“糊涂”，他必须削除自己过分的敏锐，于是在他的竹石之侧，配以自创的“六分半书”，显然他知道在艺术上的厚重感来源于朴实无华的心灵。“拙”是天真的流露，这对郑板桥来说是比“应物象形”更困难的事。然而郑板桥的高明处，是深知自己的俊发才情之不可控，惟有竭尽努力使不佻巧;他的喟叹“难得糊涂”，恐怕不光指仕途或人际关系，也包含着艺术上的追逐。

笨，指智商不高、钝塞、愚蠢、麻木，一事当前、无动于衷，无感发、无联想;应对时，顾此失彼，了无章法，这在中国画上，绝对是要拒绝的。问题是人们的头脑往往不那么清醒，有时竟将可厌的“笨”字与可爱的“拙”字等量齐观，视为一体，这和把薇甘菊这绿色的杀手以为是绿色本身一样的不可原谅。美术史的论说家，恐怕纸上谈兵的居多，于是在辨别薇甘菊和芳草时，难免失误。扬州画派中的金农显然是个愚不可及的笨家伙，他那排列如算子的黑漆书，还可看吗?他那几枝横七竖八的梅花，气韵何在?不少人说这叫“拙”，而且将金农列为扬州八怪之首，显然是怕别人说自己悟性不高，其间不乏故弄玄虚的企图。我看扬州八怪之首的位置，还是应该留给郑板桥，而不属金农这个笨人。

装傻，则指具备狡猾、奸诈的品质。所谓“过默者必怀诈，过谦者必藏奸”。心中有计谋，要“机巧”也不是笔下来不得，偏偏装着痴、恍惚、天才的浑沌、睿智的迷茫。在生活中装着迟钝、缓慢，心中早有应对，而面上不动声色;在画面上则画人必平顶而无脑，画身必佝偻而曲扭，画脚则方向一致、平摆浮搁，画树叶则学八大画两个圈，画树身则如瓶中之鸡毛掸。人大于山、水不容泛，学儿童的天真，天下第一等令人恶心的事是荡妇之学贞女，市侩之学清淳。这样的画风颇有暗潮涌动之势，加上画面以怪乱脏丑为其开路，先已使人不快，再看一些泼皮式打扮者或列坐而饮或彳亍而行，据说这是魏晋文人风度或广言之为古骚人韵士风骨，识者以为欺世，群众语言称之为“装蒜”。

拙、笨和装傻有着原则性的区别，不弄清楚容易使浅识者误入审美之迷途，天下表面相似的东西，往往是邈不相关，甚至是相克为敌的，薇甘菊即是一个最好的例证。孪子之相似者，其母恒能识之。判断美丑的终极标准只有自然。天地之大美已为人类昭示了美的原则，我们需要的是“道法自然”，而不要在与自然相悖的状态下弄出些自欺欺人的东西。