威尔第瓦格纳的竞争中，贝多芬无处不在

瓦格纳

　　贝多芬

　　威尔第

瓦格纳与威尔第注定要永远被联系在一起,因为他们都出生在1813年，瓦格纳5月22日降生在德国莱比锡，威尔第四个多月后出生在意大利帕马省布塞托城。

他们从未见面，也没有当面向对方问好的机会。瓦格纳对关于威尔第的话题总是表现得很谨慎。1899年一家德国报纸采访86岁的威尔第时,他将瓦格纳评价为“最伟大的天才之一”，为后人留下“不朽的价值”。威尔第说，作为一名意大利人,他不能说他“听懂”了瓦格纳，但在去听《特里斯坦和伊索尔德》之前，他声称自己“处于惊奇和恐惧之中”。

学者理查德·鲁斯金在其代表作《牛津西方音乐史》中写道,“尽管我们愿意相信威尔第的一些赞扬可能是真诚的，但这其中总有足够的证据表明了一些‘给面子’的成分,因为这个老人是在接受一家德国媒体的访问。”

大多数时候瓦格纳和威尔第在各自的领域内“雄霸一方”。到19世纪中叶，威尔第已经成为意大利歌剧作曲家在欧洲最具声望的代表。从圣彼得堡（《命运之力》）到开罗(《阿依达》)的委约邀请都纷至沓来。他是一个巨人，拓展并试验了意大利歌剧的传统,但从未真正超越它。

同时，瓦格纳在另一片土地上“耀武扬威”,由李斯特首次在魏玛指挥《罗恩格林》后，他就被视为未来音乐的先驱。当托马西尼还是一个敏感的耶鲁大学音乐专业学生，懵懂地学习19世纪音乐的课程时，“瓦格纳病毒”的强力影响就毫不客气地侵袭了他。托马西尼记得他尊敬的罗伯特·贝利教授在上那一课程的第一天就把一个世纪分为三个时期——瓦格纳之前、瓦格纳和瓦格纳之后——那个时候仿佛可怜的威尔第根本不值得一提。

在全球大肆庆祝威尔第和瓦格纳200周年诞辰的今年，歌剧团体忙着满世界转悠展示他俩的作品。大都会歌剧院带着冒险精神制作了新版本的威尔第歌剧《弄臣》和瓦格纳歌剧《帕西法尔》。最近德国留声机（DG）公司发行了完整的瓦格纳歌剧(43CD)纪念套装。而迪卡（Decca）不甘示弱地推出了威尔第的作品全套限量版(75张)。

虽然要找到作曲家作品之间的联系并不难，但这样的努力往往显得有些牵强附会。但是对我来说，有一件事无疑是他们的共同点：照亮他们成就的是贝多芬，他们都是贝多芬的信徒。

瓦格纳突破瓶颈的指南

贝多芬写作振聋发聩、戏剧性紧张强烈的音乐，不过在歌剧上并没有什么天分。他花9年时间，三校其稿才写出了唯一的一部歌剧《费德里奥》。尽管戏剧手法有些别扭和尴尬，音乐却一如既往的深刻，打动人心。然而在贝多芬的交响乐和器乐作品中，威尔第(某种程度上)和瓦格纳(绝对)都发现了一条通往他们自身音乐戏剧的道路。贝多芬之后的那一代交响乐作曲家都对他保持敬畏，他们努力开拓那个时代的浪漫主义支流,将浪漫主义推向极致。当然，你可以争辩说，威尔第和瓦格纳不仅仅是在纪念贝多芬的传统，他们更好地适应了贝多芬的技术来做歌剧。

这点之于瓦格纳尤为毋庸置疑。学者斯图尔特·斯宾塞和巴里·米林顿曾描述，在厚厚一叠瓦格纳的书信中，瓦格纳透露了在1850年代早期遭遇的“瓶颈”困境。建立了自己全新音乐戏剧原则的瓦格纳试图解决一个巨大的挑战：“作为使古典交响乐达到巅峰的贝多芬的继承人，如何既保持传统，又能随着文学和戏剧性的启示,从根本上找到适合传递他灵感的介质。”

瓦格纳在15岁时就写了一部大规模的悲剧，之后他决心谱写以贝多芬《埃格蒙特》的方式演奏的音乐，正是这样促使他开始研究和声。

17岁时他写信给肖特（Schott）出版社试图出售他整理的贝多芬第九交响曲的钢琴独奏版乐谱，他希望这个作品使得贝多芬那部“被误解的杰作”更容易被人们接受。肖特没有理会他。两年后,瓦格纳再次提交他的整理记录,这次是以免费赠予的形式。不过，作为交换，他希望出版社回赠他一些最近的贝多芬作品的出版物,包括作品127号和131号弦乐四重奏。这表明年轻的瓦格纳已经被这些晚期富有真知灼见的惊人的作品所吸引,而在当时，这些作品还让大多数人感到茫然呢。

贝多芬对和声与音调的强力操控深深影响了瓦格纳,他以形式创新的结构和纯粹的戏剧性横贯他的音乐。但其中一个元素仍是贝多芬作品中的“残余”,那便是以运用独创性的关于“动机（motive，音乐术语，通常指一个曲调或旋律的片段，是音乐结构中最小的单位，具有独立的表情意义，是音乐主题的代表，是主题或乐曲发展的胚芽）作为织体结构”的表现技法。

从上述信件中我们已经看出贝多芬之于瓦格纳的重要性，而在瓦格纳1870年为纪念其诞辰写作的重要文献《贝多芬》中,他不再特别指出某些源自贝多芬的动机发展。不过,很难想象,如果不是受到贝多芬技术的影响,瓦格纳的短而松散的主题搭配他的人物和戏剧场景会是什么样子。

从早期作品开始，贝多芬的复杂性与日俱增。从他的配器到主题动机都带着一种潜意识凝聚力。看似截然不同乐章的碎片，比如钢琴奏鸣曲《热情》或交响乐《英雄》其实都有内在的联系。它们都有原始主题重现或变奏，有时明显,有时俏皮。

瓦格纳一生都在研究贝多芬作品131号四重奏,他在1870年的论文中称其是“整个世界的舞蹈”。在这部作品的七个乐章中，没有停顿，这个开创性的、情绪多变又神秘的四重奏可以说是为瓦格纳提供如何写作一个长歌剧，使其实现作为音乐和戏剧交织的载体的指南。

贝多芬“释放”了威尔第

相比瓦格纳，关于贝多芬对威尔第影响的案例则略欠说服力。他当然也研究了交响乐和钢琴奏鸣曲，也在各种公众场合向大师致以敬意。当他在1889年被邀请将他的名字加入贝多芬出生地波恩的一个艺术节的演出名单时，威尔第回答说：“我不能拒绝这个荣誉。” “我们正在谈论贝多芬！”他补充说，“在这样的一个名字前面，我们都是毕恭毕敬的。”

威尔第也可能从贝多芬那里学到了主题和动机的运用。威尔第不是瓦格纳，但他其实以更高的频率和复杂性运用了这些主题动机。

威尔第的歌剧富于贝多芬的紧迫性、体系的完整性和管弦乐的丰富性。贝多芬中期作品提供给威尔第特定的模式——关于如何在不背离古典形式的基础上实现戏剧性的强度和复杂的音乐发展。

威尔第是为意大利歌剧传统而生的,那些经过无数实践得出的宣叙调、咏叹调、场景结构这些重要的歌剧元素都被他发挥得淋漓尽致。不过他也曾在信中抱怨没完没了的传统的专制影响。观众对歌剧有着荒谬的期望——精心安排的咏叹调和像意大利审查制度一样能够触怒他们的大合奏，但这些都否决了故事线和设置才是真正具有煽动性的利器。

但诸多抱怨只是威尔第的发泄。有时富有创造力的艺术家在重压之下反而能够作出与传统平衡的创举。就像威尔第成熟时期的作品中，完全展现了听众所期望的那种熟悉的场景模式。但他也学会了中断一个咏叹调，插入一段情绪紧张的宣叙调，甚至模糊形式和风格之间的区别,使音乐的戏剧性时刻与文本相呼应。

不过，我同意罗杰·帕克在其《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中对威尔第的评论：他正“趋向画一幅浪漫的油画,从正统的‘约束’中释放与‘进步’，我们该庆祝这位作曲家逐步从‘专职’中正式‘解放’”。

斯特拉文斯基在他的《音乐之诗》中提到，他认为威尔第最好的作品是天才的《弄臣》、《游吟诗人》、《阿依达》和《茶花女》，“比起瓦格纳《指环》中的华丽辞藻和大声叫嚷，我认为在《女人善变》的咏叹调中有更多实质的、真正的发明，例如，社会名流在其中看到的可悲的顺从。”

作曲家、剧作家阿里格·博伊托在威尔第晚年与其合作了莎士比亚的两部作品。在博伊托成熟剧本的基础上，威尔第73岁完成了《奥赛罗》，又以80岁的高龄写就《福斯塔夫》。年轻的博伊托在1865年的文章中描述贝多芬“太阳般的才华”,“近乎神圣的自然”,“最伟大的一切”。

“至于巴赫，”博伊托补充说,“大概能够到他（贝多芬）胸的高度,门德尔松到他的心脏，舒曼到他的肘部,海顿到他的膝盖，瓦格纳到他的脚脖子。” 在与博伊托的合作中,威尔第是有恃无恐的。这些作品最接近他写的那种瓦格纳倡导的每节旋律各异的乐段。

《奥赛罗》以其一气呵成、锐不可当的叙事和灼热的艺术激情，被视为威尔第最接近贝多芬的作品。但是对我来说，喜剧《福斯塔夫》更有吸引力。这部歌剧是一个贝多芬式的动机发展的奇迹，奇妙的古怪的碎片和动机线索舞蹈以及即兴重复共同装点了游丝般细腻的旋律。《福斯塔夫》是得益于贝多芬的吗？这似乎的确有待于讨论。但任何事在今年这样一个特殊的年份里，都将有充分理由来和威尔第以及瓦格纳二位相提并论。

（文中小标题为编者所加）

录入编辑：张珺