巴迪欧：文学如何超越虚构的世界，构成思想？

阿兰·巴迪欧。  东方IC 资料图

阿兰·巴迪欧（Alain Badiou，1937— ），法国哲学家，曾任巴黎高等师范学院哲学主席，与德勒兹、福柯、利奥塔一起创建了巴黎第八大学哲学系。如同斯拉沃热·齐泽克和雅克·朗西埃，他是当今最具影响力的左翼思想理论家之一。此外，他也是文学、戏剧和电影的爱好者。他著有《存在与事件》（L'être et l'événement）、《哲学宣言》（Manifeste pour la philosophie）、《维特根斯坦的反哲学》（L'Antiphilosophie de Wittgenstein）等书。

本文原题Qu'est-ceque la littératurepense?，发表于《段落》（Paragraph）杂志，2005 年7 月特刊“文学的观念”（The Idea of the Literary），第35-40 页。

其实，要说文学在说什么并不难。文学谈的是一般的人类主体。它知道他的失败，知道他的脆弱，在此之上，它改变了听天由命的必然性。听天由命，是接受了世界从未实现过理念这一事实，这是第一批教育小说（Bildungsroman）的经典《威廉·迈斯特的学习时代》的主旨；听天由命，也是左拉早期的自然主义小说中对残酷的社会情形的屈服。相对于理论的——特别是哲学的——暴风雨式的论断来说，在最低的形式上，这是对现实的一种卑微的认知，令人沮丧。文学，则是彻底摸清了欺骗、忘恩负义、自私和愚蠢。因而，文学是一种“批判”；当文学试图从我们的痛苦中奏出“些微的乐章”（petite musique）时，像塞利纳做的那样，它总是因为或激进或阴郁的洞见和它的“明智”而被赞赏。

甚至普鲁斯特，可能是情感最细腻的作家了，也花费了很长一段时间，在大卷大卷的作品中，探索着堕落和虚荣、残酷和怨愤、荒谬、傲慢和不可告人这些隐藏在人们内心深处的情感，直到他在写作的第二次降临时才找到了救赎。救赎，就在于他找到了唯一重要的事情，标志着从知识向思想的转变：那就是人性所能达成的胜利。这是詹姆斯在《使节》（The Ambassadors）里描述英雄所用的“超感官的时刻”，是贝克特在《是如何》（Comment c'est）里说的“蓝色的神圣时光”，是《战争与和平》里公爵安德烈的光荣就义，是《新爱洛依丝》里朱丽临死前的遗嘱，是马尔罗在《希望》（L'Espoir）里抬着受伤的飞行员的农民的队伍……还是康拉德直接命名的《胜利》（Victory）。

文学所思考的、使作者成为思想家的，比如娜塔莎·米歇尔的当代散文的作品，只在于，它打开了不同的领域：从微观的心理学观察、社会差异和文化特殊性，转向了知识的领域。我们从经验中也能得知，当一部小说在我们自己的想法上起到了决定性的影响作用，那么文学的效果也就在思想的层面上实现了。

那么在这里，“思想”这个词到底是什么意思呢？

首先，这是意味着一场与实在（réel）的遭遇，超越了虚构的世界。这是以语言为代价的凯旋，即灵肉得到救赎而升入天际的时刻。

超越了虚构的世界，正在思考的文学是从寓言（la fable）的裂缝中发生。它对如何毁灭故事、制造矛盾或是将其化为碎片之类的毫无兴趣。它接受了故事本身，并且在它留下的缝隙中安放自身。

下面，我将把自己当作是小说家来简单地回顾我自己的作品。在1998 年的《沉寂之石坠于斯》（Calme bloc icibas）中，我借用了维克多·雨果的《悲惨世界》的寓言故事的形式和特征，反思微小的故事（la petite histoire）和大写的历史（la grande Histoire）之间的关系。但是，我从叙事所堆砌起来的砖块中逃离了出来，重新排列各种区块，使我的文本能够在最初设定的范围之外探索其他的领域。我把语言运用到了三种不同的领域——故事叙述、修辞和速记——只希望实在（réel）的些许果实能在不同风格的碰撞中现身。

在我更早些时候提到的娜塔莎·米歇尔的一篇文章里，她提出了另一种方法：允许“另一种”语言在语言自身中扎根，让读者见证一种独特的语言的诞生。

无论如何，这种小说和语言之间的同谋，是旨在将实在（réel）打上独特的、属于大写的“一”的标志，那也是永远不会先于小说和语言的同谋而存在的、同时也是永远不会再次出现的标志。

文学在思考，是因为通过刻上了大写的“一”的象征疤痕的小说，文学给实在打上了烙印。

这就引起了包含在（艺术）“作品”（œuvre）中的——事实上，和所有的艺术程序一样的——本质上有限的质。作者具有一种“独特的语言”；是包含在大写之书（Livre）的形式里——甚至是马拉美偏爱的，在“很多的卷目”里——所有作品的黏合体；“结局”（fin）这个词有双重的含义：首先是由在最后一页底部的词语所代表的“结局”，是无论我们喜欢与否，文学故事都被迫进入了一种情节。最后同样重要的是，它还代表着完美的标准。所谓文学的作品，就是如此——必然，不可分割地如此——以至于任何一部分都不能被改变，它的每一个字符都是不可替代的存在。

和经验的无限多样性（这是非常明显的）完全相反的是，从事艺术或是文学的工作（œuvre）是艰难的，它是对有限的生产，同时也是不太可能成功的生产。而且，正是在这个生产中，才构成了思想。

艺术-思想的信条十分简单，就是生产出（人造的）有限去反抗（自然的）无限。

我使用了“艺术或文学的工作”这个词，但是这里的“文学”到底指什么呢？文学是一种独特的构造，它和诗歌不同，不太可能在艺术的行列中获得一席之地。雅克·朗西埃在分析19 世纪的美学范畴时，在“文学”一词的现代含义的系谱学这个问题上提出了一些惊人的评论。这不仅没有获得任何来自古典主义的缪斯（灵感）的垂青，还在文学体裁上搞糊涂了。很清楚地是，“文学”既不可能被归为诗歌，也不可能被划到小说、故事或是散文里。它是指在艺术领域中某种文学例外的发展。这种例外，最先在法国慢慢成形，从波德莱尔到布朗肖，还伴随着福楼拜和普鲁斯特的贡献。虽然在拉库-拉巴特和南希的《文学的绝对》一书中，他们指出了这起源于德国，或者更准确地说，起源于德国的浪漫主义。写作，就由于这场例外，被赋予了绝对的地位，因为它不仅超越了所有的经典体裁，而且完全凌驾于经验世界之上。因此，文学就是不断地指向自身，是它自己自足的印记。福楼拜的文字也在其列，因为由于其风格（文学上的关键地位）是，作者想要按照自己的方式来存在，而不带有任何对世界的想象所指。此外，马拉美的诗也是如此，他自己形容这是“事实，存在，它总是独自发生”（fait，étant，il a lieu tout seul），完美地设想自身。

当然，文学的到来也与文学意识的出现相关。但是，这种意识和艺术评价并不完全对应，因为它反映的不是鉴赏品味的规则，而是确信：文学事实（le fait littéraire）是一个单独存在的现象，和理念（Idée）一样确定无疑。

但是，在文体自身的命运中获得的这种理念的分离，难道不要求理念自身能完全地实现自我意识么？换言之，如果文学是思想的一种形式，它难道不是关于这种思想的思想么？我们都知道激起马拉美写作诗歌的关键经验是：“我的思想思考的是它自身，而我只不过是一具尸体。”这就是说，作为绝对存在的诗歌，要求自身成为对思想的思想，并且作者就应该被排除出去，因为作者仅仅是想象了基本的理念，随后让理念自己去探索它自我反思的不同层面：“主人到忘川去淘汲泠泠清泪。”

不过，如果文学的作用就是让理念去实现对思想的思想，那么作者的任务就不仅仅是让他或她的写作风格和基本理念的最初生产相符合，也是要确保、解释和组织作为思想的理念的形成。这样，文学就一直伴随着其生成绝对（devenirabsolue）的持续宣言。文学的时代，也就是文学宣言的时代，它将对时代的诊断（从马拉美的“诗的危机”到娜塔莎·米歇尔的“第二次现代性”，还不能忘记布勒东的预言“美要么是震撼人心，否则一无是处”）和被偏爱的写作程式（赫尔墨斯神智学、自反性写作、隐喻等）——这在任何时刻都包含了文学现象的本质——结合在了一起。

因而，我们可以得出以下的结论：文学所思考的，既是在语言中被刻上了大写的“一”的印记的实在，同时也是实在被这样标记的决定性条件。写作的思考过程，是在大写的“一”的有限印记下，语言的自主力量和实在的内在发生的事件之间的共生。

关于文学，还有两个问题亟待回答。

关于实在：什么是在经验世界之外、在“世界之外的任何地方”发生的东西，同时它还值得被组织进思考，以便能超越虚构的世界与它相遇？

关于语言：在语言中什么是和已经发生的实在相等同的？

文学可以用带有两个坐标轴的图表来表示，并且两个坐标轴的内容本身都不是文学。

第一条坐标轴对应的是已经发生的实在，或者是所有现实的非经验本质。虽然它跳脱于任何一般的故事或是预制的叙事，但这就是文学必须言说的实在。但我确实不认为，虽然布朗肖有时会这么说，这是所有语言从无限中获取力量时伴随着的原初的沉默。关键是要把在思想领域之外发生的事情的独特性引入到思想领域之中，使思想领域对其自由敞开。因为，文学和维特根斯坦的公理（“对于不可言说之物必须保持沉默”）是直接对立的，文学的第一条坐标轴，本质上就是非文学的，是迫切地要去言说已经发生但不可言说的东西。

第二条坐标轴是语言，是具有无限力量的、活跃的发源之地，但它绝不是为了言说它所能够道出的，而是坚决地去探索它所还未言说的，或它不愿或不能言说的。作者是拷打语言的人；他们从中拷问出自省，甚至是——因而这也会带来危险——谎言。

文学的行动——有时被称为是“写作”——就像是在这两条坐标轴里画出的图表，如下：

在这个图表内的任何一点都是“句子”（phrase）。每句句子都标志着实在在语言中对应的断裂。将两句句子连在一起（同其他的句子）的积极活动被称为“表达”（phrasé）。而决定表达的规则，就是“风格”，而这只可能从后往前回顾时才能看得清楚。

真正值得注意的是，文学行动的图表总是处处封闭的：一个（或多个）封闭的区域存在，是因为某些点总是重复相交，成为“重叠的点”。如果这样重叠的点并不存在，那么文学的行动就只构成了一场失败：是线性的空虚的扩散，是实体的总体缺场，是无聊的文字和墨守成规的风格。

重叠的点意味着三件事情：

一、在某个特定的点上，它用自己的表达方式重复了语言。我们说，这是在它极具创造性的无知状态中生产出知识，并且同时终结了这种无知。因为重叠的点的悖逆之处就在于，至少从某种程度上来看，文学的欲望总是关于它自身的形式的知识；是强加给无知的某种故意的自利。

二、思想也是关于思想的思想，将它自己的思考转入一个封闭的区域，成为对思想的内部和外部之间的缝隙的惊鸿一瞥。通过遗迹，文学的行动纪念了它的旅程。

最后，它两次展现了同一个实在的点，以至于我们无法辨别出运动开始时的起点和它最后达到的终点。就像是普鲁斯特的玛德琳蛋糕6，实际存在的点变成了一个绝对，从而不再可能辨别出初始和终点。它及时逃离了情境。在文学作品自身中，它成了永恒的伤疤。

事实上，这是我们在文学作品中才遭遇的点，而远不是我们在其中阅读到的。正是文学行动本身，才被传递和呈递给我们（此时，传递和呈递是同一件事情）。它践行了前苏格拉底的名言：“存在是一，我从这里开始；因为我将再次回到这里。”这个重叠的点就是大写的“一”的象征留下的印记，是实在的实在，也就是亨利·詹姆斯的“地毯上的图案”。对詹姆斯来说，浪漫主义者给出了最中肯的也是最高的评价：文学的绝对，属于所有永恒的写作。

选自《文字即垃圾：危机之后的文学》，由重庆大学出版社•拜徳雅授权发布