梨园义地：北漂伶人百年梦归

1940年代，崇文门外夕照寺西南的四眼井一带，人们正用崭新的砖瓦，在一片俗名“戏子坟”的荒茔上垒屋。新房美轮美奂，越建越多，而坟茔终于渐渐消失不见。

此后70年间，那些建在坟茔上的新房也渐渐老旧，被推倒重建，再老旧，再重建，直至今天的车水马龙高楼大厦。至于原名“安庆义园”的“戏子坟”，便在世事浮沉中永埋地底，再无人知晓了。与之一起湮没去的，还有乾、嘉以后一个多世纪间，安徽、湖北等地伶人北漂京城的梦想、欢喜、辛酸、哀愁……

梦想的发端

这个群体梦想，发端于1791年的扬州，那个乾隆盛世里的南中国大都会。

这年春天，数辆载着扬州“三庆班”伶人的大篷车，作别繁庶的江南来到北京城，在百顺胡同、韩家潭一带暂住了下来。

这一带自西珠市口大街以北、铁树斜街以南，由西向东依次排开八大胡同，正是老北京著名的风月场——旧时“娼优同列”，身为伶人，与娼妓一样，也只能落脚此处。尽管“三庆班”是来为乾隆帝弘历八十大寿献戏的。

是年，八十岁的乾隆，已经统治中国56年。此时，回望自己的一生，他很是满足：在位时帝国疆域空前广大、各民族和睦相处，帝国人口也从建国之初的1900万人，急速增长到了2万万——人口蕃盛，是中国历代农业帝国“盛世”的最重要标志。

乾隆因此自诩“十全武功”，下旨称“若朕躬膺上寿，海宇宁，亲理万机，孜孜不倦，五十余年如一日者，实古所未有。”（《国朝宫史续编》）得意之余，授意大臣们操办一次空前规模的“万寿盛典”。

乾隆“精音律”，一生嗜戏，在位时六次南巡，每到扬州都会长时间逗留，甚至去苏杭时，也要找个理由绕远路巡幸扬州，除了深爱扬州园林、江南繁华之外，还因为这里有戏。地方官也深知乾隆的爱好，便让富甲天下、然而晋身无门的扬州盐商，蓄养安徽戏班取乐皇帝，乾隆果然龙颜大悦。

较之唱腔繁复的官方正统“雅乐”昆曲，徽班伶人们不拘传统，汇合四方之音而成的徽调二黄腔，一入扬州便让人觉得耳目一新。另一方面，徽班剧本、唱词通俗易懂，不似昆曲文理艰深、墨守成规，因此大受市场追捧，人称“安庆色艺最优”，很快就在扬州取代了昆班。

耄耋之年，酒色已远。六觉之中，八十岁的乾隆仅剩的乐趣，就是看戏这视觉上的人间大欲了。于是，万寿庆典中，整个北京城成了一座大戏台：由西华门到城外，每隔数十步设一座临时戏台；内廷也一样，圆明园、颐和园、中南海，包括承德避暑山庄，大小上百座豪华戏台，全都按“万寿大典”规格全部改建、扩建、新建或是推倒重建。

盛典历时四十余日，所有戏台换人不换台连续表演。乾隆自己写诗称“不惟夹路笙歌沸，抑且蔽街楼阁罗。”也这是说，在当时老北京城64.68平方公里范围内，没有看不见戏台的死角。

而在此前，推荐优秀戏班进京、填满这些戏台，便成了帝国各级地方官的头等大事。但乾隆尤其惦记的是扬州徽班，为此还特旨飞传闽浙总督衙门。

闽浙总督伍拉纳对乾隆的爱好了如指掌，接旨后毫不犹豫地点了作为扬州徽班头牌的“三庆班”进京。

17岁的头牌花旦

“三庆班”的头牌、台柱，是17岁的高朗亭，一位善演花旦的梨园世家子弟，时人评价称“一上氍毹，宛然巾帼，无分毫矫强”，而“一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。”由此在扬州声名鹊起。

进京时，高朗亭是否兴奋，抑或更多紧张？没有文字记载可以追索。但可以肯定的，他没有理由不万分期待。这是天下所有伶人梦寐以求的大机遇。

伶人身份卑微，自宋元以来一直不入“士农工商”，被官府另列为等而下的“贱民”，甚至子子孙孙都不许脱籍，只能世代为伶，连贩夫走卒也能在他们面前展示优越感——即便是后来徽班大兴于京城，而徽班伶人生涯艰辛依旧：只要有角色演，在戏班都已经算是“混得还可以”了。

梨园行底层还有大量上台就跑圆场、打旗子、翻跟头的人，他们下了台后，就一字儿排开蹲在门口用大海碗喝粥。喝完了就匆匆离开，去另一个场子翻跟头。翻饿了，再喝粥。他们究竟是为了翻跟头而喝粥，还是为了喝粥而翻跟头？总之他们被统称为“龙套”。

伶人又多流离，因为观众久看一个戏班会腻，于是他们只能四处漂泊、不断更换城市演出——“奈担儿难担生受，更驴儿不肯快走”（《宦门子弟立错身》），挑担奔波之辛苦，连驴都累垮，正是旧时伶人天涯流离的苍凉心声。

但伶人又是清代底层社会的热门行业。清代自顺治以下直到慈禧，历代最高统治者都是戏迷，上有所好下必效之，梨园行由此繁盛。对伶人们而言，则是在以卑微之身唱戏养家糊口之外，有了唱红之后享受锦衣玉食的希冀。

从这个意义上说，北京无疑比扬州更令伶人向往。如果说，扬州盐商富豪们的追捧，能让他们过中人之上的生活；那么在北京天子脚下，一旦大红大紫、得王公权贵力捧，富甲一方甚至交好王侯，都不再是幻梦。

高朗亭的北京之行，正是这类伶人出人头地梦想的最好注脚。在乾隆五十六年那场南腔北调、荟萃争妍的不世戏曲大赛中，他被京城士大夫文人疯狂追捧：“佳人如玉命如云，纤小腰肢束绣裙，试以太真新出浴，至今肥美有清芬。”这是形容他演的贵妃出浴。

“就中老大抱琵琶，犹学娇声唱晚霞，占尽秦淮三月水，总教人不薄烟花。”这是形容他的“王昭君抱琵琶”扮相。

还有人总结称“高月官扮勾栏院妆，青楼无出其上者……所谓入烟花之队，过客魂销；喷脂粉之香，游人心醉者矣。”（《消寒新咏》）

而后，“三庆班”名动京师、演出不断，就顺势取消了返回扬州的最初计划，从此在八大胡同长驻了下来，由地方戏班一跃成为京城顶级戏班。

但高朗亭和三庆班成功效应持续发酵的结果，远远超出了伶人个体或是某一戏班改变命运的层面：三庆班成功扎根北京后，“四喜”“和春”“春台”等徽班，也随之陆续进京，与三庆班“各擅胜场”：三庆的“轴子"（连台本戏）；四喜的“曲子”（善唱昆曲），和春的“把子”（善演武戏），春台的“孩子”取胜（以童伶为号召）。

这就是被后世称为京剧源流的“四大徽班进京”。而后，徽班渐成京城戏坛主流。

花雅之争

但这并不意味着徽班伶人们已在京城站稳脚跟。1798年三月初四，亲政不久的嘉庆帝忽然下旨，公告在全国范围内禁止“花部”戏曲如徽调、乱弹、梆子、弦索、秦腔等，只有昆弋两腔仍可继续登台。随后，官方派员按旨意高调整肃京城戏坛：戏剧史上的第三次“花雅之争”开始了。

来自昆班的打压，一直是徽调等“花部”声腔在京发展的强力障碍。作为官方认定的正统雅乐，昆班曾屡次让政府出面，以行政手段打压竞争对手。

乾隆初年，北京城时兴“京腔”，近畿“厌听吴音”，部分观众甚至听到昆曲就“哄然散去”。于是政府出面用行政手段维护昆曲品牌，禁止花部诸声腔演出。是为第一次花雅之争，结果却是京腔打着“融入昆腔”的旗号进入宫廷，与昆曲并称“南昆北弋”。

1779年，秦腔戏班由魏长生领衔进京，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”，昆、弋“六大班无人过问”。政府又强行禁演秦腔，勒令秦腔艺人改学昆腔，否则“递解回籍”，于是魏长生等饮恨离京南下苏、扬。是为第二次花雅之争。但等到徽班大举进京时，他们又改头换面回到了北京城。

而这一轮“花雅之争”的起因，则是徽班大举进京，正统昆曲弋调戏班再次遭到强烈冲击。到嘉庆下旨前，“雅部”昆弋调已在残酷的市场竞争中奄奄一息。另一方面，火爆的戏剧市场持续膨胀后，花部诸腔又出现了官方不能容忍的“乱象”，也就是嘉庆帝在圣旨中所指的“声音既属淫靡，其所扮演者，非挟邪亵即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系”。

但高调整肃仅仅维持到第二年正月初三乾隆去世，即已淡化。国丧期间不准演戏，对伶人来说本是灾难。但这一次，却让遭到严厉整肃的“花部”，得到了一个腾挪运作的缓冲期。

乾隆一死，主管“花部”整顿的和也倒台了，嘉庆帝的注意力转向肃清和余党，第三次花雅之争事实上已经结束，失去官方行政手段支持的昆弋班，再次不敌有着强大民间基础的花部诸腔。

合五方之音

徽班伶人们立足北京的障碍，又不仅仅是昆弋班。它和汉剧、秦腔等其他花部诸腔之间，同样竞争激烈。但徽班最终全面压倒了其他剧种，至道光初年已是“戏庄演剧必徽班”。徽班一到京，就致力于“合京秦二腔”。当时秦腔、京腔总是同台演出，“京秦不分”（《扬州画舫录》），而徽班在扬州时就已经有博采众长的传统。

如组织“三庆班”进京的歙县籍扬州大盐商江春，家中就常常“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计”。他把各种名角聚在一起，又让不同声腔同台互补。此间，徽班则广泛吸收秦腔、京腔，甚至是昆腔的表演方法和剧目，如三庆班曾还排演了昆腔大戏《桃花扇》。

如此一来，昆腔、秦腔、京腔等逐渐都依附徽调二黄腔、走向合流：而其他戏班眼见无法与徽班竞争，也陆续归附：汉戏名伶米喜子、李凤林加入了春台班，湖南乱弹名伶韩小玉加入了四喜班，京腔演员王全福加入了三庆班……

于是，这时的徽班“诸腔杂奏”，人称“两下锅”“三下锅”“风搅雪”，徽秦合流、徽汉合流，又吸收昆曲精粹，一种全新的声腔正在萌生，而一场影响深远的戏曲界大变革，也由此萌芽。

而后，保守的清宫内廷戏路也出现了变化。道光年间，内廷撤销南府，成立升平署，准许花部戏在内廷舞台演出。到咸丰年间、慈禧时代，花部戏更发展为皮黄戏，独大内廷，昆腔戏则几乎完全消失。而徽班则俨然是官方认可的国字号戏班。

同时，在内务府升平署下，清政府设立了梨园行管理机构“精忠庙”，这其实就是有仲裁权的戏曲行业工会，专门负责裁决民间伶界纠纷、筹办梨园公益事业等事宜。“精忠庙”首任庙首，就是人称“二黄之耆宿”的高朗亭，此前他已经接任了三庆班主。

道光七年（1827年），高朗亭率在京安庆籍艺人共同捐资、于崇文门外修建安庆义园。此后近一个世纪间，“三庆班”演员去世后，几乎都埋葬于此。如程长庚弟子傅艺秋、梅巧玲弟子朱霞芬……

后来北京又陆续有了“春台义园”，宣武区“潜山义园”“安苏义园”。对于伶人们来说，有了公共墓地才算是真正在北京扎下了根。伶人生时漂泊，一世流离，只有身后葬处，才是心灵与血脉共同的归宿以及落地生根后的新芽萌发之所。

演砸了“炮戏”

但高朗亭那一代伶人并没有完成新声腔的最终整合，他本人在40岁后便几乎息演，且至迟于1834年辞去三庆班主、就此飘然而去不知所踪。另一种说法是，他在这之前已经去世。继续光大徽班、将之推上中国戏坛巅峰的历史使命，还有待于新一代名伶的崛起——大约是三庆班新旧交替的同时，年仅20岁的老生伶人程长庚来到北京，凭着一唱加入了三庆班。

程长庚的老家安庆潜山县河镇乡，与号称“徽班映丽”“无石不成班”的安庆石牌镇仅一河之隔，这一带“山川蕴蓄融浑，民多俊秀，音中宫声，即农人亦多能高歌，故有清一代名伶最伙。”清初以来，现代京剧两大源流之一的徽调“二黄”腔，一直盛行于此。

就是在这样一种热烈、浓郁的民间戏曲氛围中，小程长庚先是被送到北京和盛科班学昆曲，而后回到老家“坐科徽班”，辗转安徽唱戏。大约是在1830年以后，程长庚听说“北京城里安徽唱戏的已成了大气候”，于是也来到了北京，搭三庆班唱戏。

梨园规矩，新来伶人要唱“炮戏”，也就是登台试唱，看观众是否认可。

不曾想，程长庚的北京梦，不仅没有获得期待中的“挑帘红”，相反，他遇上了“倒好”。老北京场子里头戏虫多，伶人鼓点错半拍都会被听出，然后轻则怪叫、喝倒彩，重则扔鞋，更重的则是茶壶、茶碗、香蕉皮、铜板一起飞上台。此次登台失败后，程长庚“键户室中，三年不声”（《清稗类抄》），显然观众给他的待遇不只是扔鞋。此后三年，程长庚发愤学艺，日习不辍。

伶圣的历史使命

三年后，清宗室延煦要借吏部尚书穆彰阿的堂会，主办一次老生状元大赛，以甄选优秀的徽班艺人进宫演出。堂会规定参赛者统一唱《文昭关》，不少人当即知难而退。这出戏讲的是春秋时伍子胥全家被灭门，自己遭通缉混过昭关的事。全剧高潮是伍子胥深夜在后花园等消息、一夜白头，极具情感张力。

唱腔设计上，这出戏是把正宫调越唱越高，若没有一副“铁喉”，根本无法表现全家死绝的悲情、出不了昭关的焦急以及报仇没着落的焦虑。因此戏曲界公认《文昭关》是“老生行当第一难戏”。但这一次堂会上，程长庚“忽出为伍胥，冠剑雄豪，音阶慷慨，奇侠之气，亢爽之容，动人肝肠，坐客数百皆大惊起立，于是姓名遍都下”。

京城文人张次溪对此事有更详细的描述，“及聆其音，翕辟阴阳，牢笼众有，作派精到，若天风海涛，金钟大镛，莫能拟其所至，一座大惊，长庚名自是起”。 （《燕都名伶传》）

而后，一唱红遍京城的程长庚，欣然接受三庆班主陈金彩的邀请，加盟三庆班，成了一线头牌。1845年，程长庚更接替陈金彩，成了三庆班的台柱兼掌门人。

程长庚后来有很多头衔：剧神、老生三鼎甲之首、京剧鼻祖、开山祖师、至圣先师、乱弹巨擘、京剧之父、精忠庙庙首、同光十三绝之首……

程长庚作为徽班演员，本就“文武昆乱不挡”，进京后又经“活关公”米喜子调教深造，老生本工之外，米先生的武生戏、红净戏他也能演，甚至幼年时随舅父学的旦角戏也能演。三庆班应堂会，配演人员不够时，程长庚每每缺什么补什么，扮个“英雄”，来个“院子”，甚至“旗”“锣”“伞”“报”，什么小角儿都演，有时一场堂会，总要先后扮四五个角色。

正是宽阔的戏路和眼界，最终奠定了程长庚继往开来的伶界宗师地位：其声腔真正融合了徽、汉、昆之所长，“音调蕴藉沉雄，高亢新异，气势磅礴。”（《异伶传》）高朗亭那一代人未曾完成的新声腔整合——皮黄戏诞生了。

从徽班到京剧

在未来徽班皮黄戏在京城戏坛走向巅峰的时代，其领军人物，几乎都由程长庚开枝散叶：谭鑫培为义子，汪桂芬为琴师，杨月楼为接班人……而徽班皮黄戏也因此终成京城戏坛无可挑战的主流。1876年，《申报》赋予了它一个人们耳熟能详的名字：京剧。这时，当年安徽、湖北的乡间曲调，在北京城里融汇了天下戏剧精华后，已经风靡京城，观众面覆盖了社会各个阶层，无论是皇室成员、达官显贵，还是饱学文人、贩夫走卒，都是它的忠实拥趸。

由此，京剧逐渐成为老北京最具代表性的市民文化之一。除了王公贵族府邸、大小会馆、豪华戏楼是高端京剧堂会的主要演出地之外，当时北京前门的茶园、戏园、饭庄、会馆等公共场所，则遍布着各路街头戏班。

天桥、钟鼓楼一带，不仅云集了小商小贩，更是各行艺人当街卖艺的集散地，鸣锣开戏声，伴随着或高亢、或苍凉、或婉转的种种唱腔，以及围观戏迷的喝彩声，终日不绝于耳。

到民国之世，徽班已经完全垄断京城戏班。而徽班中担纲的演员，安徽祖籍占十分之七，湖北人次之：100多年前，他们的祖辈带着满口家乡土音来到京城，历经艰辛立稳脚跟；100多年间，那些徽班先辈伶人彼此通婚，形成了雄踞京城戏坛之巅的梨园世家。

而他们的祖辈乡音，则已消失不见，取而代之的，是一口标准的京片子，俨然北京土著。又过了几十年，时代将他们先辈在世上最后的痕迹也埋入了历史深处。20世纪以后，在京剧大兴的同时，安庆义园、潜山义园、春台班义地等京城伶人先辈公共墓地，先后因为无人照管而渐渐化为荒冢，最终在1940年代被夷为平地，并陆续变作房基。

此外，如今宣武区陶然亭以西松柏庵一带，曾有一块“安苏湖梨园义地”，由程长庚与名伶徐蝶仙、朱莲卿等，于1870年号召安徽、江苏、湖北三省演员，共同捐资建成，

清末及民国之后，梨园界生、旦、净、丑各行当演员生聚于此，死则葬于庙前及其东侧义地：“国剧宗师”杨小楼，花脸“金派”创始人金少山，小花脸高四保及其子“高派”创始人高庆奎……

但这片公墓中的骸骨，最后也在1952年2月迁往南苑“集贤村”公墓，成为当年徽班伶人京城寻梦的最后凭吊。