学者称张艺谋《大红灯笼高高挂》捏造伪民俗

2011年10月30日 10:23
来源：中国艺术报

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记者：那么Chinese Story怎样才能成长为真正的中国故事？

梁振华：有一个重要转机是《墨攻》，这部电影非常有诚意，符合百家争鸣时代的墨学精神，影片中很多细节设置都指向墨学，真正解释了墨学为什么陷入困境，兼爱非攻理想为什么陷入无助、茫然和痛楚，对于墨家学说在先秦时期的历史境遇阐释得相当到位。很古怪的是，《墨攻》改编自日本漫画，但这是一部真正中国化、具有历史情怀的电影，中国的创作者应该反思。可喜的是，自《墨攻》之后有一批电影作品开始转向，讲述中国的故事、取材于中国历史、传达中国人的情怀、想象和伦理，如《画皮》《花木兰》等，虽然拍摄手法参差不齐，但比起以《英雄》为代表的几部大片，它们从起步就自我定位于一个真正属于中国、属于历史的故事，而不是假托历史之名。这是第二个阶段。

第三个阶段相对成熟，以《十月围城》《投名状》《集结号》为代表。《十月围城》《投名状》是符合中国伦理道义的故事，拍摄手法、叙事方式相对前期作品成熟很多，赢得的市场收益和业内口碑都相当好。我们预想当中的历史大片应该是这样：它从历史当中来，未必拘泥于一人、一时、一事，但符合数千年沉淀下来的故事情怀、情感哲学；叙事符合现代的讲述方法，充分迎合现代人的观赏趣味和审美需求；在今天仍有一定程度上与现实对接的意味就更好。

然而，这一阶段也出现了偏差，我们的确返身历史了，但对历史的解答令人费解，《赵氏孤儿》又是一个历史叙事的怪胎。伏尔泰曾经认为《赵氏孤儿》是中国最伟大的戏剧，但在陈凯歌的导演下，这个故事变得极其暧昧，他讲述了一个草根的故事，瓦解了《赵氏孤儿》里最神圣的东西：舍生取义、慷慨赴死、舍身报国等。故事基调和主题完全背离《赵氏孤儿》，叙事方法非常拙劣，从“道”（中国历史）和“技”（叙事手法）的角度都不及格。

与此同时出现了《让子弹飞》这样的作品，它把游戏精神、无厘头、江湖侠义等变成一个商业大拼盘，情节浓度和商业性特别强。虽然不能归为历史片，毕竟它不是历史上实在存在过的事件，但它提供了一种新的配方，符合市场定位的另一种可能出现了，鼓励自由、戏谑精神、天马行空、后现代，这个拼盘在《让子弹飞》中获得巨大的成功，历史并非都是苦大仇深，而以轻松调侃的面目出现，更符合今天人们的欣赏趣味以及后现代解构精神。

文学的电影改编

记者：陈凯歌在拍《霸王别姬》时就强行把李碧华的女性叙事、香港叙事转换成了男性叙事、父权叙事，可见《赵氏孤儿》与原著的偏离并不是偶然。

梁振华：对经典的改编和对当代小说的改编应该是两个尺度。什么是经典？经典沉淀下来的不是一个简单的作品，而是所有人对作品的态度和情感，冒犯这个态度和情感的做法是值得商榷的。《赵氏孤儿》的意蕴不容撼动，作为一个导演，对原著根据自己的需要一以贯之地大改，不是不可以，但这一次冒犯的是经典，冒犯了人们多年对经典作品倾注的心血，他选错了对象。《新红楼梦》都没怎么改，人们看了也不高兴，因为经典的地位不容撼动，局部的修饰都会留下很多遗憾。

记者：是不是我们这个时代已经没有适合改编电影的小说？是不是没有小说的支持电影就很难有所突破？

梁振华：电影需要文学支撑不是必然的结论，文学在某种意义上能帮助电影完成形而上的、美学上的更深的探索，但真正优秀的电影不一定是改编的。上世纪80年代改编作品特别多，和那个时代文学的繁盛有关，电影人也不约而同地有文学情结。上世纪90年代至今，文学式微，但并不是量少，恰恰是量过多，导致有影响的作品反而减少了，我们说不出太多被电影改编的文学作品的名字，但我们能看到的很多成功的电影作品其实依然是改编的，只是小说不出名而已；电影有独特的影像呈现规律和叙事方法，它向文学借鉴的有可能是一个创意、一组人物关系、一个叙事起点，伤筋动骨的改造是必然，不能以对文学改编的多寡来衡量一部电影是否成功，这是不公平的。每个导演都有自己的想法，第六代导演不喜欢改编，第五代导演很喜欢，陆川成名作《寻枪》就是改编的。改编与否与导演的个性和创作需求有关，第六代导演喜欢在自己能够掌控的范围内讲述自己熟悉的故事，不需要借助文学作品来表达他的理想，借助了文学作品他就变成了被动的。

记者：中国民俗、传统艺术、古代故事中有没有更适宜于电影改编的？

梁振华：最适合电影改编的不是名著，而是稗官野史、民间传说，《山海经》《三言二拍》还有唐传奇。适宜于电影改编的元素应该是外向型的，文学很大程度上是内向型的。外向型让人看到动作和情节，内向型让人看到情感和心理。《红楼梦》不好改编。《水浒传》《西游记》《三国演义》具有外向型的质素，易于改编。中国古往今来有那么多民间传说和典故，中国人——中国古人的想象力永远不要低估，他们能给我们很多滋养。

侠：世界影坛的中国镜像

记者：香港和内地武侠电影中的“侠”有何不同？

梁振华：不管内地还是香港，侠文化都是一样的，侠有很多不同的含义和层次，司马迁《史记·游侠列传》中有一个定义：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯……”这种侠义情怀和行为，重然诺、轻生死、舍生取义，任何时代都是我们在繁琐现实生活当中的一种理想，我们希望有扶危济困、杀富济贫的人能除尽人间奸恶，舒张心中惩恶扬善的理想。香港武侠表现得好，其侠文化很大程度上源自武侠小说，绝大部分武侠片是改编自武侠小说，香港的人文环境没有对侠文化进行意识形态层面的排斥，没有认为“侠”是一种不宜流传的文化形态。内地曾一度把侠视为匪贼，不鼓励侠的行为方式，因为所谓行侠仗义是“不轨于正义”，侠的行为方式是离经叛道的，而这种离经叛道是受压制的。港台的侠文化没有扭曲，仍保留了侠的本意，我们疏远了这么久的侠文化，对侠的理解和表现一时半会儿达不到那个高度，因为对于侠文化我们太隔膜，而且我们中国已经很久没有侠了（笑）。

记者：在弘扬侠文化的语境下，《东邪西毒》这类影片对侠文化的阐释是否可取？

梁振华：王家卫的《东邪西毒》是导演的个案，他改编这样的电影不是为了传达侠文化，他是以后现代的方式来构建自己心目中的江湖世界，不是以传达侠文化为主导。任何一个导演都有自己的创作方法和习惯，王家卫的所有电影都是后现代的拼盘，这个拼盘传达的是世界的无意义与迷茫，从无意义当中寻找意义，结果还是无意义。他在蒙太奇中营造了一个梦幻世界，重在情绪表达，不是以展现侠文化为宗旨，这与导演个性相关联，不是每个导演都要弘扬侠文化的，他只是从《射雕英雄传》里获得某种灵感而已。但是徐克的《东方不败》《魔教教主》确实是从《笑傲江湖》《倚天屠龙记》中抽取了一个断面来承载侠的情怀。徐克是建构，王家卫是解构。王家卫认为没有侠，《东邪西毒》里每个人都支离破碎，没有固定的思想，都在迷茫中，像木偶一样在人间飘荡着。

记者：有人说武侠电影是唯一能在世界范围产生影响的中国电影类型，这种一枝独秀的现状何时能打破？

梁振华：中国文艺片在世界的地位还是很高的，但是作为商业片，短时间之内现状很难改变，除了这种类型，我们还能提供给世界大众什么类型？我们还有很长的路要走。中国有好的文艺片导演，但缺乏好的商业导演。讲述中国故事能符合全世界消费的诉求，立足本土，兼顾海外，这需要全中国导演共同探索。