本文摘自《落地的麦子不死：张爱玲与“张派”传人》王德威著 山东画报出版社出版

严格来说，50年代中期张爱玲已写完她最好的作品。以后的四十年与其说张爱玲仍在创作，倒不如说她不断地“被”创作：被学院里的评家学者、学院外的作家读者，一再重塑金身。张爱玲“神话”的发扬光大，你我皆有荣焉，1995年才女遽逝，我们怅然若失，也就不难理解了。

1961年夏志清教授的《现代中国小说史》以专章讨论张爱玲：上海的通俗女作家首度与鲁迅、茅盾等大师平起平坐。夏承续了当年迅雨（傅雷）、胡兰成的眼光，肯定张不世出的才情，也为日后“张学”研究，奠下基石。但张爱玲的成就如果是评者及读者的福气，却要成为创作者的负担。60年代以来一辈辈的台港作家，怕有不少人是在与张爱玲的“搏斗”中，一步一步写出自己的路来。时至90年代，连大陆颇具名气的苏童也曾叹道，他“怕”张爱玲——怕到不敢多读她的东西（1994年苏童在哥伦比亚大学的谈话）。

张爱玲到底有什么可怕？是她清贞决绝的写作及生活姿态，还是她凌厉细腻的笔下功夫？是她对照参差，“不彻底”的美学观照，还是她苍凉却华丽的末世视野？在这些“惘惘的威胁”下，年轻的作家在纸上与张爱玲遥相对话（或喊话）。他（她）们的作品，成为见证张爱玲影响的重要文献，但谈“影响”是件吊诡的事。有的作者一心追随大师，却落得东施效颦；有的刻意回避大师，反而越发逼近其人的风格。更有作者懵懂开笔，写来写去，才赫然发觉竟与“祖师奶奶”灵犀一点通。不管是先见或后见之明，“影响的焦虑”还是影响的欢喜，张爱玲的魅力，可见一斑。

60年代私淑张爱玲而最有成就者，当推白先勇与施叔青。王祯和虽有幸陪同张爱玲游访花莲，在创作脾胃上毕竟另有所好。白先勇与施叔青都以雕琢文字、模拟世情著称。张是写实主义高手，生活中的点滴细节，手到擒来，无不能化腐朽为神奇。但这种对物质世界的依偎爱恋，其实建筑在相当虚无的生命反思上。她追逐人情世路的琐碎细节，因为她知道除此之外，我们别无所恃。“时代在破坏中，还有更大的破坏要来。”处在历史的夹缝中，能抓住点什么，管它庸俗零碎，总就对付过了下去。

白先勇的《台北人》写大陆人流亡台湾的众生相，极能照映张爱玲的苍凉史观。无论是写繁华散尽的官场，或一晌贪欢的欢场，白先勇都贯注了无限感喟。重又聚集台北的大陆人，无论如何张致做作，踵事增华，掩饰不了他们的空虚。白笔下的女性是强者。尹雪艳、一把青、金大班这些人鬼魅似的飘荡台北街头，就像张爱玲写的蹦蹦戏的花旦，在世纪末的断瓦残垣里，依然，也夷然地唱着前朝小曲。但风急天高，谁付与闻？

然而白先勇比张爱玲慈悲得多。看他现身说法的《孽子》，就可感觉出他难于割舍的情怀。写同性恋的冤孽与情孽，白先勇不无自渡渡人的心愿，放在张爱玲的格局里，这就未免显得黏滞；当白先勇切切要为他的孽子们找救赎，张可顾不了她的人物，而这是她气势艳异凌厉的原因。

倒是施叔青中期以来的作品，抓住了这些特质。施与白无独有偶，都深深浸润于传统文化脉络间，她从不避讳是张爱玲的忠实信徒，实则另有所长。施早期作品如《约伯的后裔》等，已经延伸一手炮制的“女性鬼话”（Female Gothic ）。30 年代的白薇以《打出幽灵塔》首度将“女性鬼话”和盘托出：被幽闭的女性、家族的诅咒、阴湿古老的厅堂、诡魅的幻影……这些母题，一再烘托女性的恐惧与欲望，诱惑与陷阱。张爱玲从《金锁记》以来乐此不疲，而且精益求精。《半生缘》里顾曼桢被幽闭、强暴、发狂的好戏，应是高峰。施叔青承续此一传统，赋予超写实兴味，则又产生不同效果。

及至80年代，施凭借旅居香港经验，重新盘整她的张爱玲情结，其结果是一系列“香港的故事”。这些小说写尽岛上纸醉金迷的纷繁嘈杂，以及劫毁将近的末世忧思。与前述白先勇不同，施对她的角色下手绝不留情，反因此摇摆出张爱玲那种大裂变、大悲悯的笔意。而她创造一系列的艳鬼型女性角色，尤得张派真传。试看《愫细怨》的结局，不是与《沉香屑·第一炉香》有异曲同工之妙？

更重要的是，施打造了一个世纪末的香港，算是对张当年香港经验的敬礼。90 年代以来她以《维多利亚俱乐部》、《她名叫蝴蝶》等作，为香港百年盛衰作传记 ——或是“传奇”，其贯穿全局的正是一个女性，且是一个庸俗的妓女。随着她 “香港三部曲”的完成，施是否能让张爱玲那蹦蹦戏花旦移嫁到香港的晴天恨海里演出好戏，是否能重写97版的《倾城之恋》，自然要付之公论。

70年代里，香港少女钟晓阳以一部《停车暂借问》震动读者。钟年纪虽小，却写出本老练沧桑的世情小说。烽火离乱，姻缘聚散；这不啻是当年张爱玲20出头，就写出《金锁记》的翻版。钟以后的作品，皆能维持水准，却似乎难有突破。80年代中期的《爱妻》，90年代初的《燃烧之后》（皆为选集），都有类似问题。《燃》书中的中篇《腐朽与期待》是篇力作，但非杰作。这里张的阴魂不散，从《金锁记》到《半生缘》，从《鸿鸾喜》到《创世纪》，都有案可考。全作讲的是个时移事往，两代情缘未了的故事，那种春梦了无痕的遗憾，以及遗憾以后的清明，是钟全力要铺陈的。凭心而论，《腐朽与期待》并不比《停车暂借问》差，只是钟已经过十余年的“修炼”，我们的“期待”自然要高于彼时。

70年代后期，台湾也有一辈年轻作家蓄势待发，而其接受张爱玲的影响，更别有门径。这群作者包括了朱天文、朱天心、丁亚民、蒋晓云等写将，后来又有林耀德、林俊颖，以及（日后要努力划清界限的）杨照等相互唱和。在“三三”的名头下，他们日月山川，诗书礼乐起来。这里的关键人物是与张爱玲有段情缘的胡兰成。 1974年，一向遁居日本的胡兰成来台任教，并以1974、1976两年重新出版《山河岁月》、《今生今世》两作。胡后于“抗战通敌”故，不见容于政府，但因缘际会，他成了三三的精神导师。《今生今世》中《民国女子》一章，把张胡之恋写得迷离浪漫，即是一例，而《山河岁月》以抒情诗技法，重读历史，赞弹不论，真要令人眼界一开。

胡派学说讲的是天人革命，诗礼中国；儒释兼备，却又透露妩媚妖娆之气。有趣的是，尽管胡兰成写得天花乱坠，总有个呼之欲出的张爱玲权充她的缪思。“三三”诸子中，兼修张、胡两家而出类拔萃者，当然是朱天文。且看她读国父《伦敦蒙难记》的感想，“我也像看完了（张爱玲的）《赤地之恋》，要为刘荃、黄绢，为张爱玲，大大立下志气，把世上一切不平扫荡。单为了张爱玲喜欢上海天光里的电车叮铃铃的开过去，我也要继承国父未完成的革命志愿，打出中国新的江山来。因为她（张爱玲）就是倾国倾城佳人难再得。”（《仙缘如花》，《淡江记》）

用今天的眼光来看，这真是后现代的绝妙好辞。但彼时的朱天文还太“正经” ；要再等十年，她才终于把“张腔”与“胡说”熔为一炉，从而炼出自己的风格。经历了《最想念的季节》到《炎夏之都》，朱天文在90年代终于以《世纪末的华丽》大放异彩。有关这本小说选的评论已不少见，无须重复。可以一提的是讲模特儿生活的《世纪末的华丽》，朱把张爱玲的“女人如衣服论”及“情妇论”挪到世纪末的台北，发挥得淋漓尽致；而张对物质生活的咏叹好奇，名正言顺地成为后现代的都市征候。但《柴师傅》才是全书的高潮。这篇讲腐朽老人盼望青春女体的故事，极其肉感也极其伤感。胡兰成大书特书的江山日月、王道正气，终于九九还原，尽行流落到张爱玲式的，猥琐荒凉的市井欲望中。

朱得大奖的《荒人手记》早就引起注目。纯从张爱玲、胡兰成的传统来看，我们还是可有不少心得。这本小说讲男同性恋患得患失的禁色之爱，劫毁边缘的无端邂逅，其实是张爱玲哲学的正宗法乳。但笔下流出的，却有胡兰成风情。大劫之下，荒人苟得片段真情，惟盼“岁月静好，现世安稳”。把惊险化成惊艳，前有胡兰成的《民国女子》，而《荒人手记》正不妨视为同志版的“民国男子”。

“三三”小集在80年代初风流云散。蒋晓云仅只昙花一现，未成气候。朱天心则越写越泼辣洒脱，逐渐自成一格。但张爱玲的光影仍不时返照她的作品中。她写《我记得》或《佛灭》时，把张只能侧写的情爱凶险，欲望堕落，悍然全盘托出。而她写《预知死亡纪事》时，就算打着加西亚·马尔克斯的同名招牌，骨子里呼应的应仍是张偿引用的乐府，“来日大难，口燥唇干；今日相乐，皆当欢喜”吧？莞尔的是，大难未至，朱天心居然以“口燥唇干”的论文体，为她的小说另辟新境，反使读者有意外的惊喜。

曾以《千江有水千江月》、《桂花巷》知名的萧丽红，其实也是学张能手。《桂花巷》活脱是个台湾乡土版的《怨女》，而《千江》又有着胡兰成的爱情观。君不见，书中男女主角，大信及贞观的名字，都是脱胎于《山河岁月》中的文字呢。写《盐田儿女》的蔡素芬当年的《七夕琴》则似遥拟《金锁记》等的集锦之作。倒是有两位较少与张爱玲引起联想的女作家，苏伟贞与袁琼琼，更值得一提。苏伟贞自《陪他一段》以来，一直有一型女性角色，不断出现，她们欲力强大，却兀自有着冷凝寡欢的外表。她们一次又一次为爱铤而走险，玉石俱焚，在所不计；但她们又都是“清贞决绝”的剔透人物，寻常悲喜，近不得身。以无情的方式写有情，苏因此深得张爱玲的三昧。至于这些角色“女鬼”似的造形，前已有专文论及（《女作家的现代鬼话：从张爱玲到苏伟贞》），则犹余其事。

袁琼琼也未必意识到她有张腔，但我以为她对张爱玲最难学的一面——庸俗人的喜剧——重作了诠释。张的散文及短篇时有自嘲嘲人的幽默，而陷身都会阵仗中的男女，最是她要嘲弄的目标。最好的例子是《封锁》及《到楼上去》。袁琼琼早在《自己的天空》期间就有这样的幽默感，她的长篇倒不见精彩。最近几年袁重新执笔写出一系列短篇，则越发能掌握妙要。人生尴尬的无奈的片段，信手拈来，皆成文章。而在冷笑讪笑之余表现的世故讽刺，较张有过之而无不及。

年轻男作家中，林裕翼以《我爱张爱玲》解构张爱玲神话，曾被看好。他之后的作品《今生已惘然》显然别有用心，摆明是向《半生缘》、《惘然记》（《半》原书名）致敬之作。郭强生也有一段时期，仿张腔颇有些意思。负笈美国后，所思所见，逐渐开朗，应可跳出前此的圈圈。至于目前最有力的接棒者，应是林俊颖。他的两部小说集，《大暑》及《是谁在唱歌》出手皆不凡，后者尤有几篇佳作。林俊颖对文字的摩挲感悟，颇可称道。

80年代以来，张爱玲的作品在大陆重新登台，得到热烈回响。相距当年她在上海一炮而红，40年已倏忽过去。作家之中，景仰张的风格的颇不乏人。写《棋王· 树王·孩子王》的阿城，不止一次推崇张的艺术。但阿城除了推敲文字的态度可与张相提外，本身作品并不属于后者的路数。反倒是他《闲话闲说》，看张作品中的强烈世俗取向，算是极有见地的观察。

张的创作中，多以都市（上海、香港、南京）为场景。铺张旷男怨女，夙夕悲欢，演义堕落与繁华，荒凉与颓废，毕竟得有城市作衬景，才能写得有声有色。反观几十年来的工农兵文艺，把城市都写“没”了，还谈什么城市里的声色。无怪不少作家看着张的作品，只能发思古之幽情了。到80年代末期，小说中最能传达“张味儿”的，是苏童及叶兆言两位男作家，两位作者都出身城市（南京及苏州），也不约而同地善写三四十年代风情，并不让人意外。苏童其实从未刻意学张，只是在他最好的作品里，他所流露的怀旧情态，对世路人情的细腻拿捏，还有他耽美颓废的视景，无法不让我们联想到张爱玲。像《妻妾成群》、《罂粟之家》这类作品，白描没落家族里的奸情与凶险，大白天也要闹鬼的阴湿环境，真个是缛丽幽深，再现《金锁记》、《创世纪》的风采。

叶兆言创作的题材并不独沽一味，但他最耀眼的作品，首推《夜泊秦淮》系列。这四个中篇从清末讲到40年代，南京城内小户人家里的传奇喜剧，仕绅门第后的情色冲突。叶以模拟鸳鸯蝴蝶派的笔法，写来丝丝入扣。张爱玲即是自鸳蝴派汲取了大量养分。叶著不乏世故警醒的禀赋，因此在涕泪之外，别有所见。但叶兆言多角经营，像《夜泊秦淮》一类作品，已搁下好一阵子。直到最近，他才在《花影》中重行调理金粉世家的悲喜剧。叶的作品在海外多已印行，但比起苏童的走红，好像寂寞了些。

时至90年代，张爱玲的影响并未消歇，而且作家创作的场域，终于挪回了上海 ——张当年爱之写之的第二故乡。年轻的女作者须兰以《仿佛》、《闲情》、《石头记》等突然冒出文坛。她的两样写作宝典，看来一是《红楼梦》，一是张爱玲小说。以《闲情》来说吧，一男两女的故事有《红玫瑰与白玫瑰》的影子，而此情可待成追忆的故事，不由人想起《半生缘》来。

以上所论的三位作家，虚拟民国氛围，复制鸳蝴幻象，在把题材“由新翻旧” 上，各擅胜场。但读多了他们的东西，就像看仿制古董，总觉得形极似而神（尚）未似。是否有作家能突破限制，另谱张派新腔呢？我以为女作家王安忆是首选。熟悉文坛的读者，对王安忆不会陌生。她写作极勤，花样也时常翻新。1992年的《纪实与虚构》纵写母系家族历史，上下三千年，堪称巨作。但是1995年的新长篇《长恨歌》才应算是好看动人的小说。

简单地说，《长恨歌》是一个上海女人与男人纠缠一辈子，最后不得善终的恐怖“喜剧”。背景是上海：三四十年代十里洋场的上海，50年代“人民”的上海， 60年代文革的上海，80年代改革开放的上海。故事的结构略似张的《连环套》，野心则大得多。王安忆的笔锋澎湃流畅，并不“像”张爱玲，但这无碍她钻研张爱玲时代的上海，以及张爱玲走后的上海。这使她为张的人世风景，真正赋予当代意义。葛薇龙、王娇蕊、白流苏这些女人，假如解放后都留在上海，40年后会是个什么样子？王安忆深爱这座城市，她对它（或是她？）了若指掌。可是万千细节——历史的、空间的细节——最后都归结到一个平凡女人一生的起落上，这又回到《倾城之恋》的模式上。当虚荣逝去，繁华不再，我们看到百孔千疮的城市里，这个女人仍在情欲堆中打滚。故事的结尾惊心动魄，暂且卖个关子。但诚如王安忆来信所谓，张爱玲“也许是怕伤身，总是到好就收，不到大悲大痛之绝境。”王也许尚未参透张爱玲就是“不要彻底”的名言，但她的诠释另有其力道。《长恨歌》写感情写到那样触目惊心。荒凉而没有救赎，岂真就是张爱玲那句名言“因为懂得，所以慈悲” 的辩证？

本文论张爱玲过去数十年对台港大陆作家的影响，原无意“对号入座”，强作解人。影响研究其实是极虚构化的论证方式。从依样画葫芦到脱胎换骨，无不可谓影响。所要强调的是，在张爱玲这样强大的影子下，一辈辈作家如何各取所需，各显所长，她（他）们在大师走后，更有信心地说声，谁怕张爱玲！