王小妮：我不喜欢追求故事

王小妮身上一直保持着许多诗人的品质：敏锐、清澈、纯粹。身边不少人因为各种原因而离开诗歌时，她一直坚守。但“坚守”一词本身过于沉重，对她而言，诗歌是表达内心隐秘情感的一种方式，既不面对读者，也不面对世界，原本就是属于她生活的一部分，无所谓“守”或“弃”。而口碑、销量、奖项，这些对于许多写作者至关重要的东西，在她这里更是可有可无。与此类似，她也并不喜欢被贴上“先锋散文”、“女性主义”之类的标签，外在赞誉固然值得欣喜，但与写作本身无关，若为了这些“附属物”而写，无论是写得一般，还是写得更好，都是可悲的。

在长期的写作与工作中，她几乎是本能地对一切看似平凡、早已确定的事物存疑，并在笔端将这种清醒加以表述：我们生活在一个怎样的时代？生活中的痛感究竟来源何处，又该如何安置？她常常在路上，却并非为了沿途那些风景。陕北、海南、鸭绿江……她的足迹由一座座城市和身居其中的人构成，老人、妇孺、流人，这些人生命里的痛楚也是她难以言说的痛。

2005年，王小妮成为一名教师，在一所“既不久远也无名气”的大学教书。这段持续多年的教师生涯让她从“试试看”到倾力投入，使她在亲近学生的同时更强烈地感受到一种危机感――社会上各种畸变的价值观已经影响到本应纯真的学生，而一名真正的“好老师”要比想象中难当得多。很长一段时间里，她忙于备课和与学生交流，一首诗都没时间写，但她觉得，这些是“有用的事”，会带来内心的宽慰。想改变现实、想引起更多人关注，这样的急迫感催生了人文随笔集《上课记》，但一个人的力量毕竟有限，她期待更多人对这种“徒劳”的重视。

在这位诗人的第一部长篇小说《方圆四十里》中，同样类似记录式的写作方式也有所体现。七年的农村生活，曾在她生命里留下深刻印记，并在时间的积淀中越来越接近客观和真实。作品摒弃了第一人称视角，而以旁观者姿态写知青生活，并着力于最细微、最易被忽略处，以动感、画面、方言、群像、随机性，让“死去了”的人物重新活起来。在后记中，王小妮提到，如果有可信的记录体文本(比如客观真实地表现情感和事件的日记等)，她可能不会选择小说体裁。也许正如她所说，“这个社会并不缺少讲故事的人”，巨大、荒凉，却最易被忽略的真实，才是我们需要关注的。

记者：作为“文革”曾经的亲历者，您写作时并没有注重于悲剧色彩的描绘，而是以旁观者视角，以几乎同一频率、少有起伏地阐述一桩桩事件的发生，甚至可以说刻意淡化了某些事件的悲剧性，而把它们都看做日常生活琐碎事件去写。这种“不经意”、这种对于日常性和细节的追求对您来说意味着什么？

王小妮：事实上身在其中就是平平淡淡，苦难也平平淡淡，很少直接的纯粹的冲击力，好像该发生就发生了。其中也不缺瞬间的欢乐，它本身就那么琐碎而以更大的悲剧性把人完全笼罩，使你不觉得不正常，这是很可怕的，我想写这个。

记者：从另一个角度来看，在小说这种文体中大篇幅地运用细节需要作家对故事有很高的掌控力，因为在很多人眼里细节是很琐碎的，过于丰富的细节会淹没故事本身的连续性和冲击力。

王小妮：期待整体的冲击力和持续性，而不是做个讲故事的人，这种人咱们不缺。而我尤其不喜欢追求故事。

记者：与诗的自由和浑然天成相比，在小说写作中，线索排布、结构搭建所带来的匠气几乎是无法避免的事，这是否给您的写作带来过困扰？《方圆四十里》中，选择百余段片段组成全篇故事，而不走循规蹈矩的叙事线路，是否也有这方面的考虑？

王小妮：小说没有一定之规，想怎么写就怎么写。动笔前就没想“讲故事”，所以没困扰。写诗不是个职业，而我理解，少数人写小说也可以不是职业，全凭个人喜好。

记者：后记中，您提到在写作和构思的过程中无法找到可信的“记录体”，否则小说不会成为您展现这一年代的首选文体。这让我联想到另一个问题，在更长的时间跨度里，我们所走过的路与我们所希望的似乎并不相符：我们采取了很多方式回顾过去，所回到的却往往是私人化和臆想所编织出的“伪过去”。就这意义上来说，对于历史、甚至仅仅对于几十年前重大社会事件的“再现”也成为不可能。

王小妮：超越政治、文学来看，所有过去了的事情，也同样只能接近，不可还原。但持续地努力地接近，对于观照今天有价值。刚刚看过一部网上流传的片子《四平青年》(平民百姓献给2012年的吧？)，片中那些彪悍无畏的生命和《方圆四十里》是通的。

记者：以“文革”为背景的作品中，撇开那些借由这个时代背景写言情、悬疑一类的主题之外，“控诉”苦难可以说是许多作家写作的法宝，幸存者和蒙难者的姿态皆有之，但这是否就是反思？有位学者曾指出，对于“文革”，需要反思的恰好是当下―――许多思维习惯和道德定势丝毫未曾改变，我们对于那个时代的盲目惶恐和对于这个时代的盲目自信同样不可靠。您如何看待？

王小妮：这个问题在上一条结尾已经涉及到了，“思维习惯和道德定势丝毫未曾改变”，是的，只是转换几个时尚词汇和在人民币后面加多几个0而已。这个土壤还在，比如，年轻人依旧看不到希望。

记者：每个时代有每个时代的荒诞，大多数人却往往因为身处其中而觉察不出异状。身为写作者，似乎有义务撇清现实的迷雾而目向远方，但能做到这点的人少之又少。就事论事、对空谈空或胡乱揣测的情况似乎成了通往现实更大的屏障，而成了一个覆盖在真实现实上的虚构现实。同为写作者，您如何看待这种现象？对于普通读者而言，又该如何甄别？

王小妮：读者就是单纯地阅读，对于阅读的内心需求各自不同，而阅读的境界也不同，不能要求规定人人都如何阅读和理解，听凭直觉应该不会太错。我习惯了给自己写，快乐于写的过程，对读者考虑不多(今年出版的《上课记》 有点像从关注自己到关注学生的一个转变的实例文本)。

记者：近几年，有作家提出这样的观念：小说的时代已然过去，只有有力度的现实性、非虚构作品才能展现越加繁复的现代社会。您是否认同这样的观点？

王小妮：对小说的不满，在于小说们不够好，不够具有提升力和穿透力，这来自现实中很多突发事件时时跳出来挑战我们的想象力。匠人的精心编织，在事件本身的摧毁面前变得孱弱虚假和无力，所以人们失望于文学。如果一直这样下去，文学自行退缩，自我定位成为“故事会”和“小清新”，文学或者就可有可无了。

记者：但就创作而言，我们在这方面走得并不那么顺畅。至少在近几年国内尝试对非虚构题材进行创作的作品中，题材雷同、思想性匮乏、语言粗粝的问题比比皆是，您认为其中原因在哪？在写作中怎样才能真正“进入”现实？

王小妮：这是写作者的问题，你本身的想法、洞见力都没到，你进入的不是真现实，只是无关创造力的另一种虚构而已。

记者：读您的诗作时，许多篇章总让我想到不久前去世的波兰女诗人辛波斯卡。她一生珍视诗人对于周遭世界所持的“我不知道”态度，并认为由此引发的疑问、思考和判断，对自我以及周遭现实的不满所带来的种种尝试，以及语言对于既定世界的反叛，才造就了伟大的诗作和诗人。在一个访谈中，您曾提及诗是对语言、情感和意义等多重现实的背叛，这二者是否有相似的内涵？

王小妮：不使用新鲜语言，发现新感动，就没有诗，这是常识，而刚被发现的语言和感受必然带有对既定格局的深深怀疑或颠覆，不然也没有诗，所以，应该把这个看成“诗的本能”吧。

记者：在您许多作品中，“我看见”似乎是一个颇为常见的书写立场，您选择旁观者的立场，原封不动呈现生活中真实的痛感，让他人去加以评判。而在《上课记》中，成为老师的您在观察的同时自己也身处其中，并试图做出努力来扭转这种由社会、教育机制等多种因素造成的不公，但您也清楚这并非一己之力可以做到的。这几年的教师生涯，是否对您在某些方面产生了影响？

王小妮：做八年老师，心变软了，比过去宽厚温和，能更耐心地倾听理解别人。但是很疲惫，和独自写作相比，心不断地被搅动，变得常常不安宁。