吕效平

核心提示：2013年10月16日，话剧《蒋公的面子》迎来百场演出，并且即将赴美,在洛杉矶、旧金山、纽约、休斯顿、达拉斯等地开始9场巡演。作为一部校园话剧，除了导演吕效平，编剧、导演都是80、90后的年轻人，然而就是这么一部也许不够精美、尚有稚嫩之处的话剧却屡屡创出奇迹，不仅赢得了市场的欢迎，更收获了良好的口碑。这部被导演吕效平称作中国当下话剧“荒漠中的一朵小花”的作品从面市之始就引发了广泛讨论，已然形成一个远远超越戏剧本身的文化现象和思考。

导演吕效平做客《年代访》，独家对话凤凰网文化，畅谈戏里戏外的历程与理念。他说，“《蒋公的面子》调侃的是知识分子委靡的精神状态”，“写出了人的极度有限性”，“这个故事事实上是涉及到我们对我们自己现在生活状态的不是很满意，尤其是对我们自己的精神状态不是很满意”，所以才会“把20年不进剧场的人拉进剧场”。他一字一句地想要告诉所有人：“我们就是要和中国当代戏剧状况对话。”

（对话人：徐鹏远）

《蒋公》调侃的是知识分子委靡的精神状态

凤凰网文化：我知道对于编剧（温方伊）而言，这部剧是您给她布置的一个命题作文，我不知道您为什么选这么一个题材来给这么一批年轻人来操作？

吕效平：它是两个问题，技术性问题就是专业性问题，另一个是社会思想的问题。从专业问题上来讲，我比较相信现在的戏剧它主要就是把灵魂放在火上烤，一百年前的戏剧可以讲情节，但是在电视和电影出来以后，你做情节无论如何做不出来。一百多年以来，戏剧家在考虑一个问题，在有了电影以后、有了电视以后，我们还有什么存在的理由呢？他们找到两条路，一条路就是在舞台上做，就是表导演这方面做。其实中国人大多数知道这条表导演的路，那么其实除了这条路，还有另外一条路，就是在文学上也找到一条路，就是尽可能的简化情节，在舞台上设置灵魂的格斗、精神的格斗。有的时候甚至只有一个人在舞台上自己跟自己冲突。通常在台上，几个人自己灵魂之间格斗，我把这个称之为把灵魂放在火上烤。这个蒋介石请大家吃饭，请几个人吃饭，几个去呢自己没面子，不去呢，总是国家领导人，他会没面子。去和不去自己在那里纠结。这就是典型的把灵魂放在火上烤。这里面是非常有意思的，可以做出一点喜剧来，它的戏剧的资源，开发的资源是非常深非常多的。

第二个从社会学的角度上讲呢，这个事情只是传说，有没有这个事情不一定的。那么历史上很多事情发生了，我们把它忘记了，很多事情发生了，我们把它记住了，很多事情根本没有发生过，但是我们把它虚构杜篡出了加以流传。我们忘记什么，我们记住什么，我们杜撰什么加以流传，实际上都有当代原因的。我的老师、我的同事们反反复复讲蒋介石请客吃饭，我们老师还反反复复讲给不给他这个面子，反反复复讲这个故事，事实上是涉及到我们对我们自己现在生活状态的不是很满意，尤其是对我们自己的精神状态不是很满意。所以非常明确的，我们做这个戏就是打算和我们的高校知识分子的生活状态，以及我们自己的精神状态做一个对话，就是调侃调侃我们自己的生存空间如此逼窄、如此狭小，另外我们在精神上如此之委靡。

一般认为，在当代不大可能有请你吃饭你不去的事情吧，所以调侃调侃嘛。那么更进一步讲，为什么会造成这种委靡的状态，是因为权力占用的空间太大了，权力渗透到最细小的学校的环境里面，那么太压迫个人了，个人的生存空间就比较小了嘛。甚至可以这样讲，钱学森先生在临去世的时候，就问了温家宝，说我们建国六十年了，我们的大学没有培养出来最拨尖的学者、最拨尖的科学家，这是为什么？我们这个戏是非常明确的要试图回答钱学森先生的这样一个临终追问。更进一步讲，这个大学是一个虽然有的大学一千多年，但是大学基本上还是一个现代社会的一个结构，大学最基本的精神还是一个个人主义，而不是用国家、用政治来加以压迫，而是一个个性非常张扬的个性主义。只有承认个人主义核心价值观的地方，才是一所好的大学；任何一所大学承认这个，它才能成为最好的大学。那我们现在都不是的。我们一方面高喊着我们要建设一流大学，一方面我们都是为国家服务的，都不是提倡个人主义的，所以办一流大学我们都是背道而驰的。所以我们这里面写了三个真正的个人主义的教授。

《蒋公的面子》剧照

中国当代戏剧的一流作品 世界当代戏剧的学生习作

凤凰网文化：但是给我的感觉，听您的回答感觉这部戏更多的来源自您这个年纪的知识分子的一种忧患意识去做这个戏，但是整个戏的操作是由一帮80、90后的年轻人，其实这和年轻人的兴趣点离得比较远？

吕效平：我刚才讲的命题，命题是这样的。事实上，我们的学生，不是一批啦，等到表演，他们是第二段的事情，主要是温方伊一个人。温方伊她作为我们的学生，在南京大学文学院这里，她对我们的想法是非常了解、非常接受的。那么她在自己创作的时候呢，其实我主要是如果讲深一点是这样，我做这个戏是两个对话，一个是和我们的生存空间和我们的精神状态对话，还有一个和中国当代戏剧对话，我认为中国当代戏剧的问题太大了。我和它对话的时候，如果我在我们这个戏里，仅仅宣传个人主义、反对文化专制、反对精神牵制、宣传个人主义，我就可能塑造一个高大的英雄，绝不妥协。那事实上你会注意到，事实上这个高大的绝不妥协的英雄是为了他的理想放弃个人，这样一来，我和主旋律戏剧在戏剧观上一样的。主旋律戏剧歌颂集体主义的英雄。而我这个戏剧歌颂个人主义的英雄。那么在歌颂英雄上戏剧观是一样的。

那么温方伊这个同学我们共同想法，她做得非常好，她不是这样的，他绝不是一个捍卫个人主义的英雄，她做成一个，也就是为了一碗豆腐就可以放弃自己的，也就是为了几本书就可以放弃自己的，但这里面有无限的纠结。这样一来呢？她做成一种真正的，我刚刚讲的当代戏剧和主流戏剧，和我们要做成一个个人主义的戏剧都不可能做到悲剧和喜剧的状态。我手上有真理，个人主义的这种真理，凡是相信有真理的时候，你做不成悲剧和喜剧的状态。我们做成悲剧和喜剧的状态是什么呢？就是说一方面你在现实主义的泥潭里面依附于这个政权，你为自己的名誉而焦虑，希望自己的名誉更好一些；一方面站在理想主义的高度，和政权保持距离的，你要受到一个煎熬，你看到一个现实主义的好处，两个人互相对望着，互相鄙视也互相羡慕。这就构成了一种真正的喜剧的状态。

可以说，这两个人每个人都有为自己辩护的理由--我跟政府合作，我有充分的辩护力，这是我们惟一可以依靠的政府，我们应该帮助它进步，应该服从它、拥护它，帮助它进步；而理想主义也有，这是一个独裁政府，我就不和它合作，这就是他辩护的理由。但是也都有自己找一个人看不见的地方抽自己耳光的理由。主要是做到这样一步我们就真正做到一个诗剧的资格、艺术品的资格，和中国当代戏剧对话了。我们虽然是一个20岁的小家伙，22岁的小朋友做的戏，但是我们比你棋高一招。如果你知道中国当代戏剧的情况，我们这就是中国当代戏剧的一流作品；但是你知道世界戏剧的情况，你知道我们这就是一个三年级学生的习作。讲得更形象一些，一片荒漠里面有一朵小花开了，大家都来看那里有一枝花。如果你在一片正常的花原上，谁会看这朵花，不会引人注目。所以温方伊做的呢，不是那种单纯的简单的东西，不是的。她是做成一首诗，做成一个喜剧，让你棒腹大笑。

编剧温方伊

政治敏感的东西只要艺术上做得好就收不住

凤凰网文化：作为这么一种题材的戏，其中还有文革的段落，台词当中很多容易被观众认为是讽刺当下也有一些问题的这些台词，其中就不乏敏感点。我不知道在这部戏的整个创作、排演、上映的过程当中，有没有一些阻力？而且以您做戏剧的经验，在中国现在的政策下，怎么去处理那种带有政治题材、政治因素的剧目？

吕效平：我们可能比较特殊，在我们创作的所有的过程当中，没有受到任何障碍，没有任何人提出要审查我们的剧本，没有任何人提出要审查我们的演出，没有任何人说你不可以演。为什么呢？

一个南京大学非常开明，南京大学不仅没有人审查，我们校长看我们的戏要买票的。陈俊校长买票，我们分管艺术形态的、分管宣传的副书记他跟我说，我去买你的票我还没有买到，第二天都没有买到。他调侃我，我说你把这个故事你们开会的时候到处讲，其他学校就都知道，为什么南京大学会有这样的一部戏出来，因为连你们都得买票，连你们都是一个普通观众。这个外部条件应该是非常好的。

还有我们内部的，在中国只有一个地方有90年不间断的戏剧教育传统，这就是南京大学。我们从1922年以来就有吴梅先生在这里吹笛排曲，教这个戏曲，然后陈白尘先生、陈如先生、董建先生，我们一以贯之从来没间断过。我们自己产生一连串的大学者。我们有90年的传统，有这样的传统在那里，一般权力不大容易渗透进来、不大容易找到渠道，而且权力在面对这么一个传统的时候，我们有这样的传统，我们会比较傲气的，也不会轻易让人渗透进来。那么在南京大学我认为有任何一个人要审查我们的剧本，他会感觉到很不合适。你凭什么呀，你懂什么呀？

所以非常重要的就是我们这样的传统，这样就可以屏蔽掉，在很多要必须流产的时候，根本就不可能生出来，连生育证都拿不到的时候，我们把娃娃生出来了，这个娃娃我们政治上比较敏感而艺术上太差的话，娃娃生出来以后非常快要掐灭的。但是这个娃娃生得太好了，根本收不住，这样一来，他总是还没有来得及反应。

南京市委宣传部买下了我们所有演出的场租。就是我们不管演多少场，场租都是南京市委宣传部的。江苏省委宣传部长，看了我们这部戏以后，没有表示赞成也没有表示反对，说了一句话，吕效平我再跟你谈，改天跟你谈，但是一下子给我200万。他不方便表态，但是他给了200万。迄今为止没有任何人干涉我们，虽然我们知道满中国到处都是干涉的事件，我并不因为我们这样一件事情，我就对中国创作戏剧状况我就乐观，但是无论如何我们是一个偶然，如果中国往进步走，这种偶然就会越来越多。

《蒋公的面子》剧照

理想主义和现实主义都有困境 我用现实的谄媚换取诗意

凤凰网文化：戏里有三个知识分子，您在以前的采访当中说过您自己更像卞从周？

吕效平：我没有那样讲，他只讲了我一半的话。

我为什么说自己像他呢？我其实大学一毕业之后，我就留下给南京大学的老党委书记做秘书的。不久之后，他就不要我了，然后我就在校办做秘书。然后我就到戏里面做副书记、做书记做了很长时间。然后我就坚决辞掉不干，然后就教书。那么我下来的时候，我就想，我再也不做这个了，可是非常快，回到专业了，做点小事，就是给导师做做秘书啊，给董建老师做秘书，戏剧专业做秘书，然后渐渐的就越裹越深越裹越深，就裹进来了。裹进来学科要发展嘛，当时面临一个问题，你是维持自己道德的纯洁，什么事情都不做，是一种更高的道德境界。还是一个不顾自己的道德形象，但是把事情都做了，做了很多事情，这是一个更高的道德境界。我就跟我的导师讨论，事实上我就选择了又下水了嘛，还有很多行政工作，我现在是副院长嘛、是系主任嘛。那么一旦裹入这个，就有大量的庸俗的应酬的这些事情。但是你还是得这样做啊。就是在维持自己道德的纯洁形象和放弃自己的道德纯洁形象做一点事情，我选择了后者，所以说有点像卞从周。

卞从周在现实主义的泥潭里面搞得满身油腻，他就非常向往理想主义的这种光洁，满腔委屈，很焦虑的。而时任道在这种理想主义的光洁的光环里面，他自己很陶醉于自己的道德形象，但是事实上，他又眼盯着现实主义的种种实际的好处，也是很渴望。这在现实生活中都是这样，当我们是在理想主义还是现实主义的时候都是。

90年以后，中国没有做出一个悲剧来，没有做出一个喜剧来，基本上官方的这种戏。为什么呢？在有国王的地方，人民都没有困惑，在国王讲话的地方，人民都不是好笑的，而是道德高尚的，人民都没有什么痛苦的。但是戏剧是诗，必须做到悲剧和喜剧的状态，悲剧和喜剧是以什么为内容，就是以人的有限性为内容的。我们的有限性除了我们的短暂、我们的渺小以外，非常重要的就是我们的荒谬，我们事实上找不到出路的，我们是荒谬的，就是我们是残缺的，这种荒谬就在于无论是理想主义无论是现实主义，都不能解决我们的问题；无论是理想主义无论是现实主义，我们都能找到辩护的理由，但是也有找到地方抽自己耳光的这种理由。但是我们把人的可限性我们把它作为一个滑稽的可笑的令人棒腹大笑的这样一个喜剧，事实上它也是个悲剧性的内容。

时任道和卞从周，都有为自己辩护的理由，也都有抽自己耳光的理由。那么讲到我呢？我是一个好像是倾向于卞从周的，但是你看这个戏是卞从周能做得出来的吗？这个戏是非常理想主义色彩的，卞从周是做不出来的。但是你叫时任道能把这个戏出来吗？时任道也不能把这个戏做出来的，他不能够做实际的事务。要是说我真的是我要自己评价的话，很多朋友会说，想不到你是一个雅人啊。也有我的学生有讽刺我的人格的分裂的，我很羞愧的接受他的这种讽刺，我认为是的。我是人格分裂的。我的专业要发展，要占用很多的资源，没有书记的支持是不行的。我在现实当中，如此之谄媚，我做一个梦，做一个理想主义的梦。希望在梦里面是另一种形象不可以吗？太多的艺术就是这样的嘛。那么这是我的一个方面。但是更贴近我的人就知道我是一个狂热的理想主义者。我做这个戏就是两条，第一和我们当前的生存状态，和我们的精神面貌对话，还有一个尤其是和我们中国当代戏剧状况对话，中国戏剧状况都是政府成为创作的主体，而所有的艺术家都成为政府部门的工将，他只写正剧，他做不了诗，做不了悲剧，做不了喜剧，就是这个问题，那么我就和它死磕。

2006年我就做过一个戏叫《人民公敌事件》，我们当时北京一些老戏剧家就是讲，1990年以后，北京有四个好戏，《安魂曲》以色列人的。《艺术》法国人的，《哥本哈根》英国人的。第四个就是南京大学的《人民公敌事件》。为什么90年以后呢？在1989年以前，中国还有大量的好的作品，思想解放的时候中国戏剧是艺术家个人的，是人民个人的。等到1990年以后，因为意识形态所以造成现在这种状态。我不是第一次带这样的戏。我后来写了三篇文章，三篇文章一个主题，我的第一个专业还是搞学术的，搞理论的嘛。我写了三篇文章，三篇文章一个主题，就是讲戏剧必须重新解放思想，让人民个人成为创作主题，戏剧应该是人民个人的事，而不应该成为政绩工程、道德说教的东西，不应该是政府成为创作主体。还有我们中国所以没有好的戏剧，非常重要的原因就在于它没有获得大学背景，成为一个技术性的东西。所以你要讲这种理想的话，这么多年来，我就是希望中国的戏剧教育获得大学背景，我即使是卞从周，我也是诗意的。实际上在实际操作当中，做这种让步，做这种交换，做这种污浊的事情也是有的。

戏剧有粗俗和神圣两个源头 大导演太自恋小剧场只粗俗

凤凰网文化：你刚才提到90年代以后，整个中国官方指导出来的戏剧只有正剧。那您怎么看一些纯商业化操作的戏剧，尤其像这种大导演以个人品牌比如任兆华、孟京辉他们，包括许多没有这么强大的导演品牌效应，一些小的剧场做的实验性的话剧？

吕效平：他们是非常有意义的。一切人民个人的作品，只要是人民个人的，所有的这些都是令人肃然起敬的。但是它的问题是什么呢？这里面它有它的缺陷。一个缺陷是他们拒绝考虑行而上的东西。戏剧有两个存在的理由，第一个存在的理由就是粗俗的理由，我们的欲望，我们的性冲动。可以这样讲，只要你能快活起来，一切笑都是无政府主义的，一切笑在本质上都是解构的，所以你只要能让大家笑起来，这都是积极的。但是这只是一个源头，就是粗俗的源头。但是戏剧还有一个源头就是神圣的源头，你讲的所有的这些东西，大家基本上都不做神圣的。就是两个倾向，一个呢我就在粗俗的这块做，我非常高度地评价他们的积极意义，但是他们不是戏剧的全部。像“开心麻花”卖得非常好的票。像于得水卖得非常好的票，都是革命性的，对于市场建设，我都给予高度评价，但是毕竟他是粗俗的这一块。还有另外一种大导演，大牌呢，大导演大牌做的戏他不要人看，你说哪一个大导演做的戏是可以有非常好的票房呢？他太自恋了，就是表达他自己的这样一些，没有人看他的。这两者有他自己根本的缺陷。我甚至可以讲，官方戏剧对他们大放一马，甚至跟他们合谋，给他们很多钱。因为官方戏剧在这里保持一种骄傲，我们有这样一种分工，一种虚假的分工，就是你是做粗俗的，我是做高雅的。其实这是一种虚伪的艺术。它就不是艺术。人家粗俗的是艺术，你就不是艺术。那么真正神圣的这一块，高雅的这一块没人做。

《蒋公的面子》剧照

“反右”和文革造成了知识分子的精神阉割

凤凰网文化：我们在剧当中看到了两个时代，一个是1943年，一个是文革。但是很多观众，包括我自己在内，感觉好像文革的戏稍弱，而且文革似乎在整部戏当中被作为了一个工具使用。就是什么呢？一个是用三个人在文革当中的回忆来引出故事，同时又用他们三个人在文革当中的记忆的模糊将这个结尾模糊掉，就是让大家并不知道确切的答案，到底谁去了谁没去。实际上文革作为另外一个时代，两个时代、两个政府、两个领袖，还是这三个知识分子，实际上在这两个时代中无论是他们的命运，还是他们在这个大环境下个人的精神状态、意志等等其实都有很大的改变，可以更加深挖地探讨一下两个时代的这种知识分子精神上的变化、命运等等，但是文革好像并没有更多地去处理深挖。

吕效平：文革的部分肯定没有处理好，这里从两个意义上讲。第一个意义这里放文革，它的启蒙的意义就太明显了，诗的意义就淡化了，如果你要做成一个纯艺术的东西，文革放这里是一个非常明显的就是我们现在的精神状态不好。文革放在这里，其实就是讲我们现在的这种精神状态除了有两个原因，一个就是我们当下的生存空间，就是权力占有的资源太多，权力深入到我们日常生活的每一个细节，还有一个原因就是1957年的反右运动、文化大革命运动，实际上造成了知识分子的精神阉割。所以我们这里可以放的有三个时空，一个是当代知识分子的时空，一个是文化大革命的时空，一个是1943年的时空，讲的就是我们当代知识分子的这种时空和1967年的时空其实是一种因果关系。这样就是太浅显，太直白，你要从批判社会的这样一个意义上，从推动改革的这个意义上，从启蒙的这个意义上它是有必要的。但是你要真正做一个更纯粹的更艺术的这样一个东西，我就不要写这个，我就写1943年。实际上我在我们5月份演完以后，我就跟温方伊讲，我说你用一个暑假的时间把这个本子改掉，把文化大革命的部分放弃，完全是1943年，一切都在诗意里面，不要直白地对人说。但是我和编剧两个人的才华加起来都不足以把文化大革命放弃而改成一个更经典的戏。这是第一个。第二个现在文化大革命放在这里也是可以的，但是文化大革命没有写好。什么叫写好写不好呢？因为1943年有性格，文化大革命1967年没有性格，只有表面的一些东西，没有性格。所以文化大革命没有写好。这个话讲回来，所有的戏剧都是有缺陷的。就是你这戏剧只要有长处，你就可能有另外一个缺陷。非常有可能这个戏将会是文化大革命这部分是永远伴随有缺陷的。你像《雷雨》这个戏，《雷雨》没有缺陷吗？那么多的巧合，所有的都是编造的嘛，所以他必须做一个更好的像《北京人》这种戏。所有的戏都有与生俱来的缺点。文革这场戏就是有这样的缺点。

《蒋公的面子》剧照

现代化的核心是个人主义 个人主义有罪恶也有文明

凤凰网文化：整个剧演的是知识分子的事情。那想问一下你对戏里表现的这一代知识分子怎么看？

吕效平：他们是现代化的知识分子，是中国最早的一批现代化的知识分子。什么是现代化的知识分子呢？现代化的核心就是个人主义，不是说物质怎么样进步就是现代化了。物质上进步以后你仍然可能在中世纪。就像我们的方法，有机械的、有辩证的，我们的世界观有唯物的唯心的，我们的价值观有个人主义和集体主义。当每一个个人非常弱小的时候，必须维持一个家族、维持一个部落、维持一个国家，每个个人的权利才能保证，那么这就是中世纪。中世纪不是没有个人主义，集体主义在前，个人权利在后。集体主义也有各种各样的，有的是以上帝的名义，有的是以理教的名义，有的是以真主的名义，各式各样的，但是这都是集体主义。在所有的真主也好、理教也好、上帝也好，个人主义都是在这个之下，都服从于这样一个集体的社会的东西。但是当社会的生产力发展，个人更强大的时候，必须承认个人先于国家、个人先于家族、个人先于社会，承认每一个人追求知识、追求财富、追求不同的生活方式的这个理由。从但丁到莎士比亚几百年欧洲就做了一件事，就是把个人从上帝的奴疫之下解放出来。我们还在用火药敬鬼神呢，人家已经用火药去殖民了；我们还在用罗盘去测风水，人家已经用罗盘去发现新大陆了。这都是这样一个探索嘛。

个人主义有个人主义一个巨大的罪恶，个人主义有个人主义创造的一个极大的文明；同样的集体主义也有集体主义的文明和它的罪恶。但是问题是，只要是现代化，就是人的解放，人的物质解放以及精神解放，现代化社会的核心价值观就是个人主义的。1918年的，傅斯年写了一篇文章叫《万恶之源》，压制个人主义的家族主义就是万恶主义。但是到了1958年，周扬的讲话，由毛泽东改的《重提万恶之源》，这里的“万恶之源”就是个人主义，这是我们现代化的一个倒退。我们这部戏里面的这些知识分子就是五四运动前后的启蒙运动造成的中国第一代或者第二代现代知识分子，这些现代知识分子和古典知识分子的根本差别是，古典知识分子是朝廷知识分子，他们不过是长在皮上的毛，在最激烈的情况下我反对这个朝廷，我希望有个开明的朝廷我还要依附朝廷，但是陈独秀、胡适、鲁讯他们这一代新的知识分子，已经充分意识到我一个人和整个社会对话、我一个人和家族对话，他们已经是个人主义的知识分子，我们台上这些都是个人主义的知识分子。那么到后来，像我们这些人，除非我们觉醒了，觉醒了以后我们也不容易做到，因为社会没有这个环境。

高明的戏是多义性的 写出人的极度有限性

凤凰网文化：那您对当下的知识分子有没有一个理想的状态？

吕效平：这个我们没有给出答案来，我们自己跟自己对话，好比理想主义和现实主义是两堆不同口味的草料，无论我们埋头在哪一堆草料当中去啃或者徘徊在两堆草料之间，我们都是喜剧型的状态，或者都是悲剧型的状态，我们不可能给出答案的。我们这个戏高明就高明在没有给出答案，真实地写出了人的这种极度有限性。所以我们这个戏的理解是多义的。我们在技术上、细节上肯定存在很多问题，但是这个戏具有很多最好的文学作品的一些基本特质，就是它是多义性的，最好的文学作品都是多义性的。你哪怕在细节上做得非常细腻，找不到它的缺陷，但是它都是单一的、正义鲜明的、向你喊话的宣传的，它都是二流货、三流货。我们这部戏在细节上有很多缺陷，但是它至少做到这样一条，就是它是一个多义性、是复杂的。你看这个戏里面，“现在的人天天说政府不好，以为只要说几句腐败，他就是个进步人士”，“哗”的掌声，那紧接着，“还不该说腐败吗？还不该骂吗？中国政府腐败已经是国际闻名了”，“哗”又掌声；“他杀过学生，杀过学生的人来做校长”，一听，大家知道不能杀学生，但是后来又指责“你学生的死你有没有责任？”对不对，你有没有责任，你也是有责任的嘛。你说我们的态度是什么？我们没有态度。这是最好的一种状态。事实上不是没有态度。当然了，在一些现实政治当中，你必须是非分明的。

我们把20年不进剧场的人拉进剧场

凤凰网文化：有剧评说你们这个剧是一个返普归真的回到现实主义传统的剧作的态，觉得为什么这个剧在这个时候引起大家的兴趣。

吕效平：我觉得很多问题不重要，最重要的是什么呢？我们对60多场演出的观众做了一个统计，我们是把20年不进剧场的人拉了进来。其他剧场的观众是什么呢？是话剧的粉丝，他就是固定的这一群人，你在做得最好的时候，比如说北京有三万人看戏，这三万人里面有两万八千人看了，就是做得最好的时候。那么我们这个戏跟他们有个最大的区别就是我们这个戏把20年不进剧场的人拉进剧场。我们这个戏最不能满足的就是当代戏剧的这些基本观众，他会觉得不理解，他会觉得他所打开的软件不能解读你这个文件。但是那些不大进剧场的，20年不进剧场的，被这个口碑招进来以后，他一下子就接受了。

凤凰网文化：这跟题材有关系吗？还是？

吕效平：很难说是题材，只能说我们触及到一个非常深刻的问题，就是当代的焦虑。从最小的角度讲的话，知识分子对自己生存空间的焦虑，对自己精神状态的不满。从更大的角度讲，？事实上就是整个国民对于这种生存空间的焦虑，对于自己生存空间太小，对于自己精神状态的焦虑，都触摸到。

凤凰网文化：那您接下来的戏是不是也是着眼于这方面？

吕效平：我刚才跟你讲的我2006年做的戏，那么我的戏肯定保持我一贯的风格。我们没有能力，不是我们不想做，我们没有能力做粗俗的戏剧。它那也是要有自己的招数的，那不是我们的强项。我们也知道这是我们的片面性。我们要做的话还是做这一类戏。

我们还处在拒绝理性的侏儒状态 搞先锋毫无意义

凤凰网文化：您排斥先锋戏吗？

吕效平：我不排斥先锋，恰恰相反，2009年我做了一个非常先锋的戏。但是先锋戏剧它必须是在一个什么前提之下呢？在一个理性充分放大的前提之下，一个社会的理性充分放大，理性走到尽头，理性走到自己荒谬的程度，这个时候出现先锋戏剧，先锋戏剧就是更高的理性，我们理性充分的认识这个世界之后，认识一个正常的世界，而不是一个荒谬的世界，达到它的极限的时候，发现我们的世界还可以换一种眼光来看，这是先锋戏剧的意义。我现在正在请全世界的先锋戏剧的第一专家，美国哥伦比亚大学的戏剧主任阿诺在我那里讲课，持续讲一个月。我太晓得这个了。我怎么会排斥先锋戏剧呢？只是我们的理性还没有发展起来，我们还在一个根本拒绝理性的状态，我们还在一个侏儒的状态，就是对于自己的感观、对于这种虚荣感观的需求，没有一个严肃的思考，从来没有过，要不然就屈服于这种文化专制。在一个理性都没有发展健康的时候，一切先锋都是毫无意义的。

我不反对先锋戏剧，我太知道先锋戏剧的价值，做我们大家做不到的，所以为什么在西方先锋戏剧产生了巨大的影响时，在中国你做的先锋戏剧没有用，根本没有用。在我们极度渴望理性健全发展，一个非常朴素的理性健全发展来认识世界的时候你跟我谈先锋，你谈什么先锋啊？我这样讲，我在澡堂里看见两个老头吵架，一个老头跟另外一个老头说：“你他妈的，我们几十年老朋友，我女儿的婚礼请你掌勺，你连个狮子头都没有。”那个老头立刻就笑：“说现在哪个办婚宴还搞狮子头啊？我给你搞点虾不好吗？”当你的肚子没有饱的时候，我要的就是大鱼大肉，在大鱼大肉饱了之后，我说我要清淡的。我老说所有当代搞先锋的人都没有真正认识到先锋戏剧的意义，所有先锋戏剧的意义就是在一个理性爆满的时候，开辟重新认识世界的道路，他如果知道这一点的话，他在中国大地上都不再做先锋，而是做理性的。

凤凰网文化：这也是您现在在做的？

吕效平：现在我不是，我对于先锋戏剧有非常多的了解，我也做过一个先锋戏剧，作过一个形式上非常先锋的，但是我在我的文章里面我说我这是一个伪先锋的，我讲得非常清楚。我以先锋戏剧的形式，其实贩卖的是现实主义货色，贩卖的是社会关怀。