历史书写：细节比结论更重要

近代史中很重要但被严重忽略的端方。

　　晚清民间种牛痘的场景，图片选自《见证——解读晚清明信片》

复眼下看历史，人物永远是复杂的

祝勇：历史需要我们像蜻蜓一样，用复眼去看。在纪录片《辛亥》和我的书《辛亥年》中，我都特别写到端方。一方面因为这是一个无比复杂的形象；另一方面是今人对他了解比较少。他跟袁世凯一样，是中国走向近代化的一个非常重要的推手，思想非常开放，他历任湖广、两江、闽浙、直隶总督，利用担任封疆大吏的机会，做了许多实事。他还创办了中国历史上最早的现代幼儿园，湖北、湖南、江苏第一个现代公共图书馆，湖南最早的电话事业，江苏境内第一座无线电通讯台，南京历史上第一次全城学生运动会，第一次用现代方法测绘江苏版图，他还是中国督抚中第一个提倡全民植树美化城市的人，第一个向国人介绍西方牲口屠宰和肉类食品卫生检验的中国官员，第一位引入西方电影放映机的中国人，近代中国实行公费女子留学的第一人……武昌起义之所以能在武昌发生，并且获得成功，其中一个很重要的条件，就是端方、张之洞在这里打下了坚实的物质和文化基础，这既包括工业的建设，也包括思想的解放、观念的先进。所以孙中山评价张之洞时，说他是“不言革命之大革命家”。

当然，身为清廷大员，他所做的一切，都是为了大清考虑的。但在客观上，正是由于他们的努力，使武昌成了一块开放的土壤，使资产阶级民主思想迅速传播，为武昌起义创造了基础。保路运动爆发，朝廷无人可用，又用端方来处理保路运动，他不愿意去，就一路拖延，磨磨蹭蹭到了四川资州，这时恰好武昌起义爆发，他带领的又恰好是一支湖北新军，就被新军士兵砍了头。砍下他的头的士兵，都是他从前的部下，所以，他的一生是一个悖论。作为历史的叙述者，我们真的需要深入到他的内心中，了解他的痛苦和纠结，而不是像传统的革命史的叙事那样，把端方当做“镇压辛亥革命的刽子手”，一个彻头彻尾的反革命来看待。

吴群：除了端方，我们片子中还有一个对他寄寓了深切同情的人物，良弼，也是一个军事改革派，但是他不太受重用，后来成为类似于敢死队的宗社党成员，被革命党暗杀。当我看到原始影像资料的时候还是挺惊讶的，晚清新军的服装是立体剪裁的，真的很帅很酷，很现代，带出一种积极向上的精神气质，和过去认识的很不一样。

祝勇：新军一九零几年就开始剪辫子，是袁世凯坚持要剪，因为搏斗的时候，对手会“抓你的小辫子”，所以必须剪。在留发不留头，留头不留发的清代，这样做是需要勇气的，但是袁世凯的新军就这样做了。

吴群：这其实是托克维尔的一个逻辑——一个专制政权倒塌的时候往往不是它压迫最深重的时候，而是它要改革的时候。所以像端方这些人，其实他们的改革措施是清廷灭亡的一个助推器，这个感受是很深刻的……

病历、电熨斗，也是历史研究的对象

吴群：今天的历史研究者还要看到，现在的史料越来越多元化。在学术上，起码从王国维、梁启超的时代，史料的概念就大大扩展了。王国维的“二重证据法”，梁启超的《中国历史研究法》，都创新了史料的概念。

比如说影像就是一种新的史料，它能提供大量的历史信息。摄影术是1839年诞生的，它几乎与中国的近代化进程相一致。中国最早的照片拍的是谁？是签订《南京条约》的耆英，而且当时是在南京城下英国的军舰上拍的，是英国人送给他的小照。这非常有意思，鸦片战争之后，中国就有影像记录了，影像几乎就是中国必须要面对的全新的、陌生的时代逻辑的一个隐喻。关于摄影，那时有许多有趣的故事，那之后大量的中国影像就成为新的史料。

祝勇：通过影像表达历史的细节，进而表现历史的真实感和复杂性，这是纪录片的一个优势，电影、电视剧不能比。因为展现在观众面前的元素（影像）是真实的，非表演性的，所以更加震撼。一张照片、一个镜头说明了很多问题。为此，我们拍摄《辛亥》的时候，几乎找遍了世界上所有的博物馆、图书馆，我的书里也用了许多真实的历史图像，图文互证。

吴群：苏珊·桑塔格说，相对于绘画，时间的破坏性对于摄影作品反而有益，摄影作品有“脱离原作者的意图”的倾向。的确如此，所有的摄影作品，今天如何被解读，完全不取决于摄影者的本意。这也是我们经常在纪录片中有意拆解、重组照片的原因所在，我们的观察点经常不是照片的主体，也许照片是一张风景人像，我们感兴趣的却是其背后墙上的标语。其实有“脱离原作者意图”的倾向的也不仅仅是摄影，所有的图像都具有这个特征。比如雍正的《十二美人图》，原来在圆明园深柳读书堂，现在在故宫，画的原本是理想化的江南女子，巫鸿教授却通过画面背景来研究古代关于屏风的观念，许多明杂剧的版画，原本是戏曲情节的插图，现在被许多家具爱好者用来研究明代家具和家居陈设。

祝勇：是汉族装束，未必是江南女子。我即将出版的《故宫的风花雪月》一书里有一篇《如花美眷，似水流年》就是写《十二美人图》，我不同意巫鸿的看法。这个问题复杂，在这里不说。但这些图画，携带着大量的历史信息，非常神秘，这是毋庸置疑的。

吴群：但无论怎样，对于现在的人来说，这些都是史料。如果把多元化的史料都纳入进来，其实一件事情完全缺乏史料的问题在某种程度上是弱化了。起码近现代史，一个事情完全无法拼贴出来，这种情况已经越来越少。

全勇先：我去看方正日本人的公墓纪念馆，看到了电熨斗、足球，还有电动缝纫机。这些就能帮你还原当时的生活状态。就像一个考古学家，把历史的碎片组合起来，去想象当时的人过什么样的生活。电熨斗就绝对是一个生活品质的象征，像社会底层、衣不遮体的人是不会用它的。只有爱美、讲整洁和注重仪表的人才会用它。事实上它映射出一种文化。哈尔滨马迭尔宾馆，当年就有净水器。我在哈尔滨还看到一个电影画报，除了印刷质量跟现在不一样，其他的什么样式和人物造型都跟现在一样。

祝勇：这是一个很大的变化，很多人没意识到这个变化。比如刚才全勇先说到的这些，都是史料。甚至一张病历、一个通行证，都可以告诉我们很多历史的信息。我们拍《辛亥》的时候，除了传统的史籍档案，还有刚才提到的影像资料，我们还十分注意搜集其他方面的史料，比如清末的报纸，这些报纸为我们提供了大量的社会新闻，报纸上的广告，也让我们了解了清末的生活状态，比如其中就有电影院的广告，让我们知道清末就有了电影院，知道了电影院演的是什么电影，甚至电影院的硬件设施，广告上都说得清清楚楚。这些材料，是不入传统史学的法眼的。这种研究观念的变化，在我工作的故宫博物院早已发生。比如20世纪90年代，曾在一座宫殿发现溥仪的作业本，就是珍贵的史料。溥仪在作业本上面乱写：“姓溥的老该死。”这样的历史真实，小说家虚构不出来。他为什么写这句话，这句话反映了他怎样的心境？或许为我们深入他的内心世界提供了一把独特的钥匙。

与史料相对应，文物的观念也在变化，过去的文物大都局限在青铜、玉器、瓷器、书画等范围内，今天看来，这个范围有些狭窄了，至少在故宫，家具、包装品、地毯、盔甲等等，都已算作文物了，总之所有历史上的材料，都是历史研究的对象。这样的认识，已经在我的书里，也在我们的影视作品里得到了渗透。