符号化是那个时代的艺术痕迹:何桂彦与刘力国的对话

2012年02月13日 14:59
来源：艺术中国

字号:T|T

0人参与 0条主评论 0条评论 0条总评论打印转发

何桂彦：20世纪90年代初，伴随着“新生代”、“政治波普”、“玩世现实主义”的崛起，当代绘画有一个明确的转向，那就是远离宏大叙事，远离启蒙意识，并积极地介入现实。你早期的作品创作于1993年前后，它们主要是一种什么风格？

刘力国：风格上仍保留了80年代的一些现代主义特征，也受到了90年代初波普化表达的影响。

何：1993到1995年的作品有一个较大的转变，集中体现在《太阳花系列》中，一个是具有浓郁的艳俗氛围，另一个是出现了“屁股”的形象。这种转变基于怎样的考虑？

刘：当时的感觉是，因为中国国门刚打开，西方的东西一进来后，给人的反差特别大，心里有一种失落感。此时，出现了一边倒的情况，只要是西方的都是好的，而我们的都是不好的，都该全部扔掉。但在我看来，传统中其实有很好的东西，为什么我们要遗弃，难道它们一点存在的价值都没有吗？于是，在创作中，我希望放弃那种极端的态度。我的作品大多会给人一种诙谐、调侃、喜气洋洋的感觉，像方力钧那批艺术家的作品中有时还有一些比较强烈的情绪，我的比较温和，可能跟我的性格有很大关系，我做不出那种血腥、暴力、激烈、对抗性的作品。我希望在诙谐、调侃的氛围下给予一些善意的提示。“屁股”这个形象在当时是很不雅的，但这个屁股就像人们对待传统时的态度一样，以为它是丑的，是羞于被人看到的。不过，一旦将它和“花束”并置在一起时，就会出现一种荒诞感。“花束”是雅的，而“屁股”则不雅，在视觉上，它们既熟悉，又陌生，但当两个东西，两种符号并置到一块，滑稽与荒诞就弥散出来了。

何：这种荒诞感是否也来源于更为内在的原因，即人们在社会急速转型的背景下，在社会——文化心理上所产生的焦虑，或者说一种不适感？90年代初的社会转型，以及消费社会的兴起，在价值方面，一个明显的社会症候是，早期集体主义的、形而上的生活方式，向一个世俗的、消费的、形而下的生活转变。你的作品实质也有一种对消费社会本身所展开的思考。

刘：当时的社会转型对我们的冲击很大。过去，我们活在集体化的意识里，我们被集体主义、宏大叙事的价值观所塑造，所支配，比如，我们从小的教育就是爱祖国、爱人民、爱伟大的领袖，但没有一个价值导向是教我们如何真正的独立思考，独立的生活。改革开放后，西方的价值观进来了，我们认识到个体要自由，个人要独立。但是，我们似乎又从一个极端走向了另一个极端，有点矫枉过正。在那个转型的时代，很多东西都是错位的，而且，我们在思想上也没有做好准备，因此容易极端化。

何：你当时的那批作品还是保留了90年代当代绘画的一些共同的特征，例如平面化、图像化、波普化、艳俗化。《太阳花系列》从一开始在视觉上就向图像和符号转变，而不是像80年代现代主义风格那样注重形式与语言的探索。

刘：我们都希望作品有个人符号，而且越典型越好。符号化是那个时代的痕迹。

何：你是怎么选择，最终确定你的个人符号的，当时基于怎样的考虑？

刘：当我在选择“屁股”这个形象时，直觉就是这个符号必须要有典型性。如果这个形象一开始就是人们陌生的，那么，它就需要大家花很长的时间去了解、去熟悉。一旦这样，这个符号的选择就失败了。在我看来，艺术家要正确理解自己的能量，它不可能太大。所以，我要找一个最熟悉的符号，所有人都知道的符号，然后再把它移植到作品中，使其典型化。面对这个符号，不管你是白皮肤、黄皮肤，只要你看到就能认识。只要达到这种程度，这个符号才是靠谱的。“政治波普”中，艺术家开始用各种“文革”符号，再比如，方力钧的那个光头，当时国外的报道就把它看作是“无声的呐喊”。很显然，明确的符号能强化作品的表达力度。当然，对于艺术家来说，当你选择好符号后，还要对它进行形式与语言上的转换。在我的作品中，“屁股”的形象大多做了陌生化的处理。

何：你是什么时候将架上绘画中的图像、符号转化成瓷质雕塑的？

刘：选择瓷器，主要是因为它是传统文化的一个载体。97年我就在做方案，但完成是98年的事情。当时在准备一个关于艳俗的展览，时间特别急，我记得参展的艺术家有李路明、孙平等。这个展览是由廖文、栗宪庭策展的。李路明当时是湖南美术出版社的社长，他正在策划一本关于艳俗方面的书，也希望把这个展览的作品放在里边。我那时在潮州，而不是在景德镇，后来就做了那批瓷器作品，后来也收录在李所编的书中。

何：从90年代中期的《大众样板》、《艳妆生活》，再到1999年天津泰达美术馆举办的《跨世纪彩虹——艳俗艺术》展，艳俗艺术成为了90年代中后期一个重要的艺术潮流。

刘：在当时身边的朋友中，栗宪庭是艳俗艺术最重要的推手。还有一个年轻的批评家杨卫，他在90年代中期也画一些具有艳俗风格的作品，后来就慢慢转向策展了。实际上，那个时候的展览、批评氛围跟今天很不一样。比如说今天的策展人、批评家要写东西了，他才会去找艺术家要相关的资料。但我们那时做作品彼此都商量，我要做什么，我会跟你讲，让你给我提意见，我也会告诉你，这个作品该怎么去做。当时那批年轻的批评家，如朱其、黄笃、高岭跟大家都很熟，在一起玩、吃饭，讨论艺术问题。

何：当时艺术家的意识中还普遍保留着80年代那种运动意识，就是大家要制造一个新的艺术趋势、一种现象，一种风格，引领某种潮流。

刘：是的。所以大家要在一起讲，在一起聊，甚至还要做笔记，你讲的什么，我又讲了什么，然后大家讨论。当时也翻艺术史，现在想来挺好玩的，有那么一点乌托邦的感觉，也有点集体化的运动意识。

何：你早期绘画中的艳俗风格一直延续在你的瓷器作品中，而且，从题材上看，2000年以来的作品在内容上含量更大，这集中体现在《满汉全席》、《经典系列》中。同时，这批作品充斥着浓郁的民俗气息，仍然追求“戏拟”与“反讽”的表达。

刘：瓷器这个材料满足了我当时的表达，它们很华丽，光彩照人，比较符合我作品的表达，就是要喜气洋洋，就是我们过上好日子了，我们成为万元户了——作品要表达的就是那种自我的满足感。但是，从材料的物理性能看，尽管很华丽，但瓷器本身易碎。因此，用瓷来表达，讽刺的就是那种极其浮躁的暴发户心态。比如，买一瓶人头马一口就想把它喝完，虽然消费得起人头马，但心理上还是农民。你过去不要瞧不起我吗，看，现在我有钱了，我很厉害吧，人头马都买得起。就是这样一种心态。记得我上大学的时候，刚刚看到彪马、阿迪达斯的鞋子，太贵了，我们买不起。为了有一种满足感，我们在鞋上画一个同样的商标，虽然是造假，但可以满足自己的虚荣心。瓷器表面的华丽与自身的易碎性刚好能隐射出那种虚幻、自我膨胀的欲望。我曾经在中央美院做过一个讲座，谈材料的独特性，不要说你随便就可以做一个瓷器、做一个铜雕，做一个树脂，它们只是手段，相反，一个成熟的艺术家会驾驭语言，让材料自己说话，让材料与你要表现的主题很好的结合。

何：要在语言与观念之间找到一个契合点。后来的作品又有什么样的变化？

刘：2005年的时候，我开始做《榜样系列》。我本身不是学雕塑的，但经过几年的摸索，突然感觉民间有很多资源可以利用，比如民间的那些塑像。不过，挑战也很大，因为它们的个性和形式感都非常强，如果改动大了以后就没有了，如果改动小，你自己的观念就无法表达，你自己的风格就给它吞了。我当时就提了“粗俗的民间语言和民间雕塑”。中国民间雕塑的特点是有很强烈的形式感，做得很像，追求神似。不过，如果按照西方雕塑的标准去比较，它们就全不对，结构不对，透视也不对，比例更成问题。但是它们很像，做得也很好、很流畅，这是很有意思的。

何：透过这个佛像，也可以看到，中国老百姓最日常的生活中也渗透着意识形态。不过，你不忌讳别人会说使用“毛”的形象仍然是走中国符号的老路，仍然基于一种后殖民的策略？

刘：不忌讳。中国当代艺术本来就是舶来品，是向西方学习的产物。我记得有一个批评家曾说过，我们还没有准备好，现代主义来了，还没有消化现代主义，后现代主义又来了。我们就是在这样的环境中生长的。使用“毛”的形象，这是我们的社会语境造成的，至今，“毛时代”的意识仍支配着大部分中国人。

何：改革开放以来，咱们的整个文化情境完全是错位的，是一种混杂的现代性使然。在你的作品中，我们也会看到一种混乱、无序的存在状态。

刘：我们就生活在这样的环境里，这样的文化情境中。原本就如此，有时甚至比表象更混杂。而我作品中的杂乱、矛盾、无序只是对这种社会症候的反映。

何：从你最近三年的作品风格上看，已经跟早期的波普与艳俗拉开了距离，但在图像叙事与符号表达方面，仍有一种内在的联系。

刘：有一些关系。比如，这个作品描绘的是斑点狗和长颈鹿在故宫里边的婚礼。画面是超现实的，但作品的叙事则由各种图像来完成，你会看到在这个作品中，出现了很多汽车，有很早生产的卡迪拉克、中国的国产汽车……它们都同时出现在一个画面上。这个国产汽车的广告很奇怪，画中的女孩是从乡下招来的，她们是活体广告，旁边的模特却非常的时髦，汽车是纸做的，所以女孩们可以拿着它在大街上走，这是一种很好的宣传方式。从图像逻辑看，它们比较荒诞，有些无厘头。事实上，乍一看，我们的社会很多现象其实很荒诞，有点无章可循，但它很有活力，充满各种可能性。

何：在一个“后发性”的现代化国家，出现混杂而鲜活，错位而荒诞的现象是很正常的。但从图像叙事的角度看，当把这些片断化的场景同时置入作品时，就会形成一种新的图像景观。

刘：这种景观化的表现跟我自己的专业相关。我是学舞台设计的，在戏曲学院，早期还参与一些电影和电视剧的拍摄。我比较喜欢象征主义戏剧，比如苏联的斯坦尼斯拉夫斯基，德国的布莱希特，在我的作品中，我会下意识的呈现这些东西。

何：除了刚才谈到的来源于现实的图像外，还有一部分是超现实的、想象的、虚构的，但它们似乎仍有图像学的来源，跟今天图像化时代的批量生产有关系。你是怎样选择的，并将它们融入一个虚幻的场景中。

刘：我个人比较厌恶摆拍的那种方式。这些图片大部分来自于网络，我在搜集资料的时候，没有想把它做成什么，而是先把这些图像储存起来。选择时也没有什么标准，第一反应是它有意思我就存下来，就这样，我存了很多的图片。这些图片可能存上两年、三年都不会用到，但偶然间，我会想我要表现一个什么感觉的主题时，就会想到这些图像，就会自然地把它们放在我的作品中。由于每一张图像都有自身的特点，所以我会在风格上进行处理，使其统一化，纳入到一个共同的叙事框架里。要让一张照片或图像具有你的味道，实际很难，也很有挑战性，但也是我最开心做的。

何：这次的展览叫“贩卖想象”，在我看来，这种“想象”实质是由图像与场景引发的。但是，从图像的原初生产来说，它们从一开始就会被注入一种意识形态，或者是西方人的价值观，以及关于未来的想象和乌托邦的东西。你在使用那些外来图像的时候，考虑过图像背后隐含的意识形态话语没有？

刘：我没有从意识形态的角度去考虑，相反，我认为图像本身就是一个复合体，里面有很多信息，关键是艺术家如何去利用，改造它们。

何：在最近的这批作品中，少了艳俗的味道，多了一些中产阶级的情趣。

刘：早期的时候，“艳俗”里头有一个很大的东西，就是有些“土”。我的骨子里很错位，就是有点小知识分子，布尔乔亚那种酸溜溜的东西让我受不了，所以我的作品有一种游离感，既有喜庆的农民似的趣味，又有点小资般的感觉，不确定性穿插其间。这种感觉可能更符合我的个性，骨子里有一种小资情结，无意识地就会在作品流露出来。有一段时间，我完全被艳俗的概念所束缚，很难放开创作。后来，我尽量让作品打开，让所有的东西进来，尽量去找我内心需要的那种感觉。

何：联系到你早期瓷器作品中的“屁股”的形象，再看你近期的作品，你仍然比较关注性和情色的东西。

刘：这个感觉一直是有的。不过，最近两年的作品考虑得更多的还是语言。我希望它们在风格上不要太跳跃，为啥会采用一些象征主义或波普的手法，是尽可能地削弱绘画自身的特点。我希望打动观众的首先是纯视觉的呈现，而不是绘画自身的技巧，肌理，因为它们仅仅是手段。在我的作品中，图像与景观的意义要大于绘画自身的技法与语言上的价值。

何：希望让作品返回到图像本身？

刘：对，回到图像自身。

何：从艺术家个人创作脉络的发展来说，这批作品能从一个侧面，反映90年代以来“艳俗”的一个变化轨迹。从对90年代以来的大众文化、消费时代的语境的回应，到面对全球化而来后殖民浪潮的冲击，我的问题是，“跨世纪的彩虹”展览以后，“艳俗”是不是就划上了句号？换言之，2000年以后，艳俗艺术是否有新的推进，或者出现了新的变体？你怎么看待你个人创作脉络的变化？

刘：90年代的文化情境出现了一边倒，西方十分的强势，而西方关注我们则充满了猎奇。虽然说那时已经全球化了，但从国际的角度出发，我们的艺术仍然没有脱离地域性，所以无法回避“后殖民”的眼光。但是，今天的情况不同了，中国已经完全融入全球化的浪潮中，我们跟西方是平等的，都在同一个世界舞台上。所以，我希望我们能用一种国际化的语言进行表达，而不是那种地域化的，只有语言呈现出它的开放性、包容性，才能真正体现文化的开放性。但是，面对快速多变的国际艺术潮流，不单是我一个人会感到困惑，对于大多数我这个年龄段的艺术家，都是一个巨大的挑战。从“艳俗”走过来的艺术家，每个人都需要“转型”。有的人可能转得比较好一些，有的人可能转过来最终又转回去了。其实，这种创作状态可以适用于所有艺术家，但我更喜欢有创造性的艺术家。虽然过去我们取得了一些成绩，但艺术家要勇敢的挑战自己，艺术本身是个体的劳动，是自我价值的显现，所以，需要不断去超越，这也是我坚持不断创作的最大动因。

2011年1月15日

刘力国啊！世界