第三单元中国美术的价值与意义

2011年11月24日 08:58
来源：中国文化报

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傅申

方闻

冯骥才

蔡星仪

杭间

潘鲁生

曹意强

殷双喜

邓福星

陈池瑜

阮荣春

齐凤阁

国际学术论坛现场

主持：刘曦林王镛

石涛《松竹梅芝石图》轴及其鉴藏者余绍宋与黄子静

台湾大学艺术研究所教授傅申

关于这张画的构图，我在石涛其他作品中找到过相关的但非一个主题的例子，像《竹石图》，跟这一张画是同一个构想，它的松树在山水画里面时常出现，有种种表现方式。在这张画中，松针、松皮都有不同的画法，上面的字都是他的，也有不同的风格。在画的左上边有一段隶书题字，跟这一段题字的风格是吻合的。

余绍宋生于浙江衢州，晚年常住杭州，善于写山水，常作巨幅山水。他五代诗书传家，祖父余福傅也会书法，所以说他是书画传家。余绍宋的日记里提到他去广东的原因，到广州以后，在广州的一个收藏家黄子静那看到一张画，有大题字松竹梅真迹，他讲得很清楚，而且他把大题字的印、收藏印还有其他印，都记录得非常吻合，这张画一定是余绍宋在广东黄子静家里看到的。1949年以后，黄子静的后代移居香港，把黄子静的图书送给香港图书馆，把收藏的文物捐给香港中文大学的文物馆。由于石涛《松竹梅芝石图》在黄子静的小画坊中收藏，并记录在他的日记中，在进一步探讨中，让我知道黄子静的家世情况，并不是传统的书香世家。

复古主义的原始风格

艺术史研究学者方闻

复古是中国艺术中的重要概念。在中国艺术史的长河中，复古的概念一直支配着艺术家的想象力。通过对国画、书法以及思想的历史做简要的考察，会发现它们有着一个共同的发展模式：在初步的进展阶段之后，都各自经历了连续的复古运动。

关于文人画的思辨

中国文联副主席、画家冯骥才

文人画是另一个特定的历史概念，也是一个特定的艺术概念，甚至还是一种特定的审美形态。在唐代，中国画正在走向成熟；而文学（诗词、散文）已经登峰造极。绘画自然要去追求和再现诗词的境界，文学便顺理成章地进入了绘画。宋以后，院体派衰落的原因，一方面是院体派走到尽头；另一个原因是文人画给绘画带来无限空间与可能。文人在极其私人化的状况下作画，个性随心所欲地发挥。一下子，绘画变得千差万别。这使文人画充满魅力。此后文人画成为中国绘画的主流。

20世纪以后，传统的文人向近代的知识分子转化，“五四”以来，看重的是社会的进步与思想。文人开始撤离画坛，只把一种古代的文人画的传统留在画坛上。在20世纪20年代，传统文人已到了最后一代。文人画从宋代士大夫的业余画（隶家画）到元代在野文人的专业画，再到明清职业画家的商业画，已经走到末路。文人画不可能回到倪瓒和苏轼的时空里去。本来陈师曾把他的文章当做一篇“文人画宣言”，但实际上已是一曲文人画的挽歌与哀曲。

对王原祁艺术之再研究

美术史研究学者蔡星仪

20世纪对王原祁的评价大落又大起，已是不争的事实。如果仅将前人的有关评论罗列出来，则对于王原祁艺术的研究显得过于容易了。因为，问题不在于评判的本身，关键在于这些评论的批评标准和这些标准所体现的美学内涵以及来龙去脉，是怎样形成的，又是如何引领着以王原祁为代表的一种民族绘画风格的创造的，这种绘画思想的价值何在，以及对以后的绘画发展具有何种意义。在着重阐述王原祁的绘画风格和笔墨经营特色后，我认为，“浑厚”是王原祁对“南宗正派”绘画风格史的总结，“龙脉论”是王原祁对“笔墨主体”时代新课题的解决。我们可以从王原祁的取法师承，来分析王原祁从“苍莽灵秀”到“浑厚华滋”之风的演变历程，并论证他绘画的设色特色。最后，我们以黄宾虹为例，指出两人之间的差异，并由此得出这样的结论：时至今日，站在“传统笔墨是国画之魂”的立场来讨论，王原祁仍有许多经验可供借鉴。这就是王原祁艺术之再研究的当下意义。

历史与现实：中国工艺史与设计史区别的背后

清华大学美术学院副院长杭间

工艺史和设计史在许多情况下是不能严格区分的，因为在有些领域它们所面对的东西是共同的，只不过眼光的投射、着眼点有所区别。所以，设计史不能完全回避工艺史上的研究对象。另外，从某种意义上说，工艺史里的装饰成分其实也是一种设计，这也是设计史不能回避、必须提到的部分，但它不是装饰艺术史。而设计史与工艺史的区别重点在于，它除了形式的审美活动等外，还涉及技术、材料、工具问题。造物作为人类生存能力的延续，从本质上来说，是人和工具的关系，是人类在和自然相处中，如何以技术把握自己的问题，而设计史中的艺术因素的分析也可归结到这一点上。因此实际上设计史比工艺美术更接近技术哲学。如果抽象地研究设计之美或生活之美，研究那些从技术中游离出来的美的因素，而离开因技术而来的功能审美因素，设计史将会是空洞的。

关于构建中国 “手艺学”的问题

山东工艺美术学院院长潘鲁生

作为文化传承的重要组成部分，手艺承载人类文明认知、审美、伦理等诸多内容，一直以来，在艺术学、民俗学、人类文化学以及工艺美术学的研究领域受到关注，手艺的问题也附属于相关学科加以研究。虽然“手艺”前所未有地获得了自觉、自明的内涵，但是作为独立学科的研究终未形成。“手艺”的独特内涵、意义和价值得到前所未有的发扬，并走向独立和自律，但是作为独立知识学科体系的建构仍然滞后。

进入信息化时代，通过全球化的信息网络，器物的形态及技术随时可以被传递和复制，手艺造物的独特性和唯一性在新的技术和文化语境中再次被凸显出来。因此，以“手艺”为研究对象，运用专门的研究方法，加强对“手艺”本体的学术研究，就其相关命题进行概念的界定、体系化的梳理、逻辑化的建构，具有必要性。

艺术的构建性与世界艺术史大会

中国美术学院教授曹意强

艺术史研究已然发展出丰富的研究模式。研究者们从政治、社会、经济、文化、人类精神等多元角度解析美术的历史和风格形成的原因。然而，这些视角虽然揭示了艺术风格变化的外部成因，但也难免造成这样的结论：艺术创作是由诸如此类的外部环境所决定的。与此对立，艺术研究的另一种理论极端否认外部因素，而刻意强调其形式的自主独立。这两个取向都忽视了艺术对世界的建构性作用，即忽略了艺术对我们人类认识世界的建构性作用。

实用审美启蒙： 20世纪早期中国美术教育的价值影响

中央美术学院教授、中国国家画院美术研究院研究员殷双喜

中国美术走向全球化的过程并不是从最近开始，也不是从30年前开始的，而是有100年的历史。在清末民初中国经历了最为迅速和激烈的变化，那个时代的重要人物对美术发展提出了价值理想。在这里我们探讨一下基本思路。

以鲁迅、陈独秀、李大钊为代表的“五四”时期启蒙教育的重要思想家提倡从西方引进的科学和民主，提升中华民族的整体素质，进而使中国走向繁荣富强。蔡元培是“五四”时期最重要的思想家、教育家，作为学者他主张学与术的结合，将民族教育与未来的民主政治关联在一起，他主张用审美教育代替宗教，因为在中国宗教是比较淡漠的活动。蔡元培坚信美育可以改变国民道德水准，提升人们的水准，陶冶心灵，日渐高尚。“五四”时期的思想家对于艺术的认识都是着眼于提高全体国民的素质，而不是为了某一个政党和阶级的利益使美术成为斗争工具，这是20世纪早期中国美术的一个基本发展思想。

关于笔墨问题

中国艺术研究院研究员邓福星

大约从唐代开始，笔墨在中国画表现中的作用显著增强，到了明清达到高峰，笔墨以文人画为代表的绘画具有十分重要的意义。作品中的笔墨凝聚并传达了画家的情感、学养、意趣、品位等诸多创作主体的信息，成为作品艺术特征的有机部分，简而言之，画家的作品笔墨就是他个人的隐迹，是他个性的符号化，充分体现了他的独特性。

对笔墨的质疑和相关的争论始于上世纪初，开始隐而不明，后来争论激烈。这种情况的发生根本原因，一是高度成熟的文人画所形成的笔墨程式对绘画越来越严重的负面影响，也就是对笔墨的过度偏爱导致内容频繁、个性淡化。第二，西方艺术的冲击，以及在某些特定时期出于政治需要，使中国画一度受到贬低。此外，对于笔墨概念理解的差异也会引起分歧，总之，对中国画笔墨问题的争议同近百年来中国美术的转型相关，它与20世纪关于中国画发展问题一次又一次愈演愈烈的争论，实际上都是对同一个核心问题的探究，这就是中国画将如何走下去的问题。

现实主义在中国的命运

清华大学美术学院教授陈池瑜

中国艺术100多年的历史和现实主义是分不开的，现实主义是21世纪以来中国艺术中非常重要的一方面。回顾这个历史过程，对我们认识中国现实主义艺术，及其在中国现代艺术史上的作用都有一定意义。为什么现实主义在中国得到发展？本身中国的艺术创作也好，中国古代的艺术观念也好，都有现实主义的基础，表现在两个方面：1.写实方面，中国人比较讲究写意，但也讲究以形写形。2.现实主义精神具有民族批判性，这和中国的儒家思想也是吻合的，由于这两个原因，现实主义作为一种创作方法和思潮，从西方引进过来以后能够生根开花，茁壮成长。

20世纪中国山水画的历史定位及画风趋向

华东师大艺术研究所教授、所长阮荣春

我讲的问题有两个方面：

一是20世纪中国山水画画风递变的过程。

20世纪山水画可总结为3个阶段：复古阶段，1911年到1949年；师法自然阶段，1949年到1969年；创新阶段，就是从1969年到现在。

二是低潮期与中国山水画的特点。

20世纪中国山水画的成就与历代山水画相比，虽然傅抱石、黄宾虹等大师们力图创新，取得很大的成就，但仍然未达到辉煌的高度。20世纪山水画在整个山水画史上处于低潮期。我认为20世纪中国山水画的低潮不是傅抱石等大师们努力不够，而是20世纪中国政治文化正处于起步阶段，那时候新文化开始，批“四王”，倡导革新派画家，这对他们有很大影响。

接下来我们今后的山水画怎么发展？我认为需要具备三种能力：造型造景能力、用笔用墨能力，以及用气韵的能力。另外，画家必须具有三气：正气、文气、静气。我的结语是：弘扬院体精神，反观中国山水画。

版画年重新解读百年版画

深圳大学艺术学院教授齐凤阁

对20世纪30年代一些版画先驱们的创作，过去存在只强调现实主义品质，而忽视现代性的误读现象。到20世纪五六十年代，也有人对版画存在误读现象。近20年对版画的误读比较有代表性的，比如边缘说、滑坡说、传统背景说。其实经过仔细的考察、分析，就可发现这是对版画状况和取向的误判。无论从版画作品的水准，还是版画活动的学术质量和国际影响力的提高等方面来看，都不应该用“滑坡”来界定版画的状态和趋势。