画坛颜回普文治

2011年10月14日 15:56
来源：新华网

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数月前，当我翻开装帧厚重大方的《普文治书画作品集》，读完普文治先生的作品和年谱的时候，一种发自肺腑的感动油然而生，同时，对自己一个美术史论研究的工作者，对云南有如此优秀的中国画画家一无所知感到汗颜。

日前，提及江川老画家普文治，李建东（云南艺术学院美术学院国画系主任 教授）语气中充满遗憾：老先生国立艺专的高材生，又是潘天寿、张振铎等大师的弟子，本来美术学院想帮他举办一个展览，可惜老先生1988年因车祸突然去世，画展被迫取消……而江川籍青年画家李金光（云南艺术学院美术学院国画系教师）在谈到云南近现代中国画历史的时候，也反复提到了普文治。而且李金光谈到了先生在江川极其简陋的物质条件下，依然坚持艺术创作的感人事迹。每当这样的时刻，一句话在我的心头反复萦绕，挥之不去：乡有颜回吾不知，深以为耻。也就是从那一刻开始，想为先生写点文字也就成为了自己的一个愿望。

《论语•雍也第六》载：子曰：“贤哉回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也！”日常生活中不轻易赞许弟子的孔子，在这里两次感叹：贤哉回也！在中国文化发展的进程中，被后世称为“复圣”、“亚圣”的颜回可谓是一个特殊人物。至今我们对他的学术理论的体系无从知晓。而颜回在《论语》中留下的只言片语未见过人之处，而孔子却对他青眼有加。在他英年早逝之后，孔子同样重复喟叹：“噫！天丧予！天丧予！”历史上，箪食瓢饮在陋巷的人物比比皆是，那么为什么颜回得到如此之高的地位，这显然是一个文化课题。其中，就是颜回对某种理念的坚持。也就是孔子云：人不堪其忧，回也不改其乐。很多时候，人们将箪食瓢饮在陋巷看作一种短暂的状态，希冀着某种机缘可以改变自身在历史上的地位。但是，在颜回的心中有着衡量的标准：“虽有南面之尊、公侯之位，德义有殆，礼义不班，挠志如芷，负心若芬，固弗为也。”

中国人讲究“知行合一”，如果将“知”放在道德层面上，与业已形成的思想品质同化，那么“行”就是对“知”的具体身体力行。同时，一个人“行”的表现，也就是我们谈及的具体行为，亦可以反证其“知”已经达到的高度。所以中国哲学史上的“知行”或是“行知”之辨，其实是一个问题的两个角度。我们可以肯定地说，从“知”是形而上，是一种无法物化衡量的抽象理念，但是，从一个人的“行”，也就是一个人对上至道德思想，下至知识文化的身体力行的表现中，可以看到其能够达到的思想境界。一旦确立了自身的价值观，便会矢志不渝。而颜回能够做到“宠禄不能固；威武不能屈。”就如孔子所言“用之则行，舍之则藏。惟我与尔有是夫！”颜回在人生的体验当中收放自如。惟我与尔有是夫！出自圣人发自肺腑的评价，便可以验证颜回在“知”的层面上达到的无上高度。这也就是颜回能够被称为“复圣”的缘由所在。

对于一个至高无上的理念加以实践，矢志不渝。并且“知行合一”，以一种发自内在精神的坚持，即使注定有“吾生也有涯而知无涯”的宿命，也用一个生命的长度来身体力行——而最终这样的意义不以个体生命的长度来衡量的。文化薪火相传，精神是可以一代一代延续下去。这也是《普文治书画作品集》的出版给我们带来的一种启迪。必定有人认定普文治的艺术是优秀的，先生的精神是可以加以发扬光大，传承延续，才有这样的出版物面世，让更多的人看到先生传承中国文化精神的优秀书画作品。

在传统书画艺术的领域中，对优秀的传统表现手法加以继承和光大，是中国文化的精髓所在。普文治在绘画创作中，其意义首先体现在对潘天寿等艺术大师绘画技法和风格的继承。可以说，潘天寿大师在中国花鸟画的历史发展中，开一时风气的人物。《雁荡山花图》是真正走近山野，为百花写生的作品，与以往文人玩味的折枝花鸟相比，可谓笔墨纵横，元气丰沛。普文治必定对这样的前辈“仰之弥高、钻之弥坚；瞻之在前，忽焉在后。”于是于数十年间潜心研究，心追手摹，于是得入潘天寿大师艺术创作的堂奥。

苦瓜和尚有云：笔墨当随时代！普文治的作品在继承传统的基础上，又有出新之处。作品《千峦起密云 万里锁新湖》就在不失传统绘画意味的同时，表现出大好河山的面貌。而且开卷之后，迎面而来的就是上个世纪中叶中国画的蓬勃气息，让人眼前一亮。而在作品《富春江畔》中，普文治表现了严子陵钓鱼台的时代景象，其经营位置无疑受到潘天寿花鸟画画面构成的影响，构图奇雄大气，透视运用上“平远”与“深远”相结合，远帆一去江自流的意境油然而生。诗词歌赋吟咏下的严子陵钓鱼台，一派“钓台碧云中，邈于苍山对”的景象。而普文治举重若轻的细节刻画，也让笔墨当随时代有了新的注解。《雁山峰壑》对景写生，这也是对潘天寿大师以及对大自然美好的一种致敬。有意思的是，潘天寿的《雁荡山花图》是近景，而普文治的《雁山峰壑》是远景。远近之间，却是两代艺术家的一种心灵呼应。而在作品《匹练万仞》中，普文治将对近代花鸟画发展进程有着重大影响的雁荡山，纳入到更加广阔的视野当中。在更多的时候，普文治笔下的山水，不是古代文人自我玩味的盆景符号。面对真实的山，真实的水，用酣畅淋漓的笔墨加以表现，对画如对自然。如：《圭峰土林》、《报国寺》、《华山南峰》、《黄山云谷寺胜景》等一大批作品，在真实表现客观对象的同时，普文治以丰沛的人文情怀与之相融，这也突破了山水画所谓的：可观、可居、可游，又多了艺术的更高境界：可感。其中，《剑阁峥嵘》一类的作品，充分体现了普文治对骨法用笔、经营位置的熟稔，而画面活泼泼地弥漫着生动的气韵，艺术价值不可和寻常画家的山水画创作等量而观。

在现实生活中，普文治历经磨难。但在中国画创作中，其作品透露出的那种乐观向上的精神，可以感染所有了解他经历的人们。把那份生活磨砺带来的厚实的人格，用绘画的形式表现出来，这是普文治花鸟画作品的一个显著特征。首先，从普文治选择的题材而言，《斑斓秋光胜似春》、《九秋风霜》、《一支飞雪出临墙》、《梅花图》等作品，以厚重的笔墨表现出秋的意境，表现了画家“吾家颇有东篱菊，归去秋风耐岁寒”的人生情怀。而作品《纳凉》表现了雁荡山中那一丛清新自然的花草。画面构成和笔墨底蕴和潘天寿的同类作品，如出一辙。而从吴昌硕一路以书法写花鸟的作品，在普文治的作品中比比皆是。《玛瑙装成赤玉盘》、《撑之香雾》这样的作品，体现了画家对书画同源，援书入画的理解和运用。在画竹的作品中，普文治对传统画竹有继承，有发展。《数枝转得无多叶》是继承的作品；而《独抱虚怀》是表现自我情怀的发展作品。画面中，一丛劲竹，在乱风中摇曳抗争。正所谓：千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

应该说，普文治的绘画作品有着鲜明的笔墨精神，得益于多年的书法功底的支撑和涵养。从他的作品中，可以看出碑学与帖学的涵容。一篇《集殷契甲骨文》运笔如锥，力透纸背。上古文字的结体布局，普文治信手拈来。另外，普文治在石鼓文上着力尤多。作为碑学中最早的石刻作品，石鼓出土以后，其文历来为书家重视，被视为书家的第一法则。无论是吴昌硕还是潘天寿，都在石鼓文的书写方面取得了极高的成就。普文治的笔下的石鼓文既有嶙峋的风骨，又有圆融的厚重。在行书中，普文治又有各种不同的面貌呈现。《刘海粟题黄山句》既有郑板桥六分半书的骨气，又有传统行书的秀雅流畅。《临怀素自叙帖》洋洋洒洒，笔走蜿蜒：时而如渴马奔泉，时而如古藤垂岩。同时，此作在临习怀素作品的同时，又有自己一贯的谨严态貌。另外一些临习八大山人的书法作品，又与古人气息浑然。通篇书写行气连贯，书体简淡文雅。

书法金石相通，普文治的书法不仅仅体现在柔转变化的笔端，治印的刻刀，亦是普文治艺术创作的工具。而潘天寿大师亲题《普文治印谱》，从一个侧面反映了大师对先生的认可。和普文治的为人一样，其印不取奇巧，只缘朴拙一路：甲骨殷契，石鼓小篆；厉刃奏刀，如锥划沙。

普文治内心有着丰沛的精神力量，所以可以在默默无闻的状态下，以书画创作，践行着自己的人生理念。以颜回喻普文治，不是说普文治有什么崇高的画坛地位。值得我们肯定的是，一个人如果有着自身的人生理念，在人类文化的共同高度，以个体生命的长度，衡量出最长的人生体验，哪怕他是配享圣人的雅士，哪怕他是引车贩浆之徒，在我的心目中，他们的地位都是别无二致的。

大哉，画坛颜回普文治！

汤海涛：（副教授 云南省美术家协会青年艺术艺委会副主任 云南文艺评论家协会常务理事）