实际上，这“合”的逻辑终点的寻求与“虚幻的艺术崇高”被消解后，真正的艺术崇高也在玉石俱焚中被放逐的无奈的历史悲剧紧密相连。此中道理非常简单，尽管追求崇高曾给我们造成了不堪回首的负面的精神创伤，因此，而产生了必须远离它的欲求，甚至在一段时间内，只要谈及这一命题，便怆然色变，但人类的承担，包括艺术的使命，如果真的永远让崇高缺席，势必给自身带来致命的人格滑落：精神上被侏儒化，艺术上则被软骨化，最终从表及里丧失作为“人”的特殊的社会价值，所谓精英人格更无从谈起。因此，就书法而言，在完成了必要的批判和反思后也必然进入一种历史价值的复归，这是大势所趋，虽说它不可能如具有形而上语言的哲学、文学那样以逻辑的方式去进行崇高的道德建构，但点线之间何尝不涵融着“人间正道”。

树良先生是一位从戎三十年的军人，他曾这样表达自己的宿愿：“作为一名书法艺术家，首先要有一个美的心境。……要表现美的生活，美的东西。关键是要真，要能够提高人的内心世界。”这里所说的“真、善、美”的境界正是人们常说的人生的极则，也是“人间正道”之所在。但就具体取向而言，不同的职司及相关的人生经历会促使书家作出不同的艺术选择，如学者型书家常常以书卷气擅场，职业书家往往以技法的精微为世所重。这是因为生活环境会造成人的精神内化并不自觉地体现在艺术风范中。树良先生三十年的军旅生涯赋予了他与一般书家不同的整肃森穆的气质，因此，阳刚之气也就最终成了他挥之不去的艺术之源。正如前面所言，虽然在他的经典参照中不乏美学上的杂多，但不管是二王之遒丽，鲁公之沉雄，还是米颠之老辣，却贯穿着同一种气韵，即正大清刚。这是一种理性的选择，是书与人的自然和谐，只有这种和谐才能命定地成为树良先生真正的精神与美学上的憩园。记得古人在评价陶渊明诗歌时说，它能使贪者廉，怯者立，这与其说陶诗具有一种道德的规约力量，不如说，陶诗的实践理性赋予了它人世难以回避的“诗—人”精神。历史就是这样为人定位，为艺术定位，一个过度偏离自我的人，犹如自抛家园到他人门庭托钵的乞儿，即使所得甚丰，终是不属于自身的“乞余”。追求阳刚者常常因注重气势的开张、笔墨的淋漓、点划的生涩而在笔致上失于精致，虽然作为一个正在跋涉中的中年书家，树良先生还不能完全力避此弊，但从他创作的思路看，已自觉地进行着弥合性的探索，如他始终将二王作为辐射的中轴，就隐含这一深意，因为二王是完善草书的“宗祖”，其艺术风调亦变幻多姿，但精微与洒脱却是他们最能体魏晋风度的象征性韵致，因此，紧扣二王，便不会失却精微，恰如门阀世家，即使调零，其子孙也能予寒素中保持一份雅俊的姿态。思想家常说，起点重于过程，因为它是逻辑上的主宰，所谓水到渠成，实际上是意到而功成。近几年，在各类书法大展中，出现了两种耐人寻味的现象，一是册页多，二是宗法二王者多。而这两种现象出于同一个根源，即二王存世作品多为手札，而册页作为手札化书写的载体则较为合适。当然这只是表层现象，深层的原因则是，民间的粗糙随意，碑志的强硬执拗，可以作为反叛的中介而风行一时，但人类精神的曲折、幽渺、深沉，尤其是精英人格世界的微茫幽独，远不是这种笔致完全能够传达的，它需要更细腻的体验以及相应的话语表达，二王的历史复归，正出于这种现实的需要。笔者没有就此与树良先生交流，这里只是就当前的审美趋向以意度之。