专访《杨梅洲》导演陈卓：三个男人写女性角度的剧本

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身份·困境

张昊阳这个角色的设定，明确了这个人物的戏剧张力，被淡化的职业身份，却只有在手铐的咔嚓声中才能建立亲情的关联，我认为这是刺痛无比的。

《杨梅洲》的英文翻译为：“songofsilence”，在片中静默的是静，唱歌的是梅，各自诠释，又互为映射。歌唱是爆发和宣泄，沉默是忍耐和原谅；歌唱是理想的倾诉，沉默是现实的回答。她们其实很相似，所以才会互相走进对方的内心。关于静和舅舅的畸恋，陈卓谈到，世界是不会被美好拯救的，相反美好有时还会被迫扭曲它的本意。能够拯救一切错误的，一定是对痛苦的认同感，只有看见敌人的痛苦，才会主动停止屠杀。所以两人之间发生的这种美好只有可能在与世隔绝的江面上才有发生的可能。

故事的重点在于后半段中父亲、情人、女儿三者的交集上。静的父亲的职业身份是警察，但在情感关系中扮演前夫、父亲和情人三种身份。作者有意识的淡化他的警察身份，是因为警察具有权力象征，具有强硬的外壳印象。在主流文化的渲染下它更加符号化，以至于很多人淡化了用人性角度去思考和判断对警察身份的印象。而剥离这个躯壳去审视男人本身，他可能具有一切人性中的缺陷，迷失、膨胀、固执、脆弱甚至愚昧，淡化他的职业身份，也是在强化他在家庭结构中的作用，恰恰作为家庭的核心成员，膨胀的欲望是瓦解家庭的导火索。家庭是社会的特写，整个故事是这个充满焦碌时代的种子。

故事发展到最后，以梅的堕胎和静的流产作为结束的前奏，导演称当代社会为欲望的转基因时代，梅和静的困境便是欲望和伦理嫁接的产物。“高科技飞速发展改变了自然生态的法则，各种转基因动物和食物打破了大自然的生态链，出现了很多没有出现过的疾病和怪现象，更加摧残着人们的精神层面，欲望，情感，伦理在嫁接和瓦解，中国传统文化逐渐处于慢慢消失的边缘。”

视听语言

全片呈现出的暴力是沉静的，在剧情缓缓前行的过程里，我希望让观众仍然在一种宁静优美的美学情境中去体会。画面对于我来说是非常重要的，我和摄影师史岳都是美术出身，在影片调色过程中，我们和调色师也磨合了很长时间，在我的印象中，家乡的绿色是特别透亮的，所以我要调色师专门强调了绿色的饱和度，尤其几个主要的大场景，我希望在画面中能传递出江南水乡的气味。

关于如何调度父亲，静和梅这三者的关系，导演谈到两场让他印象深刻的戏，一场是两个女孩隔窗画画，“一直到拍摄前一天我都还没有想好怎么拍，剧本上划得乱七八糟，表达这两个女孩情感的重要转折，又要巧妙而幽默，脑袋都快想炸了。后来我忽然想到了以前讲过的一个笑话叫《爸爸弯腰捡肥皂》，关于幼儿园小朋友画画的故事。另外阳台玻璃门的一里一外也暗示了这个家庭的关系，到底谁是家里人谁是外人，玻璃门的开合之后两人的位置就互换了，我自己很喜欢这个调度。”另一场为三人玩抽木条积木游戏，导致小梅最后离开的那一幕，那个游戏就像是这个家庭关系一般，每一层是三块积木，但抽来抽去最终要垮塌，就看垮塌在谁那一边。就像这三者的关系，任何两个人之间找到默契，另一个人都会被隔离在外，玩笑之中，小梅却看到父女间偶然的默契和快乐，这让她反思自己的家庭和所处的尴尬位置。三人关系梳理清晰之后，走向势必的瓦解。

谈到影片中的配乐，它虽然是在拍摄完之后完成的，但从创作第一稿剧本时，作曲蒋安庆就已经参与其中，也正因如此，他对于影片各个层面的把握就很深入。“开始是按照一般意义上电影音乐的功能和性质来设定整体配乐的，音乐相对比较具象一些。几段音乐创作出来后，我和蒋安庆都发觉，配乐使用这种处理方式音画同步的感觉比较强，有点墨守陈规。因此配乐的第二个方案出现了——抽象化，但情绪一直在慢慢积累，到小静‘噩梦’那场戏时是个爆发点。”

到了片尾，配乐则是结合了主题音乐的发展以及歌曲《雪白透亮》的旋律变奏，在比较明朗的情绪中静静结束，这也让之前影片所呈现出的压抑情绪得到缓解，让人存有希望。