上海市中心的淮海西路570号红坊艺术区将诞生面积达4000平方米的民生现代美术馆，标志着民生银行高调涉足艺术圈，其4月18日起至7月18日的开幕大展将全面回顾中国当代艺术30年，上百幅曾轰动一时或争议重重的名作云集上海，这是30年来中国当代艺术的首度整体呈现。

民生：社会责任与文化担当

自2007年民生1亿元捐助、运营炎黄艺术馆并举办徐悲鸿艺术大展等一系列引起轰动的展览开始，中国民生银行在艺术领域一番作为越来越受到各界瞩目。一家银行、最商业的金融企业关于为何要关注文化艺术？对此，中国民生银行董事长董文标曾做过精辟概括：“民生银行要建百年老店，必须要有强大的企业精神来支撑，她来源于建设崇高品牌的理想、真挚强烈的社会责任意识和高扬的文化梦想，从这一意义上，关注文化艺术是民生银行的长期规划和制度行为，并且艺术已经成为民生银行建百年老店的庄重品牌，成为民生银行21世纪文化担当的重要表达。”民生因为创新而在短短14年资产由10几亿成长至逾万亿，因创新而被誉为“中国金融改革实验田”，现在，又因在文化艺术领域的作为，再次走在了业界先头，并正成为日益受到社会尊重的新因素。

定义：中国当代艺术不是伪艺术

一段时间以来，中国当代艺术在国际上被疯炒，其整体形象时常遭人诟病，理由多半针对中国当代艺术往往按西方标准创作，大肆描绘丑态、艳俗、恶搞，是一种在西方人面前的耍猴行为，是伪艺术。

而民生现代美术馆举办的这场开幕大展，却从学术高度，全面梳理了中国当代艺术的30年成就，回答了如何准确看待中国当代艺术的问题。

民生现代美术馆馆长何炬星表示：“不少媒体都认为中国当代艺术是西方价值观的拷贝，我并不认同。中国当代艺术的确是借鉴了西方的艺术语言，但通过回顾30年，我们发现，将近9成当代艺术作品是对中国人、中国社会的思考和情绪表达，描绘的完全是中国土地上发生的一个个情景。当今中国任何一个行业都存在借用西方语言和工具的现象，重要的不在于借鉴什么语言，关键是看它所关注的是什么内容，中国当代艺术关注的是中国的社会环境、社会进步和内心感受，何来对西方的拷贝？”

展品：没有一件来自海外藏家

纵观本次大展的展品，虽然有张晓刚等“四大天王”及其他在国际上驰名的当代艺术家作品，也有原本并不属于“通常意义上”当代艺术概念里的写实绘画艺术家，如靳尚谊、罗中立、杨飞云、艾轩等人的作品，中国当代艺术的概念通过此次大展已被全面刷新，重新定义。

何炬星认为，开幕大展筹备时间长，态度严肃，从历史观出发，认为中国当代艺术应该生长于中国文化的语境中，体现出中国的文化核心价值观。

原本人们认为，中国当代艺术大多讨西方人喜欢，也大多收藏在西方藏家手上，而本次大展所有展品没有一件来自海外藏家，这大大出乎人们的意料。何炬星表示，尤伦斯、希克等是国际上中国当代艺术的超级大藏家，但中国当代艺术如果是棵大白菜的话，尤伦斯等少量西方藏家收藏的只是两片白菜叶子，真正完整的大白菜仍在中国。

目的：重要的在于话语权回归

何炬星认为，构建一个中国当代艺术的价值体系，比谈论任何作品都重要，因为以前的解释体系完全来自西方，而民生现代美术馆的学术使命，就是支持、倡导中国当代艺术的解释体系，即立足中国学术、中国本土文化语境的话语权。

本次展览规模盛大，是中国当代艺术30年来规模最大、最为系统的一次研究。因此大展将请到数十位曾经艰苦探索、而今的艺术显贵来到开幕现场，而国内最著名的老中青三代美术理论家、批评家也提供智慧，参与工作。3个月的展期内，美术馆将举办大量名家讲座和相关教育活动，并出版《中国当代艺术三十年历程》大型画册。

名作：云集沪上大合唱

30年来轰动一时的名作名篇本周末即将云集沪上，它们分别代表了美术史上几个重要的时期。

展品中有80年代初期乡土写实派陈丹青《西藏组画》、罗中立早期力作《苍天》、周春芽《藏族新一代》，同时期新古典主义靳尚谊《青年女歌手像》、杨飞云《十九岁》，现代派钟鸣《他是他自己——萨特》等。

80年代中期美术新潮时期孟禄丁、张群的《在新时代——亚当夏娃的启示》，西南“生命流”绘画张晓刚《幽灵系列》、《山的女儿》，理性绘画王广义《黑色系列》、舒群《绝对原则1号》、耿建翌《理发3号——1985年夏季的又一个光头》，现代艺术大展《不准掉头》原稿，余友涵、李山、丁乙、王川等抽象艺术家的早期代表作等。

90年代之后，描绘知识分子紧张、敏感状态的朝戈《敏感者》，中国观念与超级写实主义石冲《欣慰中的年轻人》，玩世现实主义方力钧《1998.10.1》、岳敏君《公主》，曾梵志的成名作《协和三联画》、新生代刘小东出道时参加现代艺术大展的名画《休憩》，中国女性主义最具代表性的作品喻红《艳阳天》等。

2000年以来，中国表现主义代表周春芽《太湖石》，当今美术界最具社会影响力的作品刘小东《三峡大移民》，青春残酷绘画代表人物尹朝阳《石头》以及一批70后、80后的当代艺术新贵的成名作。

名作大多有故事；

杨飞云《十九岁》

这幅作品深得古典艺术“高贵的单纯、静穆的伟大”之精髓，是中国新古典主义最重要的代表作之一。1989年中国美术馆举办“油画人体艺术大展”时，主办人将靳尚谊、杨飞云等人的5幅作品从展厅摘下，其中杨飞云的作品便是《十九岁》，原因是画中的模特起诉主办人，认为展览和画册侵犯了她们的肖像权和隐私权。

周春芽《藏族新一代》

《藏族新一代》和罗中立的《父亲》一起参加了1981年的“第二届全国青年美展”，这幅作品获得了油画二等奖，一等奖便是罗中立的《父亲》。《父亲》、《藏族新一代》等表现人性、抒发个性的作品获奖，标志着艺术的复苏和新时期的开始。当时的主办者还把周春芽写成了“周春芳”，周春芽自己拿笔把奖状上的“芳”字改成了“芽”。周春芽在那一批艺术家中最早开始了现代主义平面化的探索，其艺术多样化、创造力的活力一直持续到今天。

朝戈《敏感者》

《敏感者》是1990年代中国画坛学院现代派最知名的作品之一，画中的年轻人两眼逼视观众，满脸的焦虑不安。强光中的脸庞、昏黄的天空与背景中冷漠的人影、灰暗的房屋，体现了人物的内心冲突，也使得人物具有一种高贵而神圣的品质。这件作品意味着中国油画从对人物外在形貌的描绘转向了对人类心灵世界的揭示。

石冲《欣慰中的年轻人》

1994年，石冲的《综合景观》参加“第八届全国美展”初评时，评委一致同意授予该画金奖，在总复议时却遭到坚决反对，争执之下，该届美展取消金奖，将所有获奖者统称为“获奖作品”，这在官方美术大展上是破天荒的事件。次年，《欣慰中的年轻人》获得了第三届中国油画年展的银奖，总算是这个年轻人的莫大欣慰。石冲这一时期的作品将行为、观念、绘画三者结合起来，其探索深为学术界重视。

刘小东《三峡大移民》

2002年，画家刘小东去三峡旅游时目睹正在搬迁的三峡县城，敏感的刘小东以奉节为背景，结合北京某工地几个男子在风沙中扛一根钢筋前行的场景创作出了8米长卷《三峡大移民》，引起轰动。刘小东使用了自下而上的新画法，因为三峡的雨很难表现，他没有直接用画笔描绘，而是在画的最上端让颜料自然流下来，形成雨水飞洒的效果。这幅巨作充满人性的立场，在平凡的细节中见诚实而高尚。并以似没有立场实则坚定无比的态度，探讨中国现代化进程中被遮蔽的种种问题。作家阿城为这次刘小东的两幅三峡作品写了近10万字的评论，刘小东因此再去三峡，贾樟柯同行并拍下了刘小东创作三峡新作的纪录片《东》，该片获威尼斯电影节纪录片奖。《三峡大移民》业已成为中国当代艺术在21世纪最富社会影响力的绘画作品。

名作身价千万不稀奇；

本次大展展品超过100件，目前市场上，这些当代艺术家中的大多数人都已进入了“百万元俱乐部”，代表作拍卖大多上百万，不少人甚至已步入“千万级阵营”，因此，大展展品总估价达数亿元。

其中，周春芽的《藏族新一代》，两年前拍出了627.2万元，业内人士还认为此画的价值大大低估了；陈丹青的《西藏组画》之《牧羊人》两年前以3584万元拍出，创造了陈丹青油画拍卖最高纪录；2007年，石冲《欣慰中的年轻人》拍出了1131.2万元；岳敏君的《公主》2007年以200万美元的价格，被一位印尼大藏家拍走；刘小东同一题材、相仿尺寸的《三峡新移民》2006年被俏江南的董事长张兰以2200万元拍得；刘小东的《阳光普照》去年拍得683万元；曾梵志《协和三联画》在伦敦菲利普拍卖会曾以3000余万成交。

“民生当代艺术奖”奖金未定

明年起，民生现代美术馆将创办“民生当代艺术奖”，传言该奖项将颁出国内迄今最高的奖金额，对此何炬星表示奖金不是最重要，标准最重要，是否鼓励了先进性最重要。他说，艺术家应该有拔得头筹的梦想，民生的当代艺术奖每年将由数名艺术家获得提名，共同举办展览，最终选出一人，颁发大家。奖励不见得一定是钱，也可能是其他的荣誉标志。关于奖项，民生坚持三个方面，一是要有学术高度，二是要有中国文化的价值观，有代表性，三是必须有高度的公众认知度。

民生至今未收藏艺术品

关于民生介入艺术圈后如何收藏的问题，何炬星也澄清了猜疑。他说，民生至今还没有真正展开收藏，但收藏的研究与学术储备业已展开，任何一件艺术品，收藏要看机会，不光是资本，还要有价值判断、收藏的定位等等，这些工作都在做。收藏是民生将来一定要做的，而且是持久长远地做。

民生艺术基金两年挣25％

两年前民生推出了国内首支艺术基金，两年内，基金挣了25％，回报不错。作为该基金的发起人，何炬星表示自己只是推动了这个基金的发起，但没有参与实际操作，因此，并不知道这个艺术基金到底买卖了什么艺术品挣的钱。艺术基金与民生现代美术馆分属于不同部门，今后艺术基金可能还会根据需求再推出。作为美术馆，他们还没有收藏艺术品，而艺术基金却可以通过买卖艺术品挣钱，是与收藏不同的概念。

陈丹青谈《西藏组画》

陈丹青

所谓“西藏组画”，是我七件毕业创作在1980年展出后外间给予的名称。其实，当我在拉萨城创作时并没有幅数的预设，更没有作成“组画”的意思。为了背离巨型的、单幅的、叙事的、主题性的文革创作模式，我选择了小尺寸的、多幅的、非叙事的、无主题的作法，一幅接一幅画，每幅画题也务求简单：《母与子》、《牧羊人》、《朝圣>》、《进城》……。当时，影响我的不再是苏联大型历史画，而是1978年首次来华展览的《法国乡村画展》，其中库尔贝、柯罗，尤其是米勒的小幅油画给予我莫大的启示：有情节，但没有故事，有画面，但未必是主题。我们不能因此将他那些小小的农村生活画面——祈祷、拾穗、播种、收割——叫做《巴比松组画》，他也不过是一幅接一幅地画，用心用意，惟在恳切的描绘、人物的内心、画面的深处……在1980年左右的中国美术界，类似的尝试尚属初见。此前长期形成的创作观，是作者提呈一幅巨大的创作，然后给出意义明确的解释，并据以落实为作品的名称。因此当评家描述我那些小画时，同时面对七幅画，不便一幅幅称引画题，于是统称之为《西藏组画》，沿用至今。

1980年我毕业留校，翌年取出在拉萨期间早已画出的部分素描草图，继续创作——我当年最为迷恋的印象，便是藏人进城互拽衣袖以防走失的淳朴相：《进城之一》，画得是三位彼此牵衣行走的女孩；《进城之二》，画得是怀抱乳儿的妻子拽着丈夫的长袖，也即后来被发表最多的那幅。这幅《进城之三》，是根据许多草图中夫妻进城的不同变体画之一，作成油画的。图中夫妻的行走方向及装束，与上一幅相异。后来去到纽约，我根据别的变体草图，画出进城之四、之五、之六……但毕竟失却真切的感受，远不如人在国内时画的这几幅了。1981年我还画成另两幅西藏印象的油画：《荒原呼啸》与《风吹草低》，连同这幅《进城之三》，均未在国内发表过，众人熟知的所谓《西藏组画》，总是那七幅毕业作，它们被印刷出版许多次，现在想来，称之为“组画”倒也适恰，因为此后的作品不为媒介复制，便仿佛与“组画”无关了。杜尚有言，一件作品之所以著名，并不全在作品本身，而在这件作品被人一再提及的次数。有幸而不幸，我的七件“西藏组画”至今被一再提及，有如重复戳盖的印记，而稍后制作的篇幅，在我一面，未曾出示，在公众一面，也便不知，成了陌生的作品了——今次回看《进城之三》，我惊异于自己尚未出国前作画的专注与朴实，后来虽则大开眼界，单是米勒的原作就见及不止百幅，然而再也不能寻回彼时的纯真。现在我瞧着画中那位女子朝我看来的眼神，不知作何感想：她是我一笔笔画出来的，然而如今我也成了她目中的陌生人。（北宣）