[年代访]“迟到者”陈传兴：在黑暗中与怪兽搏斗

当我看不懂我的影像时我是游走的状态

凤凰网文化：您对摄影、摄影理论的兴趣是怎么开始的，是自然而然的吗？

陈传兴：其实是比较自然而然的，自发性的。因为那个年代的每一个文青都想找一个方式表达自己对世界的看法，所以有人就会写诗，有人写小说，有很多人在拍的实验电影，一部分人就是拍照。因为那个年代相机还是蛮昂贵的，所以拍照的基本上属于少数。我拍照，其实都是自己去摸索。一直到我大学快毕业，才真正从国外订到摄影杂志，一些像亚当斯的关于摄影技术方面暗房、光等等这些书。那时候大学已经毕业，我办完第一次个展之后，才接触到这些。

我想透过摄影去了解台湾到底是什么，我跟我成长的这一块土地它的关系是什么，因为我在台北这种大城市里，对台湾底层和本土不了解。所以就会有这种原动力让我穿越整个台湾。

凤凰网文化：你是怎么下决心去拍那一张照片的？

陈传兴：就是在我那个现场，整个场景的氛围，里面那些人，那些物，那些动作散发出来一种很特殊氛围，会让我觉得我可以拍了，我并没有像布列松那样瞬间觉得这个画面很美，啪按下去。我到哪里都有一种很从容的状态，同时又不会让我的拍摄对象觉得我在侵入，把他们当猎物的感觉，我很讨厌那种感觉。所以你可以看成一个戏班，他们几乎感觉不到我作为一个拍摄者在场，感觉我在里面好像很远，但又很近，他们完完全全地接纳我。去车站拍摄的时候，在这整个车站里面，空气，光线，里面准备要搭车离开了，或者刚到达这些人，我就跟他们一样。整个就跟剧场的人物一样这样，你可以看到他们的动作多从容，多优雅，光线这样洒进来，明明暗暗的这种分布。所以当我按下那个时候，他们也不觉得被拍了，他们已经成为影像的一部分，这个是摄影最好玩的地方。

凤凰网文化：您说您对自己作品的认识是处于一种模糊的状态，这跟巴特在《明室》里的描述有点像，它说的是照片里一抹讶异。他说的根本问题是，此时此刻，我们为什么生活在此地，摄影向我提出的是，最简单的是玄学问题。那我就想问您，这种不懂的状态，是否就是巴特所说的玄学问题？

陈传兴：其实我跟他不太一样，因为巴特《明室》里面环绕着记忆，环绕着所谓影像给他的所谓词典，等等的想象。用一种比较接近沙特存在主义现象学的角度去看摄影。

但因为他基本上还是在观看影像，但我本身是做一种创作者。所以这个时候我的观看，其实已经有混杂了创作者当时的状态。所以当我说我看不懂的时候，其实我是游走于纯粹的观望跟一种拍摄者的观望，这两种不同的境遇之间。虽然表面上看起来是接近巴特讲，但实质上还不太一样。因为我不会寻求非常存在主义的，非常本体的。我还是放在一个比较伦理的一种态度去看影像。

凤凰网文化：波兰有个诗人叫辛波丝卡，她就说过诗歌最重要是对世界保持一个新奇之心。

陈传兴：就是像一个小孩子，永远在那一种纯真状态，永远有新的惊喜。其实跟周梦蝶很像，永远保持一种童真。即使讲一些非常情欲玩笑的时候，以一种非常纯真的无邪的状态其实最难。思无邪，说着容易其实难，辛波斯卡和周梦蝶就是思无邪。其实同样我也希望在我的照片里面，能够给人一个比较干净的，纯粹的事物，而不是太多目的性的。所以太多哲学思想，太多艺术想象都是后来延伸的。在当下，作为影像它是没有穿衣服来到世界上的。虽然之后这种沟通状态会让它穿衣服，但基本上我希望它恢复到纯真的状态，这是一种等待。

陈传兴摄影作品

我等了40年我用一种迟到的方式在等待

凤凰网文化：这次展览《未有烛而后至》的是119幅40年前的作品，等了40年然后来面向大众。您自己认为自己是这个执烛的少年，还是迟来的宾客？

陈传兴：同时都是。在拍摄这些过程中，我实际上是一个少年。我透过这些影像，学习成长，学习去认识台湾土地里面种种的事物。我就是一个执着的少年，我面对这些很意外。比如说边缘的人物，死亡，精灵，或者说残破的田园，废墟等等。可同时我也是一个迟到者，因为历史在前进，我只能看到历史已经完成了的。或者历史已经被终结掉，变成一种废墟的状态。我等了40年了，我用一种迟到的方式来等待，来看这个展览，参与这个展览的迟到者。

是一个迟到者在等待另外的迟到者。我那天跟梁文道先生在讲，我从小跟梁文道先生一样在观音山长大，他那就是里面的小孩子，他走下来。我从来没想到说，40年后我在这里办展览，我也碰到一个当时我在拍的，就是那条路上跑来跑去的小孩里面其中一个，会在北京等我。然后会是一种完全无意的状态下，我们又聊起来，原来他在那里长大。这是不是生命里有个精灵在开玩笑，是一种真正的等待。而这等待这种机缘是最奇妙的。他那天来看的时候他非常感动。因为看他的眼神，看他在那里呼吸这样，我也非常感动。

凤凰网文化：人生要有两个40年都很难，这些照片对您来说是不是真的战胜了时间？

陈传兴：我不觉得战胜时间，它就是时间的化身，它就是时间的礼物。因为40年，顾铮讲底片上面都有时间的痕迹。但其实更重要的，这40年影像里面，影像有了一种完全不一样的响度。它变成一种时间的一种代言，所以我不觉得它战胜了时间，我觉得是它想自己成为时间的一部分。影像其实到最后也不在了，只有时间在那里。40年的时间不只是一种耐心，不只是一种很单纯的等待，这种所谓的密闭状态，其实这种很有趣的。就是我等于不断的在反刍，在酝酿，那是一种坚持。我如果没有坚持，我不可能在40年后办这个展览。我一直在等，等一个适当的时刻，我可以了解这影像是什么，这其实更重要。

凤凰网文化：如果写了一首诗，或者小说，随着时间的推移，我也还可以修改。但是照片的话是不会变的。

陈传兴：它还是有在变。应该说是随着整个材质在改变。可能40年前这一张照片，它的反差不是那样，它的灰阶表现不是那样。40年后随着你年岁，随着你成长经历，你看到那种光线是不一样的。跟你40年前你直接拍下来的还是会有不一样。

观众像吸血鬼在黑夜里被邀请来参加我的盛宴

凤凰网文化：您有没有仔细观察一下来看展览的人？

陈传兴：有，我都会远远的看。有人来看是用手戳那种的，那是一种我完全预期不到的经验。他就是用手去戳这些照片，把他观看的欲望转换成手的碰触。把两个爱恋人的那种欲望转化成为观看上面的这种动作。在某种程度可以讲，就是观看者一种较不成熟的表现。但对我来讲我不会这样想，可能我这些看起来很多是死亡性的影响，很幽暗的东西，反而挑逗出了一些比较情欲的欲望。这是非常有趣的一种，碰到了对我来讲是从来没有过的经验。原来我觉得很骄傲，但也让我非常压抑。也就是说我觉得是真的我做到了，去触到一种非常本质性的，本质性的事物在那儿。

你们的观看，你们的碰触，你们的言谈，已经把这个影像化成你们的记忆。你们观看经验带回去，这其实是一种交换，我觉得这个其实就像吸血鬼一样。我希望你们观看，希望你们生命里面那一小段时间，你们生命经验里面的片段。就像梁文道坐下来了然后等40年他长大，他又回来，他又被带到关于上海那条路上。他不时把眼镜拿下来，贴进去去看。他看到好多好多的细节，他想进去这影像里面，其实就跟那对恋人。所以只是程度不一样，表现的不一样，其实一样的。他们都会有想要进去这里面。

《未有烛而后至》展览

吸血鬼只有在黑夜里面才能存在，然后你们是在黑夜里面被邀请来参加的盛宴，然后你们被吸进去，然后你们生命的某一天某一刻某一个片段，来交换这个观看。像那个九连环的魔术师一样，它把你们套住了，然后你们就变成命运上面的掌纹里面的一段，真是这个样子。

他直接跟这个影像有个对话有个连接，好像他要进入那个世界。他会觉得站在当下他会觉得，他被吸进去。那是一种最难得的共感经验，在美学经验上叫做共感，就是你跟你当下有一种这种移情的作用。

黑暗对我来说有致命的吸引力

凤凰网文化：很多作家、诗人、艺术家，他到了后期都比较羞于提早期的作品，他会认为它幼稚。您会吗？

陈传兴：当年是无所求，拍这张照片你没有任何目的性，如果有这种目的性。当年的那种不敢讲100%纯真，但至少是个纯真年代的时候，所以那种少作，其实有一种今天看不到的力量。

凤凰网文化：王璜生说看您的照片也是感觉到一种神秘主义的存在，还有人形容你像一个另外空间的幽灵，就包括我看您的照片。您怎么看？

陈传兴：其实对黑暗很吸引我的，谷崎的《阴翳礼赞》对我来讲还是太过轻微，我会觉得我是黑暗的礼赞。黑暗对我来讲有一种莫名的致命吸引力。台湾是亚热带和热带，阳光非常刺热。但是我可以把观音山那个正午的阳光，拍出那种阴森幽冥那种感觉。梁文道看到就很感动。

凤凰网文化：题材对您来说重要吗？

陈传兴：一点都不重要，随时随地都可以拍。莫兰迪在一个小瓶子上可以画一辈子，拍照也可以拍瓶子拍一辈子，拍人也可以拍一辈子。像哈里·卡拉汉，他一辈子就拍他太太。像小津安二郎的电影，一辈子就是同一个故事一直拍。

在发达的西方城市我拍了大量幽灵

凤凰网文化：这40年当中您有其他很多摄影创作吗？

陈传兴：我一直不断创作。像有机体一样，不断的长。然后时间又慢慢不断给它加上时间的痕迹，同时我又不断的拍，不断的放进去，放到黑暗里。原本的就增加了好多新的伙伴。

到了欧洲我拍幽灵，包括马克思，共产主义宣言里面讲的幽灵。在一个高度发展的资本主义城市里面，我拍了大量幽灵。还有包括镇暴警察，看厕所的，收钱的都有非常过瘾。没有相机，我就用眼睛去阅读。很多事物我会过目不忘，听上去甚至会有些可怕。我是具有某一方面的特长，会穿透。

一个摄影家最大的幸福是纯粹的观望，而不是在拍。所以当我在拍的时候，我最纯粹的幸福，已经被替代掉了，也是一种交换吧。

陈传兴摄影作品

真正的摄影理论在艺术史中有自己的独特性

凤凰网文化：您说过有的摄影只是在经营看到的东西，不能触及到心灵的层面，景象是被抽离虚构的，没有根的影像。如果摄影家没有通过拍摄对象，跟了解它对象的关系，等于没有人文精神，那么摄影的人文精神是什么？

陈传兴：就是一种人之间的彼此精神的交流，类似像共感经验，直觉上面讲的共感，就是一种敏感的移情作用。

凤凰网文化：阮义忠也提到过，摄影批评在那个年代相对来说体系不太成体系。您怎么样看待摄影批评，真正的摄影批评跟摄影之间的关系是什么？

陈传兴：比如罗兰·巴特，他影响非常多人。有很多摄影家，基本上就从罗兰·巴特的摄影论述方向去思考，去做他们个人的创作。比如会强调要去营造摄影跟技艺，个人技艺等等的这种关系。基本上都会是正面的，但是也有一些负面的。

真正好的一种摄影论述，其实应该从艺术史，从影像思考。到底摄影是一个完全不一样的材媒？跟绘画，跟雕塑，跟电影都不一样。它要真的去找到自己的独特性，然后可以放在整个艺术史里面，但至少可以让我们能够通过这样的论述，去了解或推动摄影的进步。

凤凰网文化：但是有一些摄影家会说有过度阐释。

陈传兴：就是空头理论。我举一个的例子，比如说布列松提出瞬间决定，影响多少代人。比如日本的荒木经惟，森山大道，他们会有一些散文诗的随笔性的，很多人在阅读。

但那些理论，只是一些假纲，一些术语，一些名词。对摄影的创作，理解摄影作品毫无帮助。像顾铮老师推动国内的摄影，年轻一代的，或上一辈，然后自己本身不断的在拍照。你只要看到顾征出现，他身上一定有一部照相机，然后不断拍照。我想他也会等待一段时间，把摄影作品拿出来，非常有可能。

摄影的新时代已经降临无谓的抵抗没有意义

凤凰网文化：作为一个经历银盐时代的摄影人，对现在这种数字化的时代，您是抱有一个抵抗的态度，还是说会有限度地融合？

陈传兴：我觉得不应该讲说有限度的融合，更应该讲是用一种叫开放、容纳的态度。因为你不能否认一个新的时代已经来了，新的科技已经降临，主宰现在。无谓地去抵抗，其实没有意义的。为什么不去寻找两种界面，两种技术，两种时代对话的可能？这次展览里面有一部分作品，就是用数码的艺术绘喷方式，将银盐的底片跟艺术绘喷做一个比较适当的结合。至少我认为是不错。

凤凰网文化：他们的区别是什么？

陈传兴：银盐里面的光线从里面出现的，艺术银盐本身没有这种粒子状态。而且银盐粒子这个照片，还要经过反复的暗房工作，比如用药水让照片的粒子状态更为结实，博物馆能保存更久。这些银盐粒子会产生出一种很漂亮、很漂亮的色泽，很幽微的紫蓝色、宝蓝色，你很仔细可以看出来。可是你在艺术绘喷里面就没有，当然专业的行家才会去注意这个。这种技术性要求不是吹毛求疵，而是在银盐工艺里面，我将它推到极致。也就是恢复银盐工艺，让它跟数码科技之间有一种对话，一种碰撞，这才是这个展览里面有意思的。

陈传兴摄影作品

凤凰网文化：纯创作而言，数码时代是不是也有它自己创作的？

陈传兴：当然，它应该要寻求这个时代的美学。数码时代在等待一种本质性的思考。现在不止有数码相机，包括手机，监视器。我们不止把别人变成影像，我们自己也变成影像，其实我们不断的虚拟化。所以这个时代其实是人的取消越来越快。

凤凰网文化：您也说人机互动，其实人的主动性加强。

陈传兴：对，因为手机或数码相机是器官的延伸。只是一种仿生状态，一种模拟想象，好像我们的第三只眼等等这样，不断的看，其实我们只是不断的取消我们自己。

诗的国度一定有灰尘一定有风沙

凤凰网文化：您执导的《他们在岛屿写作》的片子，拍摄的是几位诗人，当时的缘起是什么？

陈传兴：我们年轻时候都一直念这些诗人的诗长大，在这些诗的国度里面得到了一种精神上的粮食。这些诗人就在台湾现代诗的发展里，都是很重要的代表，不管是作品，或者人。或者放在整个中国的现代诗史里面，都是绝对不容忽视的，所以我们当然会选择。

凤凰网文化：大陆的诗对您来说，会不会感到陌生？

陈传兴：绝对不会。在诗的国度不会因为文化差异，国家不同，我们就不能读里尔克，我们就不能读保罗·策兰，我们就不能读辛波丝卡。诗的国度就是诗。不必要理会外在的，那些不属于诗的国度的杂质。诗的国度一定有灰尘，一定有风沙。

这个时代对于摄影师和影像是成熟的

凤凰网文化：您的作品会不会跟政治有联系？有没有一些社会属性在里面？

陈传兴：我多年在芦洲拍浮生图的时候，为那个小镇的没落感到失落，青年人有一种反叛的思想。你可以看出来，我还是带着一种比较冷的，比较明朗的，不带任何主观的态度来看。我希望跟他们是共位的，这也是跟我同时代其他摄影家不一样的地方。

凤凰网文化： 70年代的台湾，在文学、音乐、电影各领域是不是都有一些不同形式的发展？

陈传兴：电影还没有，新电影是在80年代才有，那个时候的电影还是“三厅电影”（客厅、饭厅、咖啡厅）。那时候拍的有点像现在好莱坞的文艺爱情片，就开始唱一段歌，再讲一些国内现在致青春那种文艺腔的对话，接着唱一段歌，接着在海边跑一跑，浪打过来，你可以想象。基本上我还是保持一个比较有距离的观看。因为同一时间，我在台湾穿乡走镇，我希望更脚踏实地去观察，而不是读乡土文学论战。

凤凰网文化：您跟摄影界，包括大陆摄影界的互动多吗？不同类型的艺术家，您跟他们的交情？

陈传兴：我跟这边的互动不大，不管是学术界或摄影界。我是一个不太愿意在外面走动的人。但是我也透过论述，透过书写观察国内摄影的画展，所以我才会知道有骆丹、木格、塔可等新一代的摄影师，跟上一代的洪磊、刘铮等等，完全不一样的艺术表现。可以感受到整个国内摄影，其实已经由当初的草创摸索到了现在已经比较自主。当然之前有吕楠这种天才型摄影家，但到底他还是唯一一代独特的。

这个时代是成熟的，他们对于摄影，不管作为创作手段，创作的媒体，或安身立命的一种跟世界沟通的方式，他们都有一种自信，有一种从容，很难得。在文学里面看不到这个，在美术里面，电影，摄影更没有。这个也是可能就是你会感觉到说，国内的摄影是有它非常可以期许、等待的地方在。

凤凰网文化：王璜生提到中国摄影跟国外相比，失去了人文关怀的东西，台湾的情况也一样吗？

陈传兴：中国很大，各种各类都有可能。再者所谓转捩点，在急剧向前迈进的国家，各种流派，各种表现都有。那至于他们的好坏、优劣，这不是我们这一代人可以评判的，需要时间去沉淀的，去考验。评论也是留在未来。