吾从周：从《剩山》看赵野的诗学传统

剩山

赵野

1

这片云有我的天下忧

它飘过苍山，万木枯索

十九座峰峦一阵缄默

二十个世纪悲伤依旧

大地不仁，人民为刍狗

我一直低估了汉族的恶

现实还能独自成立吗

湛湛青天，请示我玄珠

2

故园不堪道统的重负

东南起嘉气，驱转星斗

此时念想自彼时眼泪

菊花每开出两地乡愁

更远的溪谷，文字合物事

一个神秘的黄金年代

修辞把春风，漫天的绿

与圣人气息，诗一样归来

3

那是我梦寐的清明厚土

日月山川仿佛醇酒

君子知耻，花开在节气

玄学被放逐，另一种气候

湿润，明朗，带转世之美

素颜的知识成为人间法

松风传来击壤歌，噫吁嚱

桃花流水悠悠，吾从周

4

自然有方法论，朔鸟啾啾

应和着庙堂上礼乐一片

飞矢射隐喻，春风秋雨

让说不出的东西失去勾连

教条皆歧义，我孤诣苦心

誓要词与物彼此唤醒

深入一种暧昧，酸性的

阴与阳之间的氤氲

5

文明会选择托命之子

谁是那仗剑佩玉的人

受惠于一次秘密的邂逅

他登高必赋，代天立言

凤凰三月至，他九月出走

留众生无数流言与传说

薄雾清晨修来封远书

山水迢递，泛月亮的青色

6

我的梦寐即天下的梦寐

而你，夕光中自负的君主

一个好事者，闪亮登场

此夜江山彻骨寒冷

阡陌连阡陌，你两手空空

西风的尽头六经如谶

城墙上站满历史谪迁户

长空深闱幽幽，吾从宋

7

而当下配不上一首哀歌

我迎风拨弄万种闲愁

光敲开睡眠，蝴蝶翩翩

一点余绪成帝国高度

锦瑟无端翻往世声

明月沧海的高蹈脚步

在时间里踏过，群峰回响

好一个迷离的有情人世

8

斑驳的断崖上遍布爻辞

美乃公器，天下共逐之

天堂与地狱邈不可及

汉语如我，有自己的命运

和牵挂，知白守黑中

我反复写作同一首诗

苍山的花色为此开明白

我原是一个词语造就的人

一

要评价赵野是一件精神犯险的事。抛开物事和游历不谈，他的淡淡诗语中有深刻的报负。此一报负，决非一夜生成，而是"暗养圣胎"。浩大的八十年代几乎成为一代人的精神火种，那种贫瘠和耀眼共存，暗火和幽冥同时发展出将来命定的归途。但对于某些命定的诗人而言，八十年代不是太大了，而是太小了，它包容和涵盖不了这一切。

由于八十年代具有"心向外求"的时代特征，泥沙俱下的驳杂和喧叫统治着当下。"心学"传统因此显得不合时宜，但再过三十年，历史用一种更大的潮汐在淘换亘古易变的时位。某些诗人进入到成熟期，用一种更自觉的使命感和忧患意识去发掘诗学中的"本来面目"。外在的世界退居二线，成为"表象"和"能指"。全球化和消费主义以及国家霸权并未征服这最后的"绝学"，非大丈夫不足以写诗也，诗艺居六艺之首，在新儒家代表性人物马一浮的观点中，六艺统摄一切学术。

此时的赵野，已经渡过了他人生中的"破土期"和"草莽期"，进入了大美不言的"参天期"。"破土期"无疑是指他对第三代诗歌运动的开创性贡献，那时他尚在四川大学外语系就读，以一种自发的方式倡导发起了第三代诗歌运动。若干年后的归园雅集中，我拿到了第三代诗歌第一期的复印本，那弥足珍贵。它代表着一种"舍我其谁"的精神指认。这种精神契机在此后的三十年间，一直潜隐于赵野的心胸间。那不是一种野心，甚或是一种"野"心。甚至你可以解释成一种在野之心。"江湖浊雨浇漓酒，苍莽芝草荟萃茶"，此后，赵野的交游奉行"友道"。与天地为友，与花鸟比肩，虽未放鹤山林，亦如红尘清客。日日作一散淡之人，不事工作，不思进取。敷衍人事，游历江湖与域外。而或为生计谋，也是在一朋友圈中，掬一瓢水而饮，惠人利己，不作过份之想。每每夜深人定，或日间静岁，自我沉心于古典乐音与典籍圣学中。比之其外在交友的随和、恬淡和有意识的隐入背景，他在自己那一方世界的寻找，尤为显得可贵。这也结出了丰硕的果实，是他的首本诗集也是惟一一本正式出版诗集的诞生《逝者如斯》。

或许，这是赵野"草莽期"的产物。在一个对诗歌玄学和诗歌技术抱有无比热情的时代，赵野真诚的诗歌品质或多或少受到了有意无意的忽略。必须要到时代的浮躁之气初褪，那来自于生命本身的敞开和接纳才会为人所感知。一个心游万物的人，自我感动于诗学和史学的传统，像一个小乘的佛教徒，默默止观，苦心孤诣于修己的方式。于是，赵野在他的最盛之年，进入知天命的重大时刻，他的圆熟与混沌，一一化作虹吸的天鹏。于是他有了文化自信意义上的诗歌，有了他为人称道的《江南》、《春望》和《雪夜访戴》等一系列新古典诗。

而这时，他已提前步入了他的"参天期"。一棵参天大树洞显他的玄奥，也尽展他的枝叶。只是他尚未预感到，有一首更重大的诗歌正在走向他的途中。他的所有抱负和未抒之胸臆，字字珠矶地内蕴在向内生长的力量中。

新古典诗，在他的朋辈中，在他那里，趋于成熟了。"参天期"，也是一个"与天地同参"的时期。

二

二零一五年初，当我读到赵野从手机上传来的《剩山》，止不住内心激动。我马上表明要写些文字以为呼应。我完全读懂了这组诗。就像他之前传给我的那首《在大理》一样，完而全之的读懂，没有任何疑惑，没有任何障碍。换句话说，他写出了我想写出的诗。

起始句即如天外来音："这片云有我的天下忧"。这是他在大理看云的所悟。日日间云霞相对，吸露餐风，作一逍遥游和内心的归隐。此句与他的《在大理》某句"万物皆知我的心思"可为互文关系。这两个句子中的"我"，实为"超我"。已经摆脱了私心杂念，进入到人天一境的界国中去。然而，换一个人道出来，则没有这样的自然和可信。诗格的出现，必待人格的达成。

"天下忧"之涵盖，是远古人类"绝地通天"的忧思。《周易》有云："鼓万物而不与圣人同忧"。胡兰成则说："圣人不与天地同忧"。比之范仲俺的"先天下之忧而忧"，儒家思想中亦有"时时勤拂拭"和"本来无一物"的差池。"天下忧"犹忧哉，无忧哉？赵野继续化用文典，以一当十的笔法，揩词语的重量而来："它飘过苍山，万木枯索／十九座峰峦一阵缄默／二十个世纪悲伤依旧／大地不仁，人民为刍狗"。

此节赵野将时间和空间作一架空和回望，并且归结到具有现实意义和历史意义的道学原典。现实忧思，故将万物替换为"人民"；哲思超敏，故将天地不仁改写为"大地不仁"，一字之差，是因为"这片云有我的天下忧"，目中所见，皆为"云"所见。赵野化身为云眼，俯首望去，当然是大地不仁。从词频学上来讲，首句有"天下忧"，此句若用"天地不仁"，两个"天"字有重复使用之嫌。故浑然天成，非得是"大地不仁"不可。

云眼悠悠而来，"它飘过苍山，万木枯索"。飘过"十九座峰峦"，自然联想到"二十个世纪"，此时，地理的高度和时间的长度成为一个坐标系，赵野似乎观乎到"人文演变"、"历史兴替"。那峰峦也是生命的内火，在缄默，在被说出和被赵野呜鸣。那悲伤"依旧"的是"青山依旧在，几度夕阳红"的母题。此等母题，即关乎新古典主义的宏旨。它是对来自于传统的人文精神的深深认同、体认和无条件的爱。也可以说，新古典主义诗歌，是一种新的信仰，这种信仰，是根植于传统，崇拜先民文化和既往大师的信仰。

只有在这种信仰的强有力关照和给予中，赵野才能写出这种气度与优容的大诗。首诗接下来的三句则表明了这种信仰的端倪，它夹杂着批判现实的力，和对人文世界演化至"退化"之途的祈语。它既是政治的，又无关政治。它是一种青天白日的自然之力在呼告："我一直低估了汉族的恶／现实还能独自成立吗／湛湛青天，请示我玄珠"。

"恶"的主题自不必说，其与波德莱尔的"恶之花"有异曲同工之妙；与儒家思想中"性善性恶"之论亦有自洽之处；或者，汉娜阿伦特所谓"平庸的恶"亦会对诗人形成影响。但"玄珠"一词，则又是道家用典。首见《庄子》，讲黄帝要去寻找一种抽象真理，名曰玄珠。"湛湛青天，请示我玄珠"，尾句为"四字五字格"。显然是修辞学意义上的规制，接近于宋词或散文传统，将上两句的白话作一收束，以取得节奏上的顿挫之感。"它飘过苍山，万木枯索"是反用的"四字五字格"。"大地不仁，人民为刍狗"为"四字五字格"。如此，自然而然地用音律将此诗分成三节。

"现实还能独自成立吗"，诗人的意旨，也是道家的"无为"观。独自成立，非人工干预，汉族的恶在于"人定胜天"，革命的激情消逝，后现代的苦果结出。重返自然的美丽愿望一如陶潜公的惆怅，种豆南山下而怀世情。此句除了与道家的"无为"观相契外，与"没有诗意进取，现实便不能独自成立"相借用，形成新的用典关系。

《剩山》组诗第一首中，以儒生之态起，而以道家之观收。情思与景象打成一片，哲理和抱负交融。首诗题眼即在于"天下忧"。此等"忧情"，赵野亦有论述："近日与友人谈中国何以是中国，历史与文化俨然两极。历史无道凶残，万物为刍狗，文化却一次次重生，坚韧如是。我以为天下观、士的传统以及乡村社会结构，是中国文明数千年来终能万劫如花的根本，今天这三者都被连根拔起，我们可否寄望诗歌承负这个使命。"

试读：

这片云有我的天下忧

它飘过苍山，万木枯索

十九座峰峦一阵缄默

二十个世纪悲伤依旧

大地不仁，人民为刍狗

我一直低估了汉族的恶

现实还能独自成立吗

湛湛青天，请示我玄珠

三

面对一个强大而老迈的诗歌传统，赵野心中有甚多话要说。他在几篇散淡的序言和对话中有展开过他的诗歌观点。分别见自于他给我的诗集《玄的弦》所作的序，以及他为一位诗评家颜炼军的书《象征的漂移》所作的序。另外在他与尚扬关于传统与当代艺术的对话中亦有所发露。

颜炼军所言与赵野心有戚戚焉："两千年来，语言与事物之间，已经形成了一整套精致的、几近穷尽的诗意，源源不断为古典中国的日常生活输出崇高和美感。当天下体系崩塌，古典诗歌的形而上学基础随之解体，诗人面临诗意的巨大空白。"（这或许是赵野后来脱口而出"东南有嘉气"的原因）

当颜炼军在深深地哀叹时，也必然引发了赵野作序的冲动："古典社会中那个侵染着汉语诗歌精神，指引世间万物的彼岸世界已然远去。"（这或许是后来赵野以"哀歌"的隐喻擦亮词语的原因，其言志之心有别于里尔克的"哀歌"）

赵野逐渐形成了他的某种文化立场，他无比坚定地站到一种构建古典诗学的返祖之途中。他思考的命题正如颜炼军一样："诗歌如何写下不可企及、心向往之的崇高性？或者说，新的言路如何创建？"他猝不及防地在灵感驾临时找到了喜获的答案："语言如果成立，意义自会显现。"

孔子的诗学体系显然在诗人心目中重新反刍和发掘，在这套放之四海而皆准的诗学系统中，多少前辈大师获得心性的体悟、当下的解脱和高蹈；亦有不少诗人成为人云亦云、落入俗套的陈旧学舌者。在这个一体两面的"内向爆炸"中，中国诗学既有着"美学积淀说"的某种人类智慧结晶显示出的玉石质感，又有着"超稳定结构"和"同心圆"特质所形成的树轮质感。那些陈腐的形式反而成为养料，世俗生活成为出污泥而不染的士人心目中的必然"酱缸"。谁能从中超拔而出，生出无论是儒家还是佛家均予以追求的一朵莲花来，则是诗人此生的抱负和命定的归途。

对于生命与文化的相续性而言，诗歌的法脉潜滋暗长在日复一日的初心朗照中。赵野如蚌吐珠："毕竟诗歌，如德里达所言，关乎的是'记忆和心灵'，是世象后面的存在和命运，以及那些生命中更为本质的东西。"

赵野将其诗学范畴延展到诗歌以外，他更重视个人的感知能力、思维的丰富性以及对体验的生成。他的视域投向西方的艺术系统，并从中找到一种互为关照和互相映射的投射关系。在处理这种复杂的经验和影响时，一个诗人必须具备一种超越的意识，才能既臣服于已有的思想资源，又能在既有的资源中，开拓出新的枝叶和光亮。从更大的"因果律"来讲，没有一件事物是"无源之水，无本之木"，也不具备毫无"传承"的"创造"。那些标傍反叛和天才的前行者们，无不是背靠庞大的传统资源，顺势而为或借其反作用力的因素，来形成自己的艺术见解和作品。

在《剩山》第二首中，赵野仍然使用短短的八个句子，此首意在总结他的"诗艺"观。此诗分为四节，两句为一节。前两节为一韵，后两节为转韵。首节："故园不堪道统的重负／东南起嘉气，驱转星斗"。此节亦为白话加文言的格式，"东南起嘉气"为文言，亦是用典。其典故来自于他对胡兰成的阅读。应该说，他此诗的"兴"，受胡兰成的影响很大，而且深得胡兰成的精髓，而非在形式上作一铺陈和仿效。胡兰成《山河岁月》有言："大自然的意志之动为兴，大自然的意志赋予万物，故万物亦皆可有兴。诗人言山川有嘉气，望气者言东南有王气，此即是兴。"

赵野用典胡兰成"东南有嘉气"，正是道出他遵循孔子诗艺的诗学观："诗可以兴"。赵野越来越明确并坚定他的诗学报负："我现在相信，对一个当代汉语诗人来说，对自己的传统认识多少，了悟多少并最终转化多少，可能最后决定他能达到的高度。"

王气即嘉气，山川形制即人间道统。故园虽有此不堪，重负盘垣，王霸相争，人民为刍狗，文化历经万劫如花，累累白骨，灿灿重生，莲花起自漂萍之末，黑暗诞生光芒的空间。 这不，东南起嘉气，星斗轮换，汉人的"北极星"崇拜已丢失，演化为拟人化和取类比象的各种图腾崇拜。赵野诗云"信赖祖先的思想和语言"即是一类。星斗轮换的"天象"，是《易经》最原始的法则："在天成象，在地成形，变化见矣"。汉语又被称为象形文字，中医思想称汉字"写出来是符，念出来是咒"。汉语带有先民的巫术传统是不容置疑的。汉语诗学也因此具有玄学和巫术的双重特性。"词与物"的种种关系，其根本论断反而不是德里达、维特根斯坦、福柯等西方大学者用逻辑方式的导论，而是汉人日用可知的"道统"。面对汉语，诗人"起兴"后，免不了心潮起伏，故直追"天象"而去。

此节短短两句，前句"俯以察地理"，二句"仰以观天文"。实则气象之大，令人不免浩叹，跟随赵野的"知幽明之故"。其中尤为隐秘的是，"驱转星斗"一词，有自下而上、移形换物的入世报负，这也是诗人的气慨展露、赤子之心。

次节两句："此时念想自彼时眼泪／菊花每开出两地乡愁"。"愁"字与"斗"字形成韵格。这种非刻板形成的韵格正是诗人内心旋律的飘荡。杜甫有诗"感时花溅泪"，而"念想"则是"念天地之悠悠，独怆然而涕下"之念想。"此"和"彼"不是二元对立，而是心物一元的观感。"此时"、"彼时"与后句的"两地"形成对应关系，再一次在诗歌中将时间和空间跌宕出时空之美。"菊花"是诗人登高望远、望嘉气望星斗时自然产生的联想，它和"乡愁"一样，被历代诗人赋予了太多的符号学意义。它是诗人精神性的能指。顺着"菊花"和"乡愁"望去，或许知音能彻然明了赵野所谓的"心性自然主义"的某种核心要义。抑或，在短促而匆忙的阅读中，就此放过"此念彼时泪，菊开两地愁"的精神指归，而赵野已与李杜、陶苏等先贤大师们站在同一个场域中，而读者兀自不知。这正是新古典主义诗歌某种神秘的法门，它部分程度上是遮蔽的，拒绝不相干的人作深度的理解，但又留下一些气味和痕迹，期待以心印心的某种印证。

三节的两句为："更远的溪谷，文字合物事／一个神秘的黄金年代"。此处"溪谷"，则点"剩山"之题，有中国山水画的景象。中国大量的诗歌和散文是歌颂自然风景，山水物事。文字与自然的关系，词与物的关系，在中国诗人心目中，是一个镜像的关系，能够洗心，能够和乐。这是东方哲学中最迷人和最精髓之处。故王羲之在《兰亭序》中言："仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。"而赵野所指称的"黄金时代"在后面将有所抒发，他以六字诀落实在"吾从周""吾从宋"的两座文化高峰上。

四节为："修辞把春风，漫天的绿／与圣人气息，诗一样归来"。此节"来"韵合上节"代"韵。此节即为赵野的诗艺观的总概。不过，其总概是诗意的表述方式，而非立论。但在这种诗意的描述中，我们可感于这种感性的、挚朴的表达。此处化用了"春风又绿江南岸"的典故，将"春风"、"绿"拆开来应制。诗人的自动联想进入到这里，出现了宋代王安石的诗。这是个中国老幼皆知的典故，王安石为了修辞，改换了不少字，最终选定"绿"，将颜色作为动词使用，始完成这首传诵近千年的名作。而"明月何时照我还"呢？意境仍在。赵野于此作了意义上的修订：那像明月一样的圣人，乘着诗歌的光芒回来了。赵野在此节，溶入到了王安石的气息和血脉之中。他用当代诗人的再出发，深化感受，移情换位，完成了与王安石和圣人先贤会心的一击。

试读：

故园不堪道统的重负

东南起嘉气，驱转星斗

此时念想自彼时眼泪

菊花每开出两地乡愁

更远的溪谷，文字合物事

一个神秘的黄金年代

修辞把春风，漫天的绿

与圣人气息，诗一样归来

四

《剩山》的主题或许是赵野与艺术家关晶晶的相互激发，也或许是隐藏在这一对伉俪内心中的"志"。所谓"志"，即士心也。澹泊明志，而志本身即是澹泊。志当存高远，而高远本身即是志。士心，具有一种勿忘勿助、或显或隐的形态。它既没有具体目标，也不是文化的虚无主义。凡有目标，皆成欲望，则远离"志"了。

诗人，请言志。

赵野在第三首诗中，这样讲述他心目中的剩山。那是一个文化道统的残留物，桃花源一样的大同世界。如同孔子问曾点他的志向一样，曾点言，春服既成，偕五六子郊游。"莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。"这是儒史上也是诗史上的"曾点精神"，天清地明、礼乐兼行。

"那是我梦寐的清明厚土／日月山川仿佛醇酒"。这首诗不太好分节，它似乎具有一种天然的不可分割的纹理。作者在这里完全隐去了"机心"。任由伟大的抒情传统作一华美的铺陈，任由想像力倾泻和情感奔腾。这种带有南方文学《楚辞》特征的华美，将节制当作丰腴来吟哦。"梦寐"一词后来在接下来的诗篇中反复盘旋出现，其目的是诗人要增加它的质量，像一个不断被弹奏的元音，它是《诗经》首篇《关睢》中的"梦寐"，是君子好逑、辗转反侧的"梦寐"。"梦寐"二字，介于半梦半醒之间，其瑰丽想像，既有上天神授的力，也有个人主观愿想的推动。如此之梦寐，才具备"人"与"天"的交融、通感。

"清明厚土"，则正是一幅"剩山"的抽象景象。清明时节，路上行人，借问酒家，杏花之村。又是对典故的重新发明，梦寐的诗人和断魂的诗人在一首重新被激发出来的诗中相遇了。清明厚土、日月山川全带有醇厚的陈酿之气。山川令人陶醉，传统令人陶醉。这是诗人醉生梦死的文化原乡，这才是诗人的窈窕淑女和香草美人。

接下来他写道："君子知耻，花开在节气／玄学被放逐，另一种气候"。这一层穿越历史的眼光，已经从孔子删订《诗经》、问答曾点的年代，进入到魏晋时期了。君子知耻的代表性人物是竹林七贤，他们将中国文化的"士格"推入到一个崭新的高度。他们也将道家文化引入到知识分子的日常生活中来，行事不拘礼节，举止怪异，言辞玄奥，服丹纵酒，充满禅机。既便在有杀身之祸的当口，也能从容弹奏一曲广陵散的绝学。这是中国文化的灿烂之花，"花开在节气"。赵野的抒情，暗藏着一种对锦绣历史的隐性叙事。这一层，已是一读而过的读者不可考的了。

"湿润，明朗，带转世之美／素颜的知识成为人间法"。诗人在这里引入了一个人人都能明了的佛学概念：转世。包括"人间法"也是。但显然作者并非是要将人引到"空"、"不二"的华严境地，他只是作一个形式上的借用。因为诗人在佛学方面并未有过多的研究与心得。但就其朴素的思想萌动而言，他已经在想"生死大事"。在五十知天命的心境中，他必然要追究生命的实相、那不同于思维和逻辑的人间本质。此处亦是在承接上段，将"清明厚土"的景象作进一步的涂抹和抒情。他有意识地深入描写，让这一节的气韵变得更加具体和生动。同时他又将这种生动，演变为从景象、抒情、叙事到哲理的全方位迭代。这是一条文化的夺命索。只有浸淫在这样的文化中日久，才能发现诗人的多义性和丰富性，那绞合在一起的优美的气息，是招魂，也是通灵。

"松风传来击壤歌，噫吁嚱／桃花流水悠悠，吾从周"。末了这两句，气魄之大、情之深意之厚，笔法之孤绝高妙，令人一吟三叹。尤其是读到"吾从周"三字时，直若是从作者胸臆间沽沽流出，毫无涩滞。反正我是读到"吾从周"时，忍不住泪水盈眶。此三字，让我想起孔子、想起陶渊明、想起杜甫，想起那些伟大先辈诗人圣贤的苦心孤诣。貌似简简单单的三个字，充分说明了汉语的概括能力，既能看到诗人的眼界、学识、报负，又能看到他将千言万语抽象成三个字的背后功夫。那是多少个良夜的浅吟低徊，欲说还休。那是无数个百感交集的酝酿过程，最后捧出的一坛祭酒：吾从周。

"击壤歌"亦是用典，相传是夏商周时期的一位老者所唱："日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉?" 天下和乐，无忧无虑，全无挂碍，先民和始祖的智慧，如今或许已失传了。"松风"和"桃花"也是唐诗宋词使用过千遍的符号，如今在赵野笔下，竟也服服帖帖，妥妥善善，推陈出新的意境。这是新古典主义诗歌的一大收获。了了几个字、词的用法，竟然能翻出新意，生出厚度。仿佛是春天的一道犁，在历代劫毁中播下新的种子，开出新的气象，开出新的田园山色。"桃花流水悠悠，吾从周"。这句式多么地古典，又多么地当代。这会是个名垂千古的句子。

"噫吁嚱"则是李白名作《蜀道难》中的叹词，亦有民歌之风，可看作是感慨或号子。此诗必得有"击壤歌"，必得有"噫吁嚱"，方能有"吾从周"。此诗必得有"清明厚土"、"仿佛醇酒"、"另一种气候"的韵律，才能演进至"桃花流水悠悠"、"吾从周"。历史笔意，自古至今的流淌，终至赵野，于当代形成一诗学的道统正嗣、传承硕果。无疑，这是新古典主义诗歌集大成式的一次写作。

试读：

那是我梦寐的清明厚土

日月山川仿佛醇酒

君子知耻，花开在节气

玄学被放逐，另一种气候

湿润、明朗，带转世之美

素颜的知识成为人间法

松风传来击壤歌，噫吁嚱

桃花流水悠悠，吾从周

五

"吾从周"的"周"不仅仅是一件实指，其实指向孔子所服膺、代表的周礼传统。孔子经常梦见"周公"，并且把"周礼"作为他倡导的礼乐精神、人间人伦和社会秩序。而孔子自己所处的"轴心时代"，他认为已经礼崩乐坏了。事实证明的确如此，风起于漂萍之末，随后而起的战国时代，使得百家杂出、天下大乱。"形而上"的忧思每每成为"形而下"的安身立命、纵横权谋。此时，反而是"道统不堪故园的重负"。

钱穆在《国史大纲》中已经指出，所谓"周礼"上承的其实是"殷商之礼"，是中国礼乐精神的"黄金时代"。这个时代却以"青铜器"的铭制而闻名，安阳甲骨文的出土又将先民的文化再往前回溯了一大步。比"韦编三绝"更早的是，先民在甲骨上占卜记事，走出了"结绳记事"的石器时代。

而在孔子所推重的尧舜时期，这个带有"理想国"色彩和被后人神话的"原始共产主义"社会，寄托了一代代社会管理者与知识分子的"梦寐"。相传舜禹所传下的十六字心法意味着儒家心性最高的学说："人心惟危，道心惟微；惟精惟一，允厥执中"。在汉语母国的政治理想当中，无一不是把人格的修身、律己作为最初的出发点和最后的归途。因为"山中贼易破，心中贼难除"，以此来区分"君子"、"大人"、"圣贤"和"小人"、"百姓"、"不肖"。

赵野的"吾从周"一句是为孔子而道破的，他说出了孔子的潜台词，也说出了千百年来知识分子的极高理想和道统意识。但正如我所说的"周"不仅仅是一件实指一样，它已经演变成了一种精神符号，这个符号是经历时间的流淌而打磨、抽象出来的一个"元码"。"周"意味着"天下忧"的结果，"这片云有我的天下忧"是提出问题，而"桃花流水悠悠，吾从周"则意味着，诗人找到了他命定的答案。命运的激流、诗人的使命自此有一个妥贴的安放，一切都找到了"心性自然主义"的某种印证，诗人心中的"块垒"在这个句子上得到全然而然的"桶底脱落"。

赵野在最近的一次交流中说，在写作这组诗之前的一年，他即有了"桃花流水悠悠，吾从周"这个句子。而当写出"松风传来击壤歌"时，他亦觉得如有神助，"吾从周"的句子似乎像一支伏兵，就等着诗人的一声令下。赵野从手机上发来说："好诗的最后一个要素是运气，感谢命运。"除此之外，诗人必得如胡兰成言"作文是兵家事"，方能有此种莫测出现。

在接下来的第四首中，赵野对他抱定的"心性自然主义"哲学观有所发露。"自然有方法论，朔鸟啾啾／应和着庙堂上礼乐一片"。礼乐风景，礼乐即风景。自然和人伦，宇宙秩序和人类秩序是一应物事，而非二元对立。"逆天者"、"逆道者"必然会在"因果律"的作用下遭至自食其果。"朔鸟啾啾"，廿四节气有廿四节气的样子。"自然的方法论"很容易被误解为"方法论"，误认为是方法和手段。方法论在"道、法、术、器"的四个维度上，是"道法"，而不是"术法"。自然的方法论即"自然之道"。如果将其理解为通过掌握自然规律而又应用于人类的膨胀上面，变成"墒增"，则谬误大矣。

"飞矢射隐喻，春风秋雨／让说不出的东西失去勾连"。此处的"春风秋雨"，即是自然风景的春风秋雨，但在诗人的的多义性看来，词语又拓片出新的重量，"春秋"二字又是孔子著《春秋》的春秋。春风秋雨，润物无声。同时，"春秋"又是传统和历史的代名词。故时间的"飞矢"穿越历史的"隐喻"而来，说不出的东西失去勾连，进入"停杯举箸不能食，拨剑四顾心茫然"的"混沌"境地。

但这个境地很快又到"澄明"的彻境中来，诗人在一片混沌中生出"天地初开"的"独头意识"："教条皆歧义，我孤诣苦心／誓要词与物彼此唤醒"。诗人"删繁就简三秋树"，了悟"教条皆歧义"，凡所说法，皆是非法。而"词"与"物"的彼此唤醒与"我"之间又是怎样的关系呢？此"词与物"是东方式的，非福柯式的《词与物》。此"词与物"能否一一唤醒，一一映射，尚不可知，但诗人表达出他的"人"与"天"同构的思想，在这个人天同构的宇宙间，个体生命的微茫与短逝，而"心性"的闪亮与长久，形成一种精神与身体的矛盾关系，这个关系，只有在东方的哲思下才能调和、服顿。"天下忧"导致的"孤诣苦心"是否就能因之而"明心"而"见性"呢？诗人将读者领入到一种悟入的当口，他期待有相契者出现。

"深入一种暧昧，酸性的／阴与阳之间的氤氲"。此首诗的最后一节，与宋明理学中有名的"理学"（程朱）、"心学"（陆王）、"气学"（张载）之争有关。学者们从自己的法门悟入，言"心即理"（陆王学派）、"性即理"（程朱学派）、"太虚即气"（张载）。

此诗可谓是从"心性自然主义"出发，落脚到"气学"，赵野和那个提出"为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平"的张载之间有何"说不出的勾连"吗？这要考察赵野对心性自然主义的认识。赵野在"心性自然"的提出中，并未作过多的阐释，而是通过评论家夏可君之笔，对此作了与艺术相关的若干论议。其中说道："心性自然主义，乃是面对全球化的危机，以及中国文化未来发展的方向而萌发的，也是传统文人如何自我更新的机会。""进入那个面对自然与内在心性的书写，历史的烟云可以再次悠荡在笔下，并且赋予其新的意韵，以抵御当前网络与意识形态暴力语言的侵袭。""张载思考'气本'与'神化'"，"宋明儒学受到佛教以及禅宗的激发，重新回到孔孟的心性之学上，并且激活'尽心'与'养气'的修身潜能，开始转向内在心性的修炼"。

或许，赵野的"心性自然"论并未逃脱"道法自然"、"天人合一"的传统框架，在"性"、"天"的学达过程中，这种朴真意识的萌发、生长，必然会带来一种新的生命契机。此一契机，也必然会在气机流变、周行不息的宇宙循环过程中，发生新的量变。赵野的"氤氲"之气，在"词与物"的一一唤醒的旅途中，有如炼金术士的魔力，点石成金，化腐朽成神奇，只因为他打开了那不同凡响的智慧之眼。

此首诗的韵律也有着可以盘亘的特点。首句和三句的韵有"啾"、"喻"、"雨"；二句和四句的韵有"片"、"连"。五六句和八句则有"心"、"醒"、"氲"。现代诗的韵律虽非刻意求工，却有着自然而然的辙韵意识，其不再是"韵脚"，而是"韵中"。甚至在词与词之间也有韵律出现，以此形成抑扬顿挫的沉郁悠长之风。从某种意义而言，现代诗遵循的不是传统意义上的韵文传统，而是散文传统。因为其长短句的出现，整齐的"格"消失了，而内在的"律"还在。于是，现代诗越来越偏向中国的《小石潭记》、《爱莲说》、《桃花源记》等散文传统。只是，此散文传统中，已包含有韵文的内在系统了，散中有骈、白中有格、淡中有律，这个系统更为精妙复杂。这是读者要自明以达的，不再对当代诗作一非议之论。

试读：

自然有方法论，朔鸟啾啾

应和着庙堂上礼乐一片

飞矢射隐喻，春风秋雨

让说不出的东西失去勾连

教条皆歧义，我孤诣苦心

誓要词与物彼此唤醒

深入一种暧昧，酸性的

阴与阳之间的氤氲

六

这几日阅读并解读赵野的《剩山》，心下少见地宁静，也给了我一个很好的新年开端。春节时，电话少，世界似乎停止了摆荡，我可以在他的诗歌里找到一种"感通"。此种"感通"，是《易经》所言："寂然不动，感而遂通"。

中国是"急之国"，人们感叹"时间都去哪儿了"。媒体则热衷于挖掘由好奇心带来的八卦或传奇，一个静静写诗的女诗人余秀华也被"过度消费"。赵野注定与这样的时代是无缘的，他的经历乏善可陈，他从来是以"在野"的心态，打望着这个社会，并与之握手和解。这是他处世智慧的那一面。赵野曾说："我知道这个世界是以加速度变化着，我们所有的经验和价值观都缘于我们农业时代的趣味和标准，这眼花缭乱的一切，与我们根本没有关系。好多东西都一去不复返了--童年时清澈的天空和河流，年轻时纯粹的友谊和情怀，也包括那些优雅理想和伟大志向。每个年代都有自己的疯狂和想象力，我应该谦卑地与生活达成和解。"

他还有一段言论也必须纪录下来："我能跳出这个时代的加速器吗？我会看着它呈螺旋状上升着，越来越快，让人目眩。我对这一切已没有好奇心，只想置身事外，懒懒地晒晒太阳，吹吹风，读一些闲书……如普希金所说，我不再期望激情和幸福，但求享有平静和自由。"

既便出现在肖全《我们这一代》的摄影集里，他也是以一个不那么引人注目的姿态出现。比起时代英雄、登高一呼的明星，赵野一直在卸掉自己身上的那份力。有时媒体发掘他，将他列为什么"影响当代100人"的行列里时，他也会不无得意地笑两下，现出某种纯真和可爱。

事实上，他一直在时代的列车上，默默地做一些推动。他写《一些云烟，一些树》的回忆散文，第一次系统介绍他的精神自传与诗歌经历。他回忆说八十年代那时"我知道我要写作另一种诗歌了，那是要真正表现出汉语之美的诗歌，古代的人物和事件，都隐喻般的充满了当代性。而那些古老的意象和词藻，则可以在现代汉语中找到他们合适的位置，并和我们的现代经验融为一体。"三十多年（三十年为一世）的抱负如今终于开花结果。从《字的研究》、《春秋来信》到而今的《剩山》，中间是一脉相承的。

他还用长文写他的朋友野夫，从一个更深入的层面介绍这个墨家的门徒。最新的一次，则是他推介钟鸣与他创刊的《象罔》再一次拥抱新媒体介质，将这个刊物变成电子化。

"文运"在依次降临他的那些朋友之后，似乎开始降临到他头上了。我不止一次开玩笑说，赵野，你的文运要来了。他说，借你吉言，酒杯伸过来，碰了一下。这大约是在大董的某次聚会，赵野的诗酒生涯，一直是和朋友们交相杂处的。我有时会问他，在人群中，你安静的力量是什么。他说，随意就好。他居京的很多时候是要陪朋友的，而去了大理，则更加热闹欢腾。他能把时间分配好，互相汲取养份，且不以耗时焦虑，这在我，是份外羡慕的。

但他写出了安静的诗歌，从内心里涌上来，有"月涌大江流"的美感。在《剩山》组诗第五首中，他继续沉入历史、传统和山河的纯粹忧伤中。"文明会选择托命之子／谁是那仗剑佩玉的人"。那仗剑佩玉的人，或许是投江的屈原吧。近一百年中，"托命之子"是否还有王国维、老舍，以及梁漱溟的父亲梁济呢？"剑"和"玉"在读书人的心目中，"玉"是个人品质的象征，当一个人进入纯粹境地和形而上的精神世界时，他的理想人格就变成了玉的代名词；而"剑"则是安天下的象征，大道不行，剑既是侠义精神，荡魔权柄，也是力量和勇气的表征。"托命之子"也是以命殉道的人，一代代的殉道者，具有中国式圣徒的气息，他们不是为了宗教，而是为了"天下忧"。在这里，赵野从来不排拒他的自负，他一直在自负为"托命之子"。此命，既是生命，身体供奉者；也是性命，意识觉醒者；同时还是使命，天命所归者。三命合一，身体、灵魂、行为合一；法身、报身、化身合一。王阳明将此称为"知行合一"。五十知天命，就是要知道自己的使命是什么，上天对你下达的命令是什么。命者，口令二字也，老天给你安排的程序，要你完成的任务。可能，赵野在他知天命之年，找到了他的使命。一定，他是找到了。在阅读体验中你会察觉到，他层层递进层层设问。无怪乎在《剩山》最终他以此句为收尾："我原是一个词语造就的人"。

暂时先展开在赵野的内心体验和历险之中的诗句，他像一个禅者，要将自己逼直紧要关头，以期顿悟。"受惠于一次秘密的邂逅／他登高必赋，代天立言／凤凰三月至，他九月出走／留众生无数流言与传说"。他说的仍是"托命之子"，因"秘密邂逅"而了悟天机、洞悉使命。这一次"秘密的邂逅之花"开放，他获得了天启，得到了神授，他是"素王"（西方称之为"哲人王"），因之而"登高必赋"，如同那个"遥知兄弟登高处"的诗佛王维，如同那个"百年多病独登台"的诗圣杜甫，如同那个"鼎湖飞龙安可乘"的诗仙李白。亦如同那个"春秋多佳日，登高赋新诗"的逸品陶渊明；亦如同那个"试登绝顶望乡国"的大才苏东坡。

"代天立言"接上首张载的"气宗"，也被士子认为是横渠的"四句教"。凤凰三月至，至的是"三月三"的道教传统，王母娘娘的蟠桃会，后演变成诗歌里的一个传统（民间三月三亦成为各种名目的民俗节日），如同"登高"传统一样，成为"游仙"传统。游仙即在三月三，而登高在九月九。故诗人言"凤凰三月至，他九月出走"，实际上代指的是中国传统诗歌中浓墨重彩的两大序列：游仙诗和登高诗。无论是"游仙"还是"登高"，都是地球人要接"天气"，期待神灵指引，从巫师演变而来的远古传统。这也是古老的"天人合一"的道统。故王小波言之："一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有一个诗意的世界。"

"薄雾清晨修来封远书／山水迢递，泛月亮的青色"。末了两句，赵野的神魂进入到"游仙"的境地了。超凡入圣、位列仙班的"托命之子"留下"无数流言和传说"之后，又"修来封远书"，此时，"清雾修远书，山水迢青月"。这种古典意境，美得泛清，也美得泛青。湿润、清渺，淡然，直若一幅勾勒写意而出的"剩山"形制。"清"和"青"的词形学联用，"远书"和"迢递"的空间距离上的对应，都是诗人多年炼字的功夫所至。

一幅《剩山》登高游仙图就这样在我们面前徐徐展开，托命之子在天地间吐纳呼吸，宛如清仙。

试读：

文明会选择托命之子

谁是那仗剑佩玉的人

受惠于一次秘密的邂逅

他登高必赋，代天立言

凤凰三月至，他九月出走

留众生无数流言与传说

薄雾清晨修来封远书

山水迢递，泛月亮的青色

七

接下来要谈到赵野的《剩山》第六首。在这首诗中，他转换了人称代词。在之前的五首中，除了第二首没有明确的人称代词之外，其它几首均有第一人称"我"出现，且在第四首中出现第三人称"他"。在第七首和第八首中，也是第一人称"我"。只有在第六首中的人称代词，出现了"我"和"你"。

"我的梦寐即天下的梦寐／而你，夕光中自负的君主"。"我"和"你"的对峙，在这里是一种勇气和回望，是一个严峻的时刻，是诗人与代表"王天下"体制的"你"的一次决裂。"你"的出现，不仅仅意味着诗人在此一组诗中完成了对各种人称代词的熟练混用，而且是诗歌的激流穿越游荡至此，遇到了一个反作用力。诗人的"天下忧"必得与作为"你"的"王天下"进行一个正面冲撞。诗人的"梦寐"是普罗天下个体生命权利的彰显，这恰恰是王天下者的"噩梦"。

自古至今，历史和文明的发展，存在一条隐性的主线。这条主线即"权力的下移"。最早权力在上天那里，后来神授君权，酋长首领、巫师教皇或帝王以"天之子"的面目出现，将权力从上天那里拿回人间。此后，在漫长的历史进化过程中，权力不断主动或被动地下移，从天子手上释放给黄仁宇所称的"文官集团"，西方也释放给作为"代理人"的"政治精英"。由于城邦和商业的出现，西方进一步将权力下移给城市公民；而东方则将权力下移给广大的士绅宗法阶层。但在最近一百年，由于闭关及侵略的原因，孙中山和蒋介石意图先将权力收束，形成"训政"，以解救民族危亡；然后再将权力下移，形成"宪政"，以均分民权。但可惜的是，在近现代史剧烈的震荡过程中，"夕光中自负的君主"因改朝换代，而继续行"训政"之实，"宪政"遥不可及。而此时的西方，权力进一步下移给"女权主义"，以求性别平等；进一步下移给"同性主义"，以求性向平等；进一步下移给"动物保护主义"、"环境保护主义"，以求人和动物平等、人和大自然平等。

"一个好事者，闪亮登场／此夜江山彻骨寒冷"。老迈的东方脱离历史的主线太久了，诗人的"天下忧"和"梦寐"每每成为画饼充饥的"书生气"。他眼中的君主作为"一个好事者"，"闪亮登场"，而他的感受是"此夜江山彻骨寒冷"。

此处的"彻骨寒冷"，诗人一定是意识中残留有荆轲的影子，那个为解"天下忧"的刺客，为了"天下的梦寐"，而走进了秦王的宫殿。"风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返。""满座衣冠似雪，正壮士悲歌未彻"。此"寒"此"彻"，圣贤、英雄与帝王同处同一个汉语的修辞中，再一次显示出汉语强大的生命力、召唤力和历久弥新的再生能力。也因之，在对汉语的自觉意识下，赵野的新古典主义诗歌焕发出一种新的"招魂"魅力。

"阡陌连阡陌，你两手空空／西风的尽头六经如谶"。"阡陌"即井田制的产物，那一道道的"阡陌纵横"后来又是桃花源的景像，阡陌因此既具有政治寓言（王天下）也具有诗歌寓意（理想国）。而王天下者，大抵占领的是空间；圣贤一流，则为时间负责。王天下者，慢慢被历史遗忘；圣贤与心怀理想的诗人，则会被历史重新发掘出闪亮的光芒，实在是因为其性与天性同构。这便是"西风的尽头六经如谶"。历史在重复如谶预一般的结局，撒手人寰之际，你必"两手空空"。但这一层意思，又怎能敌得过"天理"和"人欲"（这又是会引来误会的说法）的人天之战呢？

"城墙上站满历史谪迁户／长空深闱幽幽，吾从宋"。那不为君王所采纳的谏臣们，在历史中"阡陌连阡陌"，而"城墙"本来是武士迎敌之处，这些谪迁之人在他们的现世命运中，也因可贵的"书生气"而头破血流。那中国历史上最有名的放逐者苏东坡，不正站在城墙上显眼的位置上吗？中国历史的书写，不是一次次"私欲"和"天理"的冲突吗？人天交战，"长空深闱幽幽"，历史和现世晦明不已。

此诗的最后，赵野又完成了一道诗意的转换，他将"长空深闱幽幽"切换成一个可感的历史场景，"长空"对应的是"天下"，"深闱"对应的是"宫怨"。而多少"幽幽"之辞，"幽幽"之情，静默发生。这个"场景"在历史上颇不少见。"安史之乱"时期杜诗作"安得广厦千万间"、南唐后主"问君能有几多愁"以及南宋林升之"西湖歌舞几时休"。去国离家，山河国破，场景历历在目。而中国的文化经历过这么多的劫毁，依然能灿烂重生，如凤凰涅槃，这是中国文化与家国命运最神奇最悖论之处。那倒下的典章文物，仿佛在兵毁水劫中成为下一代可以汲取的肥料，于是，又在灰烬中灿烂如昔，锦绣如昨。盖因为"心性"不灭。

此时，作者发出"吾从宋"的又一强音，从而完成了他此首组诗中的两个"诗眼"，分别是"吾从周"和"吾从宋"。从周，是从周的礼乐精神；从宋，是从宋的文化灿烂。这代表着中国传统中最高的两个极点、两座高峰。

当诗人从内心中油然而生并吟啸而出这样的声音时，他已经超越了家国忧思的人类苦难，而升华、上升至更飘藐不可追的境地，他变成幽魂一种。在接下来的下一首诗中，他得以让纯粹的精神体验自由地突围。

试读：

我的梦寐即天下的梦寐

而你，夕光中自负的君主

一个好事者，闪亮登场

此夜江山彻骨寒冷

阡陌连阡陌，你两手空空

西风的尽头六经如谶

城墙上站满历史谪迁户

长空深闱幽幽，吾从宋

八

"幽魂"和"纯粹的精神体验"使得赵野接下来进入一种"迎风舞蹈"的"模式"，这种模式是来自远古时代的"巫之舞"的遗存。当作者一层层的用连绵不绝的力量推进时，他所获得的"顿悟"、"解脱"和"自由"都悄悄地灵验地发生了。历史的重担、个人的抱负此时已得到极大的纾解，在这个"转知成智"的过程中，他内心的无弦琴响起了一种绝世的乐音。在这种乐音的感召下，他情不自禁的、神灵附体地高蹈起来。

"我迎风拨弄万种闲愁"、"蝴蝶翩翩"、"在时间里踏过"、"明月沧海的高蹈脚步"皆是这样一种人与自然的醉态舞蹈。同时，诗人还添加伴随着"音响"："当下配不上一首哀歌"、"锦瑟无端翻往世声"、"群峰的回响"。

"而当下配不上一首哀歌／我迎风拨弄万种闲愁"。赵野的用典抱有一种审慎的原理，他以化用的用典居多，以免生硬和发生"知障"。他用典的方式是将"原典"运用出新的效果、新的色彩和新的意境。此处的"哀歌"前文已指出，并非里尔克式的"杜依诺哀歌"，而是"一曲《广陵》究可哀"的哀歌。吕安和嵇康的相思命驾和双双殒命，"知音少弦断有谁听"的风雅和命运无情，正是这样一种"哀歌"。

而"万种闲愁"的典，见于王实甫《西厢记》为著："花落水流红，闲愁万种，无语怨东风"。后又有胡兰成一书以《闲愁为种》之名。赵野此处用"我迎风拨弄万种闲愁"，分明是既舞且歌的样貌，已飘飘藐藐，何似人间。

接下来他写道："光敲开睡眠，蝴蝶翩翩／一点余绪成帝国高度"。"睡眠"、"蝴蝶"亦导引着重要的典故，庄周梦蝶的故事，脍炙人口。"一点余绪成帝国高度"又恰与"闲愁"作呼应，导引着另一个南唐后主的亡国之词："问君能有几多愁"。李煜的帝国余绪，与诗人的帝国余绪，有一样的愁，而动机却又各不相干。赵野对典故的反复挪用，各种并置和拼贴，是当代艺术的手法，或许正是得益于他近些年来做当代艺术策展人的经历，使得他的隐喻、用典手法趋于"当代性"，也为新古典主义诗歌的写作输入了新的流脉。"当下的哀歌"、"帝国的余绪"之所指，也是"当代性"批判的一种，藉由古今转化的时空出离，在以古讽今的神经末梢，注入强有力的现实批判针剂。

再看"锦瑟无端翻往世声／明月沧海的高蹈脚步"。我之所以要不厌其烦、长篇大论地来讲述赵野的这组诗歌，实在是怕读者轻易错过了那些微妙难言、精妙难解之处。如果轻易看过去了，诗人的"孤谙苦心"可就落了空。"天下忧"中有一支，必然是"知音之忧"。既便冒着过度阐释的危险，论者也愿意去究一究诗人那"发意气之先"的"先机"。这也是诗人可能未解、但等他人道出自己的"潜意识"。

"锦瑟无端"、"明月沧海" 的用典因为太著名了，诸君自然不会看走眼。李商隐之名篇《锦瑟》谓："锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只是当时已惘然。"

赵野的用典是一层一层的自然联想，因为上一层有"庄周梦蝶"，这一层自然就过渡到"锦瑟无端"。此种幻化妙笔，一来是典故烂熟于胸，二来是有典故套典故、层层叠叠嶂嶂的山川逶迤之气，三来是如此之气，正合剩山的主旨之意。

"锦瑟无端翻往世声"的意境，可谓在"锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年"的意境上，作了一个"递进"。这种语义上的递进，是一种更高级的修辞，暗暗应合着赵野的诗观："语言如果成立，意义自会显现"。也暗合着小时候我们常常不懂词是什么意思，但知道用在哪里恰当的"童子之心"。

"锦瑟无端"是"弦断"之谓，"翻往世声"中注满的深情，是在"一弦一柱思华年"的表意基础上，往前再推进了一步。表达更为浓缩，意蕴更为开阔。"锦瑟无端翻往世声"，放到哪儿都是一个佳句。李商隐的浓腻细研，一转而成为正大刚健之辞。

"在时间里踏过，群峰回响／好一个迷离的有情人世"。高蹈脚步在时间里踏过，有"铮铮响"的"群峰"之间。这正如胡兰成所言："孟子曰忧。佛语是大悲。壮士得其悲痛慷慨，忧思难忘，尚为思有济于天下，把历史的弦弹得铮铮响。"

诗人的最终则落实到"好一个迷离的有情人世"。酣畅淋漓的乐舞，与"此在"的"有情人世"达至一种"觉悟有情"，"情不重则不生娑婆"。

整首诗呈现出一种曼舞"疯颠"的特质，但此种"疯颠"之态亦可谓是"文明"的最高形态。面对庞然无解，面对生命的诸多不可知，除了勇于溶入时间的相续之中，与大自然一起深深地陶醉之外，其它的方法或许都是"外道"。

试读：

而当下配不上一首哀歌

我迎风拨弄万种闲愁

光敲开睡眠，蝴蝶翩翩

一点余绪成帝国高度

锦瑟无端翻往世声

明月沧海的高蹈脚步

在时间里踏过，群峰回响

好一个迷离的有情人世

九

事物终于要接近尾声，在赵野用诗歌铺陈的精神世界里我有些恋恋不舍。我花了约十天的时间来沉浸在这组诗中，每次抽身离去的时候，我都期盼能早点返身桌前，一再地把玩他这组诗的精义。

它的确经得起"把玩"。比如说，我又一次发现了"钟的秘密心脏"：不知道作者是否意识到，不管他是有意为之还是偶手天成，这组诗最终呈现的结构是如同《易经》六十四卦的规制。每首诗八个句子，一共八首诗，结果就产生了六十四个句子。每个句子都可以看作是一个卦象，一个爻辞。这又是这组诗的神奇之处。当然，亦有论者将这组诗看成是一首诗，共八节，同样成立。然而，若取杜诗《秋兴八首》之例，则《剩山八首》更为妥当。

接下来更为神奇的是，他果然就发露了他的心之所想，或他"意气之先"的那道"先机"。他提到了"爻辞"。

"斑驳的断崖上遍布爻辞／美乃公器，天下共逐之"。孔子五十而学易，诗人在这个年龄，也对"天命"、"易学"发生了知解和心悬。"不易、变易、简易"的易理包罗万象，处处、时时发生作用。故"斑驳的断崖上遍布爻辞"，识者自能发见。如今，"剥"卦的原理正在中土流行，天下共逐的一只"大羊"曰"美"。优越的物质化和消费主义并不能挽救忧心忡忡的诗思，形而下的"器质"愈是发达，形而上的"心性"愈难安神。然而，正如老子所言："美之为美，斯恶矣"。诗人的忧心，又是"不及"、"太过"之间的那个中庸之道，能否长存。

作者因之有了下面的愤悱："天堂与地狱邈不可及／汉语如我，有自己的命运／和牵挂，知白守黑中／我反复写作同一首诗"。在这里，作者将汉语与我合一了。他主动地合一，献身投入到汉语之道中，"殉道"与"循道"原非二致。天堂和地狱只是假名，当诗人承认了命运有自己的转归之后，那结果已经不重要了。而对天堂与地狱邈不可及的的指认，又使得诗人回到儒家心性中来，"未知生，焉知死"；"六合之外，存而不论"。当他回到这种"极高明而道中庸"的中庸立场上来时，他又看到易理的"知白守黑"，像一个太极图，儒家易与道家易，皆为中国文化的绚烂奉献了书法、水墨等形而上的艺术哲学。这皆是"知白守黑"之道。

"我反复写作同一首诗"是作者的明心见性之语，也是一个形而上的命题：一首诗即所有诗。世界是同构的，诗歌是同构的。恰如诗人布莱克那首著名的诗："一沙一世界，一花一天堂；一手一无垠；一时一永恒。"铃木大拙说："我们必须透入生命之泉的内心，因为所有言名都是自它产生的"。艾克哈特则表述为："我用来看上帝的眼睛就是上帝用来看我的眼睛"。

"苍山的花色为此开明白／我原是一个词语造就的人"。"明白"二字用的极佳。词语一定要用到它的本来面目，用到原始义而非引申义。"明"和"白"具有光亮和颜色，用来形容花色再恰当不过。而"明白"亦有其引申义，以词解词可解为"清楚"。但"明白"在此还是个典故，是王阳明"心学"的一段公案。王言："你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。"王以此来表述"心外无物"的绝学："可见，此花不在你心外。"

心外无物，亦意味着物皆有心。此即是"人心"，也是"天心"，与佛家之"念念成形，形皆有识"类同。至于是"心"还是"理"，则皆是假名，"是心非心名心"、"是理非理名理"而已。作者又回到了具体眼前的景物，在组诗的结尾，与组诗的开头形成一对照：苍山的云和苍山的花。

整首诗也是组诗最后一句出现了有意味的话："我原是一个词语造就的人"。诗人看花时因念头和注意力集中在"我反复写作同一首诗"的顿悟中，故在此紧要关头，跳落出"词、物、人"三者关系的最终答案，豁然开悟，"花、看花的人、花的语言"三者合一，再无疑情。即便那种疑似野心的情怀和抱负，最初读者所抱有的疑虑和审视，至此已悄然冰释了。

整组诗的美感，盖由于满目景致铺陈出"剩山"画面：这片有天下忧的云，苍山和它的花色，中间还有那传来击壤歌的松风，斑驳的断崖之美，更远的溪谷……这一系列景致风物，构成了"剩山"的全景。可以说是八组并置而成的中国画。

除了画面外，整组诗还富有音响的效果，最初的韵律后来渐渐成为散板，有奔泻不复收之势。因为韵律有回旋的作用，而出韵则有奔泻的效果，所以诗行至后几章，则一去无回，不再考虑韵律了，大都隔好几行才有一个韵角出现，那种自然生成的韵律，作者不再调整和参与。

除了画面美和音乐美，诗人还构建了一种抒情美和叙事美，不仅于此，他还将哲思之美和诗史之美溶铸于一炉，从而写下了迄今为止，作者个人诗歌写作中，最壮美、最富情怀与抱负、最宏大幽解的诗篇。

我对赵野的置评便也惜乎至此。

试读：

斑驳的断崖上遍布爻辞

美乃公器，天下共逐之

天堂与地狱邈不可及

汉语如我，有自己的命运

和牵挂，知白守黑中

我反复写作同一首诗

苍山的花色为此开明白

我原是一个词语造就的人

写于2015春节湖北小河、北京通州