格非小词典或桃源变形记——“江南三部曲”阅读札记

1、父亲（陆侃）

“江南三部曲”语言细腻、温婉、清脆，步履优雅，像轻盈的回旋舞，有绸缎的质地、蜜蜂的嘤鸣之声，更有“江南”一词在国人心中积淀已久的那种挥之不去的气味、余韵和风姿[2]。格非的一位清代江苏同乡，有一联传统意义上的好诗，很可能并非碰巧地道出了个中实情：“自嫌诗少幽燕气，故作冰天跃马行。”[3] 

“江南三部曲”的第一部小说——《人面桃花》——开篇的第一句话，就充分展示了与“幽燕气”较为不同的语言气质和言说风骨：“父亲从楼上下来了……”

这位经年累月躲在阁楼上极少露面的人物，象“江南三部曲”开篇那个光滑、脆生生，却又十分突兀、刺眼、光棍般的句子一样神秘莫测，让人顿起抓耳挠腮之感——它表面上的既风平浪静又没头没脑，实在令人诧异；而从阁楼上“一步步走到院中”的那个人，正是“江南三部曲”第一部小说的女主人公陆秀米的亲爹——尽管秀米的母亲确确实实偷过汉子，甚至让汉子公然住在家里，而且那人还是个型号和口径都算不得太大的清末革命党人（大号为张季元），但毕竟没有弄出让古典道德难堪、皱眉的私生子；是第二部小说（即《山河入梦》）的主人公谭功达的亲姥爷；是第三部小说（即《春尽江南》）的主人公谭端午的曾外祖父。据格非和《人面桃花》联袂介绍：这位颇具几分神秘色彩的人物，是个彻头彻尾的疯子，却没有机会被后来才出现的“有关部门”送上中世纪欧洲人发明的“愚人船”。此人在清朝末年，在革命以及被革命掌握的对象正在暗中发愿、暗中祈求自己快速成长的某一天，出人意料地从阁楼上走了下来，途经几个暗吐舌头的动作/ 行为之后[4]，径直离开了他一手创建的陆家大院，从此，就象司马迁笔下的老子那样，“莫知其所终”[5]。“江南三部曲”在其后云遮雾罩的叙事中，为叙事本身考量和算计，除了追忆此人离家出走前的种种古怪举止外，实在是别无他法——或许连作者自己都不知道，那个先天正常（他考取过清廷进士）、后天变疯的人，最后究竟流落到了何处。格非很可能会像面对“戈多到底是谁”的提问时贝克特（Samuel Beckett）回答的那样：我要知道他是谁（或他流落到何处），早就在剧本（或小说）中告诉你们了。

那个标准的疯子，陆秀米的父亲，其大号被“江南三部曲”的作者命名为陆侃。此人被清廷罢官回到老家普济村后，整天对着友人丁树则（后来反目成仇）送他的、传说是韩昌黎绘制（后经考证纯属伪造）的“桃源图”发呆，对着古画神魂颠倒，有时还神经质地在古画上指指戳戳，以至于后来竟然“异想天开地要请工匠在村中修造一座风雨长廊……长廊将散居在各处的每户人家都连接起来，甚至一直可以通过田间……这样一来，村子里所有人既不会被太阳晒，也不会挨雨淋了。”（《人面桃花》，第121页）就这样，前清进士、前扬州府学学官、谭功达的姥爷、谭端午的曾外祖父，秉承“天下大同”的儒家教义，在自家阁楼上，把古老的桃源梦做得饱满、充沛和酣畅淋漓，最后，仰仗桃源梦的鼎力相助，成功地把自己给弄疯了。他时而赤身裸体出现在家人面前（一反他道学家的常态），时而挥刀乱砍院中的珍贵树木（那都是他花费不菲买来的），时而喃喃自语，自称“乌龟”……直到把洋相出尽。作为“江南三部曲”中第一个露面，又貌似莫名其妙快速消失掉的人物，陆侃的超常行径，按照格非一贯繁复的叙事笔法，正好出色地充任了他写作“江南三部曲”的逻辑起点：古老的桃源梦除了让人发疯、抑郁、失踪、杀人以及活不见人死不见尸之外，实在无路可逃——远甚于陆侃之遭际的更多悲惨、奇异的结局，“江南三部曲”紧接着会一五一十地娓娓道来。陆侃“莫知其所终”之旅行的最初起点的唯一目击证人，恰好是被不期而至的初潮折磨得手脚无措、死去活来的陆秀米。她以为那个暗无天日的孔道突然流血，差不多就是死亡的前兆，否则，便无法解释其来由——“要死要死，我大概是要死了！”（《人面桃花》，第1页）这跟后来的革命家陆秀米的形象很不合拍，却又十分有趣、好玩。秀米在陆家大院捏着带有经血残片的衬裤，既羞涩、窘迫又有些吃惊地问父亲准备去哪里？后者既说“不知道”，又十分笃定地说，他要去的那地方“很远……”（《人面桃花》，第3页）这无疑是桃源梦后遗症的认领者最诚实、最本能的回答：他根本不知道桃花源（或称乌托邦）的具体方位、经纬度和等高线[6]，却知道它肯定不在自己居住了多年的普济村，否则，他也不会发疯——很显然，一个在此时此地就能和自己的梦想迎面相撞、互相拥抱的人，不大可能像兰波（Arthur Rimbaud）那样，寄希望于“生活在别处”。很可惜，在“江南三部曲”中，有不少人将“很远”搞成“很近”，把“别处”直接弄成了“此处”或冒充为“此处”。

考诸“江南三部曲”的基本语境，没有理由怀疑，它最核心的主题，正是古老的、有着超强传染性的桃源梦——桃源梦的传染性，当然来自世世代代的人对幸福、美好的渴望，“从《圣经·旧约》开始，到柏拉图《理想国》、圣奥古斯丁《上帝城》、康帕内拉《太阳城》、培根《大西洋岛》，从大同世界到王道乐土到桃花源到太虚幻境到太平天国，古今中外乌托邦方案不胜枚举”[7]；而戒掉桃源梦，眼睁睁看着它崩溃和坍塌（这正是“江南三部曲”第三部《春尽江南》的主题），是否当真是某些“妙人儿”成天价鼓噪、吹嘘的“现代性”[8]？在“江南三部曲”中，包括爱情、仇杀、阴谋、眼泪、偷情、革命、死亡、追捕、愁容、逃亡、奸污……在内的一切情节，一切最基本的小说要素，大都紧密团结在桃源梦的周围，并围绕桃源梦，组建它们的生活与行动轨迹——桃源梦是“江南三部曲”的心脏或肾上腺激素：心脏是上述一切情节的核心地带和公开的集散地；肾上腺激素则想尽千方百计，用尽吃奶的力气，设法激活一切最基本的小说要素，鼓励它们必须以心脏为最无可争议的党中央。看起来，在一个根本不可能有桃源梦、在一个刻意追杀桃花源的“现代性”时代，格非很愿意不合时宜地追忆古老的桃源梦、缅怀臆想中的桃花源，打量它的前世，拷问它的今生，乐此不疲，毫无倦意。这在格非看来，理由倒是出奇的简单：“我们这个时代的一些人已生活得相对比较猥琐了，不太会想乌托邦的问题或者是白日梦”[9]。有作者诸如此类的夫子自道壮胆、鼓劲、充当啦啦队，陆侃发疯、离家出走以至于“莫知其所终”的情节安排，就有理由被认为大有深意存焉，何况格非本来就是个极其狡猾的叙事人：它暗示出来的逻辑起点绝不仅仅是起点，也是小说意欲得出的最终结论。路德维希·维特根斯坦（L.Wittgenstein）说过：“每一种疑问只揭示基础中存在的一个缝隙……只有首先怀疑可怀疑的一切，然后再消除所有这些疑问，一个理解才算可靠。”[10] 

格非故意把叙事的逻辑起点和最终结论叠合在一起，把“江南三部曲”通过叙事导出的结论，预先置放在小说的开篇，除了试图让“理解”变得可靠并充满悬念外，附带的效果，就宛若“一件事先张扬的谋杀案”的字面意思所显示的那样：接下来，容我慢慢道出这个最终结论的来龙去脉、它的前世和今生——但这会不会让“江南三部曲”具有令人眩晕的倒叙特性呢？仿照格非炮制小说的一贯语气，此处似乎也可以说：

这倒是个问题。

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注释：

[1]“江南三部曲”包括三部长篇小说：《人面桃花》（春风文艺出版社，2004年）、《山河入梦》（天津人民出版社，2011）以及《春尽江南》（上海文艺出版社，2011年）。下文凡引三书，随文只附注页码，不再一一注释。

[2]笔者曾将这种语言方式称之为“江南语调”，参阅敬文东：《从侧面攻击大历史》，《读书》2006年第11期。

[3]清·黄景仁：《将之京师杂别》。

[4]事情的下属是行为，行为的下属是动作，因此，动作是事情的最小单位，动作/ 行为的集合就是事情，事情的集合就是历史，因此，历史的最小单位是动作（参阅敬文东：《随“贝格尔号”出游——论动作（action）和话语（discourse）的关系》，河南大学出版社，2009年，第83-90页。）

[5]《史记·老子韩非列传》。

[6]尽管有很多学者讨论过乌托邦与桃花源的异同，基本结论为它们是两种不同的东西，但本文将无视这种区别，将它们当作完全相同的东西。

[7]王康：《俄罗斯启示》，北京当代汉语研究所，2009年，第53页。

[8]参阅Fukuyama，The End of History and the Last Man ,Free,1992.

[9]格非：《山河入梦》，天津人民出版社，2011年，封底。

[10]维特根斯坦：《哲学研究》，汤潮、范光棣译，三联书店，1992年，第57页。

2、念头（魔念）

遵照格非的叙事学安排，初潮之后约莫六七个年头，陆秀米不得不听从作者的命令，在有花轿、唢呐和仆从相伴的成亲路上，突遭土匪绑架，连夜摸黑经水路，被运往一个名叫花家舍的小村子；而早于秀米七年多被掳到这里来的，是一个叫韩六的中年尼姑。经由土匪们隔三差五、粗鲁野蛮的轮番耕种，前尼姑韩六“还生过一个孩子，没出月就死了”（《人面桃花》，第88页）。花家舍，这个表面上平静、美丽、整齐划一、看似富足安闲的村庄，这个在“江南三部曲”的叙事逻辑中，已经臻至桃花源之完美境界，却又奇迹般堕落为土匪窝的弹丸之地，它的“总设计师”，是一个名叫王观澄的道士兼土匪总揽把（即土匪头领中的老大）。此人在清朝同治六年进士及第，像陆秀米的父亲一样，也曾做过级别不算太低的地方官员，厌倦俗世、俗务之后，一路辗转寻访，终于找到安静、祥和、偏僻的花家舍隐居清修，已做好了不问世事的准备、下定了独与天地之大美相往来的决心。

有一个疑问，让初来乍到的陆秀米百思不得其解：“王观澄辞官隐居，本欲挣脱尘网，清修寂灭，怎么会忽然当起土匪呢？”前出家人韩六轻描淡写地给出了答案：王观澄是“被自己的念头缠住了”（《人面桃花》，第129页）。其实，早在做姑娘期间，陆家大院内忠心耿耿的仆人宝琛就告诉过秀米：“有些事，在心里想想，倒也无妨，你若果真要去做它，那就呆了”——比如说，在普济村修建风雨长廊，就是只能想不能做的事情，否则，发疯几乎就是必然的结局（《人面桃花》，第121页）。秀米的老师丁树则，与陆侃反目成仇的前好友，一个浑身布满酸腐气息的乡村知识分子，也曾在秀米面前，痛骂过陆侃心中的魔念：“桃源胜景，天上或有，人间所无。世上只有令尊这等的蠢材，才会这样去胡思乱想，白白让自己发了疯。”（《人面桃花》，第121页）丁树则、宝琛只观察到魔念（或念头）是坏结局的原始胚胎，因为在普济村明摆着只有一个发疯的陆侃能够为他们的观察作证；而在岛上足足呆了七年之久的韩六，却有足够的能力，看透王观澄的魔念以及魔念生产出来的坏结局，因为她就是这个坏结局的目击者。韩六说：王观澄“想在人世间建立天上的仙境”，刚来花家舍时，他还“心心念念要以天地为屋，星辰为衣，风雨雪霜为食……到了后来，他的心思就变了。他要花家舍人人衣食丰足，谦让有礼，夜不闭户、路不拾遗，成为天台桃源”（《人面桃花》，第129页）。既然是天台桃源，既然立志要把花家舍给“大同世界化”，就必须修房造屋、开凿水道、辟池种树，还要煞费苦心地构筑规模浩大、惠及百家的风雨长廊，而花家舍恰好山旷田少，财力不足，无奈之下，只好干起土匪的营生，彻底违背了当初的美好念头，把好端端一个世外桃源，弄成了血腥之地：王观澄最后死于非命，土匪窝（或称前世外桃源）也因为各位当家人之间的权力争夺毁于一旦——尽管他们彼此之间的算计和争斗，最终被旨在推翻满清、建立另一种性质的桃花源的革命党人所利用（这些人都是秀米母亲的情人张季元的同伙）。看起来，魔念内部确实暗含着无法被清除的悖论：一个美好的念头，会导致美好局面的大驾光临——花家舍确实作为桃花源短暂地存在过；但就是这个美好念头，又似乎必然会转过头来，催促美好局面的烟消云散、大卸八块——花家舍的血雨腥风、五当家居然“与两头山羊一道被人剁成了肉酱”，连收尸都不可能（《人面桃花》，第124页），就是最初的美好念头给出的优质馈赠[1]。就令人称羡的桃花源而言，美好念头最终生产出来的，似乎只能是它的反讽性产品——山寨版桃花源：一个集善恶于一体、集桃花源和土匪窝于一身的搞笑怪物[2]。徐志摩对这种现象有过十分敏锐的观察：那仅仅是因为“他们相信天堂是有的，可以实现的”，但他们不知道，“在现实世界与那天堂的中间隔着一座海，一座血污海，人类泅得过这血海，才能登彼岸。”[3]很显然，悖论从来就不可能是辩证法，却又比辩证法更具有喜剧效应，因为后者顶多只意味着“变卦”，完全可以被清除干净——这或许就是理查德·罗蒂所谓的“革除其哲学习惯”（kick the philosophy habit）[4]。

有格非的教导与鼓励，韩六总算参透了魔念、桃源梦和毁灭之间休戚与共的亲缘关系：哪怕是对最美好境界的设想，也会因魔念的自我繁殖和对自我繁殖的无力控制，迫使人们不断向废墟和死亡的方向一路狂奔，最终导致山寨板桃花源的横空出世。还是得到过格非公开支持和首肯的韩六说得精辟：一开始，仅仅拥有隐士身份的王观澄“只是动了一个念头，可这个念头一动，自己就要出来做事，不由他来做主了。佛家说，世上万物皆由心生，皆由心造，殊不知到头来仍是如梦如幻，是个泡影”（《人面桃花》，第130页）。秉承格非的叙事学旨意，先失身于土匪、再失信于佛祖的韩六肯定再清楚不过：每一个念头，都有它自己摆脱不掉的宿命，都有它的疯狂、灵感和想象力，但最终都会发生霉变，脓肿、流血、艳若桃花却面目全非；即使是最高尚的念头，也会因自身的腐烂、变质，彻底沦为魔念——“念头”从字面上看过去，仅仅是“魔念”的胚胎和初始阶段，但它注定要发育、成长，直到青面獠牙、浑身毒刺。韩六经格非点头、批准，才泄漏出的魔念“一条龙”式的对坏结局的生产流程，或许正合德国诗人摩根斯坦（Morgenstern）的绝妙隽语：“栅栏上有间隔，可以让你看到从‘因此’（hence）到‘从此’（thence）。”[5]吉尔伯特·赖尔（Gilbert Ryle）曾经说过：“人们彼此之间能够看见、听见和猛击对方的身体，但他们彼此之间却无法看见和听见对方的内心活动，也不能对它们发生作用。”[6]但归根到底，还是一向“算”无遗策的赖尔最终令人遗憾地失“算”了。与桃源梦十分相似，魔念也是一种可以传染和自我繁殖、像“铀238”那样自我裂变的“事物”；桃源梦和人性深处对幸福的渴望，既相吻合又有冲突：桃源梦满足了人性对幸福的想象，但十分吊诡的是，人性又从不愿意接受一个死水一潭的社会，而桃花源——它无疑是桃源梦的现实化——恰恰是静止的、不支持任何速度的理想性空间（对此问题后文将有详细阐发）。因此，尽管我们无法“看见”和“听见”别人的“内心活动”，但仍然能对它们“发生作用”——这中间的要害仅仅在于：世外桃源从来就不是老子想象的那样，意味着权力的消退、消停和消解[7]。

雅克·拉康（Jacques Lacan）有一个紧咬牙关的判断：“没有大他者”（“il n’y a pas de grand Autre / there is no big Other”）。对此，齐泽克（Slavoj Zizek）给出的阐释很可能是正确的：“从根本上说，大他者乃是现象的秩序，”这个东西不仅不为人们所需要，甚至压根儿就不该存在、也决不会存在[8]。搭帮了魔念（或念头）的操控与唆使，无论是总揽把王观澄，还是他手底下几个曾经以兄弟相称的土匪头领，都不大可能接受这个格外藐视权力的观点——为了充任花家舍的“大他者”（big Other），抢夺桃花源的总舵主，他们不惜尔虞我诈、机关算尽，不惜一切兄弟视一切兄弟为寇仇，直到最后集体毁灭，把刚刚建成不久的桃花源，变作了死亡的稠密地带，却又正好同魔念及其内部暗含的悖论构成了绝妙的对称——很显然，权力才是男人真正的春药。再说了，即使真如拉康所愿没有“大他者”、没有“现象的秩序”存在，还有到处遛弯、四处转悠的魔鬼呢。所谓魔鬼，按照罗贝尔·穆尚布莱（Robert Muchembled）的理解，就是“分裂者”的同义词或同位语——挑拨离间向来是它从事的主要工作；而且，像功率奇高的魔念一样，魔鬼还很不安分地“躲在人类灵魂深处，不断威胁着先驱者想要建设的新世界”[9]。在这里，魔鬼和魔念几乎奇迹般的是同一个东西，是一枚硬币的两面，类似于手掌和手背的关系——魔念内部暗含的悖论，正完美无缺地充当了“分裂者”的角色。有鉴于此，王观澄和其他土匪头领们，肯定愿意像所有基督徒都想成为“上帝的运动员”那样，成为桃源梦的运动员；上帝的运动员“能够走严格的神圣之路、过最苛求的修道生活”[10]，受制于魔念及其内部悖论的桃源梦运动员，不仅能够走自以为最为严格的神圣之路，还能在幻想中，过上平静的、夜不闭户、路不拾遗、拒绝流变和没有速度的生活。

“江南三部曲”在本质上是半倒叙型的作品，在它的骨殖深处，是对魔念的叙述，是为近百年来中国的桃源梦运动员制作的精神传记，是对桃源梦的超强传染性展开的深度反思，也是为桃源梦唱出的一曲深沉、柔美的挽歌——总而言之一句话，它就是关于桃源的变形记、世纪性的变形记，柔美、感伤、凄楚、颓废，但仍然霸气十足，以至于能够寸劲杀人。它有勇气预先给出答案，将魔念和魔念所有可能后果中的大部分，一股脑儿放在“江南三部曲”的开篇，接下来，才开始从容追忆这个结局的前世和今生。三部叙事时间前后相继的小说，分别享用、分有了魔念的特殊后果。秉承格非的叙事学旨意，参照古往今来历史事实，魔念在其入口处，早就不怀好意地设置了太多的分叉，以便诱使不同角色的人，走上自己命中注定的道路，诱使他们无限接近距离自己仅有一箭之地的命运：陆秀米在花家舍被土匪夺去处女之身后，受命运的差遣，走向了辛亥年前后的革命，以推翻满清为目的，号称要在尘世建立一个大同世界，明显抄袭了王观澄打理花家舍的思路和做法——有格非撑腰因而不得不睿智的韩六，对此早有先见之明（参阅《人面桃花》，第133页），却很不幸地至少在普济村一度化为了虚幻的现实；陆秀米的儿子谭功达在社会主义建设时期，把搞疯他外祖父的桃源梦，居然援引到他主持工作的梅城县，最后功败垂成、免职下狱；谭端午则是桃源梦在嚣张、跋扈的商品经济时代的暗中认领者，恍恍惚惚的坚守者，最后成功地将自己弄成了一个绝对意义上的失败者，遭到了不少同代人的鄙弃[11]。也许美籍华裔学者徐贲关于捷克前总统哈维尔（Vaclav Havel）的言论，可以预先充当魔念及其内部悖论的解毒剂，却又不会影响“江南三部曲”因揭示这一切，所取得的大快人心的美学成就和叙事学丰碑：“在哈维尔的原创政治思考中，保持思想的活力是第一性的。他并不想用自己的政治理想去设计一个人间的乌托邦，设计‘一片上帝满意的、人人相互友爱、个个勤奋工作、有礼貌有道德、富足、甜美、光明的国土。’这种‘乌托邦理性’展现的是人的‘傲慢’。它反倒会给人间带来祸害和灾难。因为它太自以为是，它会执意去‘消灭一切与它不相符合、一切超越或扰乱它既定方案的东西’。”[12]把这段充当解毒剂的话预先放在这里显然意味着：对“江南三部曲”的论述，也具有某种程度上的、有意为之的倒叙特性，这一点，很快就会被、也许已经被各位高明的看官觉察到了。

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注释：

[1]参阅卡尔·曼海姆（Karl Mannheim）：《意识形态与乌托邦》，艾彦译，华夏出版社，2001年，第228-318页。

[2]严格地讲，“江南三部曲”时期的格非是一个反讽主义者，“江南三部曲”就是反讽性的作品。理查德·罗蒂（Richard Rorty）对反讽主义者有过很精辟的议论：“反讽主义者（ironist）必须符合下列三个条件：（一）由于她深受其他语汇——她所邂逅的人或书籍所用的终极语汇——所感动，因此她对自己目前使用的终极语汇，抱持着彻底的、持续不断的质疑。（二）她知道以她现有语汇所构作出来的论证，既无法支持，亦无法消解这些质疑。（三）当她对她的处境做哲学思考时，她不认为她的语汇比其他语汇更接近实有，也不认为她的语汇接触到了在她之外的任何力量。……相对的，反讽主义者是一位唯名论者（nominalist），也是一位历史主义者（historicist）。”（理查德·罗蒂：《偶然、反讽与团结》，徐文瑞译，商务印书馆，2003年，第105－107页。）

[3]《徐志摩全编》第二卷·散文（第二集），天津人民出版社，2005年，第109页.

[4]斯多塞（Scott Stossel）：《与理查德·罗蒂的一席谈》，李小科译，“人文与社会”网站：（ http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/1716/c1），2012年5月10日访问。

[5]转引自罗伯特·卡普兰（Robert Kaplan）：《零的历史》，冯振杰等译，中信出版社，2005年，第197页。

[6]赖尔：《心的概念》，徐大建译，商务印书馆，2005年，第7页。

[7]《老子》第八十章：“小国寡民。使有什伯之器而不用，使民重死而不远徙。虽有舟舆，无所乘之；虽有甲兵，无所陈之。使民复结绳而用之。甘其食、美其服、安其居、乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死，不相往来。”但这样的局面，仅仅是对象征世界的追忆和缅怀，从不曾在属人的世界上存在过（参阅敬文东：《牲人盈天下：中国文化的精神分析》，广西师范大学出版社，2011年，第138—148页。）

[8]参阅斯拉沃热·齐泽克：《弗洛伊德—拉康》，何伊译，张一兵主编《社会批判理论纪事》第三辑，江苏人民出版社，2009年，第9页、第14页。

[9]罗贝尔·穆尚布莱：《魔鬼的历史》，张庭芳译，广西师范大学出版社，2005年，第2页、第293页。

[10]罗贝尔·穆尚布莱：《魔鬼的历史》，前揭，第105页。

[11]关于谭端午的失败者身份及其对于桃源梦的意义，本文其后将会详细论述。

[12]徐贲：《哈维尔的良知》，“爱思想”网站:（http://www.21ccom.net/articles/sxpl/sx/article_2011122150705_2.html#），2012年5月11日访问。

3、桃源图，桃花源

桃花源能够存在、能够得以显露真身的前提是：人对现实生活怀有不满情绪，大有从自己存身的“所是”（即is，即它本来的样子）空间，奔向“应是”（即ought，即应该的样子）空间的强烈愿望——别忘了，有且只有愿望，才是一切种类的意识形态当中，口径最大、体态最惹人注目，也最为火爆、嚣张的意识形态，具有最强大、最密集的生产动作/ 行为的能力[1]：桃花源内就住满了数不清的事情，但它们都拜愿望所赐。特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）也曾帮腔说，想象力本身就是意识形态，因为想象力对应是空间发出了最热情的吁请、最浓烈的缅怀[2]；夸特罗其（Angelo Quattrocchi）等人引述过法国“五月风暴”期间的一张大字报，很可以为想象力的意识形态特性贡献并非微不足道的犬马之劳：“我们正在发明一个原创性的全新世界，想象力正在夺权。”[3]除此之外，桃花源想要显露真身，还需要一张可以按图施工，可以差遣、指挥与调剂砖石泥瓦各就各位的桃源图，以便同桃源梦相对仗。桃源图直接誊自桃源梦，桃源梦则直接抄自作为最大意识形态的愿望——桃源图在本质上，就是本雅明（Walter Benjamin）所说的愿望意象：“集体力求不仅克服而且完善社会生产的不成熟和生产的社会组织的缺失。”[4]从所是空间奔向应是空间的冲动和愿望，直接催生、支持、诱导了桃源梦的超强传染性——虽然卡夫卡早就告诫过，在你与时代的对峙中，要对时代本身抱以同情，因为和人相比，或许时代更为不幸、也更加无辜，但单身汉卡夫卡的犹太式絮叨，丝毫不会妨碍几乎所有时代的人都不满意他们存身的那个历史境遇，都对自己认领的所是空间，怀有复杂、浓烈和深刻的敌意[5]，恰如米什莱（Jules Michelet）的断言：“每一个时代都梦想着下一个时代”[6]；而所谓桃源图，作为一种硕大无朋的愿望意象，就是将完美的社会理想——或称应是空间——呈现在纸张之上的线条或彩色草案。它是关于应是空间的素描、工笔或静物画，也是挺立在纸面上的二维雕塑——它以寄居在人脑中的完美幻象为模特儿，却刚好与念头（或魔念）相平行，与愿望相对仗，附带着，还很凑巧地同桃源梦亲了个酸不拉唧的嘴、接了个彼此心照不宣的吻。

尽管那个依照人性和愿望塑造出来的草案落成、竣工之初，就已经标明了特定的行进方向、所需要的行走方式、所允许的行事速度，但仅仅停滞于胎儿状态，仅仅将毛茸茸的头部，对准了欲张欲合、一张一翕的子宫口，不过是随时准备启程、开拔而已；但真想要桃源图行动起来，让它发育、成长，继而来到人间、覆盖世界，让应是空间彻底替换所是空间，甚至获得应是空间自身的升级版，需要权力的特殊帮衬，需要进行全民总动员，必要的时候（肯定有必要的时候！），还需要必不可少的强制性和残酷性——徐志摩的“血海”之喻，或许正是这个意思。很显然，相对于桃花源能否横空出世，拉康犯下了原创性的错误，齐泽克则至少带有阐释性的残疾——“大他者”绝对不可或缺，因为只有他，才能为繁杂的“现象”（比如群众）提供一定的“秩序”，以便起到保证从“因此”（hence）进到“从此”（thence）的作用。自晚清以来的百余年间，几代中国有志之士——他们是真正意义上的桃源梦运动员，曾弄出过样态不一的山寨版桃花源——莫不为他们心目中方案迥异的桃源图殚精竭虑、呕心沥血，但必须要建立桃花源、必须要实现天下大同的初衷，却又非常一致[7]，纷纷许诺应是空间就在前边不远处，剩下的，仅仅是“同志仍需努力”。但魔念及其内部的悖论，却没有、也注定不会让列位桃源梦运动员称心如愿：光绪年间起而革命的陆秀米为此惨败之后长期自动禁语以至于郁郁而终，她的私生子谭功达在共和国初期为此丢了官职，继而进了牢狱、死在牢狱。这仅仅因为桃源图具有“可远观而不可亵玩焉”的顽皮特性，仅仅因为支持、生产桃源图的魔念之中内含的悖论，具有不可克服的坚硬性、不可变更的遗传密码、无法修改其行进方向的基因片段——魔念及其悖论，只倾向于支持山寨版桃花源的不断诞生。看起来，一门心思诱导和鼓励桃源图被绘制出来的桃源梦——它是桃花源的发源地——根本就不缺乏幽默感：它不仅能让人发疯（比如陆侃），也有它格外仁慈、宽厚的那一面：要么让它的践行者在失败后的自我折磨中缓慢死去（比如陆秀米），要么因为践行失败丧失人身自由（比如谭功达）。当然，最高级别的失败，肯定是已经建成桃花源、实现大同，却又最终在桃花源的山寨性质的鼓励下死于非命（比如王观澄）。至于那个热爱诗歌与音乐、庸庸碌碌生活在商品经济时代、消费主义时代（即“现代性”时代）的谭端午，陆秀米的亲外孙，是否有能力避免魔念内部的悖论对他的毁灭性打击，这是桃源梦或愿望意象提出的另一个根本问题，急需要“江南三部曲”至少给出尝试性的解答……

生命有遗传，在神秘主义的声援下，桃源图似乎也有它自己的遗传密码和双螺旋结构。在姥爷和外孙之间，在陆侃和谭功达之间，维系他们的，不仅是血缘，还有经由共同的桃源梦而来的疯狂命运——桃源梦的超强遗传性，本来就永不止歇地植根于人性深处、暗藏于人的愿望之中，何况还得到了来自血缘的暗中支持。血缘从基因的维度，给了传染性以双倍的能量、双倍的胆略——这种神秘莫测、只能理解为得之于天的“法力”，绝非微不足道的“人力”所能根除：从桃源梦的方向看过去，外孙几乎就是姥爷的转世灵童。格非很可能对桃源梦的传染特性参悟甚详：外祖父陆侃未竟的理想，经过二传手陆秀米手中的接力棒，似乎注定要让外孙来完成——这条得之于桃源梦和桃源图的隐秘线索，刚好不折不扣地成为了“江南三部曲”的前两部小说相互之间拥有必然亲缘关系的写作逻辑。

陆秀米郁郁而终后，六十年一个甲子的时间嫁风娶尘、远遁而去，鲜有痕迹。秀米虽然只活在“瞎子旁若无人地拉着胡琴”的那些“慢悠悠”的唱词里（《山河入梦》，第9页），却早已提前看到了儿子的身影和命运轨迹（《人面桃花》，第276页）：前新四军战士谭功达在多年的摸爬滚打之后，已经当上了中共梅城县县长（后兼任县委书记）。谭功达深受“大跃进”思想的浸染[8]，对“跑步进入共产主义”、数年内“赶英超美”一类乐观之极的理想主义信条十分热衷和迷信，更兼外祖父的神秘遗传，因而也有他自己的桃源梦。他依照自己的愿望意象和一个社会主义者特有的激情，绘制出了特色鲜明的桃源图。作为新一轮的、红颜色的桃源梦运动员，谭功达对应是空间的想象，很奇怪但也很自然地混合了毛泽东思想和外祖父不切实际的浪漫梦想。尽管他的桃源图并非出自传说中的韩昌黎——而是出自一位刚毕业的美术专业的大学生之手——但依然跟外祖父痴迷的那幅图案，有异曲同工之处。他把桃源梦做得远比外祖父的更为酣畅和丰沛：陆侃仅仅想将普济村的各家各户用风雨长廊连接在一起，谭功达则想把梅城县的各个村庄用风雨长廊连接起来，让全县人民“既不用担心日晒，也挨不了雨淋”（《山河入梦》，第219页）。他滚烫着心情、兴奋着心跳，热情地管那份图案为“桃源行春图”，而每到晚上，“地图上的山川、河流一起进入他的梦中，他甚至能听见潺潺的流水声，听到花朵在夜间绽放的声响。”（《山河入梦》，第219页）即便后来被关在监狱里，他也未曾忘记自己的红色桃源梦运动员身份，没有忘记“给中央和地方各级政府写信，并附上了一幅只有他自己能够看得懂的‘梅城规划草图’……”（《山河入梦》，第388页）。

远甚于发疯的外祖父的是：谭功达并没有将桃源图搁置一边不予理会，而是强行将对准子宫口的毛茸茸的头部硬往外拽，像那个被自己的念头缠住了的王观澄一样，真枪实弹、土法上马、热情洋溢地建造他的桃花源。他不顾大饥荒正在肆虐进行的严峻现实，没有进行任何科学论证，受桃源梦、桃源图的差遣、激励和教唆，脑袋一拍，就仓促上马修建普济水库，据说是为了给全县供电，让梅城人民前所未有地生活在有电灯的光明境地，结果大坝决堤，死人无算；他忧心如焚地“想了一个晚上”，立即决定开凿一条人工运河，将梅城境内的各个乡村连接在一起，以便“干旱时能引长江水灌溉良田，到了夏天洪水肆虐的季节，也可以排涝泄洪”（《山河入梦》，第86页），结果劳民伤财，无果而终……和外祖父型号小巧的桃源梦比起来，谭功达的桃源梦显然更疯狂、更具灵感、更有气魄、规模更加宏大，也更富想象力——他拓宽了陆侃所向往的应是空间的体量和振幅。绘制“桃源行春图”的那位大学生曾当面嘲笑谭县长不懂艺术（《山河入梦》，第219页），他哪里知道，谭功达听从应是空间的热切召唤，正扎扎实实地把政治直接弄成了艺术——而艺术，以追求完美为最高目的的艺术，很可能才是桃源梦和桃花源最真实、最准确的定义。如果谭功达没有因为大坝坍塌导致水淹七军被撤职，发疯就是可以想见的结局——实际上，相对于苍白、严峻、饿殍横陈的现实，他早就疯了[9]。他平生最好的朋友、一起出生入死多年的战友兼兄弟高麻子，就当面很不客气向他道出了个中实情：“你猜猜看，当我听说你被撤职后，第一个反应是什么？你永远猜不到！我是长长地松了一口气。我有点暗自庆幸。坦率地说，我觉得你早就该下台了。你看看，好好的一个梅城县，被你折腾成什么样子了？！我也知道钱大钧、白庭禹都不是什么好东西，蝇营狗苟，利欲熏心，但总还是现实主义者吧？由他们来掌管梅城县，至少不像你那么离谱……”（《山河入梦》，第289-290页）“坏人”大便干燥一样的现实主义，也胜过“好人”唯美主义的“艺术”追求——或许，这既是魔念内部暗含的悖论给出的结论，也是古往今来所有桃源梦运动员必将失败和被取代的原因。比王观澄既幸运又很不幸的是：谭功达的美好念头还没有来得及制造出山寨版桃花源就被提前抹去。但这到底是小说写作逻辑导致的结果，还是谭功达自身命运给出的结局？

这也是个问题。

阿兰·图仑（Alan Touraine）有一个极为精辟的观点：“只有当一个社会完全抛弃乐园隐喻时，乌托邦才开始了它自己的历史。乌托邦是世俗化的产物之一。”[10]因为通常情况下现实生活太让人失望、太令人难以忍受，才导致了无神的、世俗的社会极度仰慕桃花源，才造就了桃源梦的传染性。但在此关键时刻，仍需要牢记宝琛的告诫，就像需要记住徐贲旨在“解毒”的劝导：“有些事，在心里想想，倒也无妨，你若果真要去做它，那就呆了。”希姆博尔斯卡（Wisawa Szymborska）以女性的温柔，很可能告诫得更为温柔敦顺、更具儒家士人称颂的君子之风：“有许多美好的诱惑/ 但它却是一个无人的岛/ 岛上只有过去留下的足迹/ 这足迹一直延伸到了海边/ 一去不复返地沉入了海底/ 这就是人生的真谛。”（希姆博尔斯卡：《乌托邦》）桃源图如果仅仅停留在纸张之上，倒不失为一件精致、美轮美奂的艺术品，可以供人欣赏和把玩，供人尽情想象遥远的、惹人遐思的应是空间；如果付诸实践，就注定是一场社会实验，因为完美才是一切社会实验追求的终极目标——它要把画在纸上的草案誊写在现实之中，把脑海里完美无缺的模特儿请到人间，强行他人瞻仰或享用。实验当然有成功的可能，但是很遗憾，实验之所以是实验，就在于它的不可预测性，失败同样是可能的，或许更为可能，因为念头（或魔念）中暗含的悖论，更倾向于支持实验从失败走向更大、更彻底的失败——它很愿意站在失败那一边，它或许生来就是失败的同伙。谭功达和王观澄的命运，正好昭示了桃源梦和桃源图的荒谬性与艺术性。或许，就是在这个地方，“江南三部曲”令人侧目的倒叙特征开始显现：它以丰富的细节、低婉的语调、云遮雾罩的叙事，“前进”着“后退”到那个最终结论，那个让人发疯的目的地和出发地。

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注释：

[1]参阅敬文东：《随“贝格尔号”出游——论动作（action）和话语（discourse）的关系》，前揭，第265页。

[2]参阅伊格尔顿：《二十世纪西方文论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社，1986年，第23—24页。

[3]夸特罗其等：《法国1968：终结的开始》，赵刚译，三联书店，2001年，第132页。

[4]本雅明（Walter Benjamin）：《巴黎，19世纪的首都》，刘北城译，上海人民出版社，2006年，第5页。

[5]参阅敬文东：《逻辑研究——论王小波的<黄金时代>》，《扬子江评论》，2007年第6期。

[6]米什莱：《未来！未来！》，参阅本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，前揭，2006年，第5页。

[7]“天下”和“大同”是中国思想中极为重要的概念，赵汀阳对此有过极为精辟的论述，参阅赵汀阳：《没有世界观的世界》，中国人民大学出版社，2003年，第50页以下。

[8]“大跃进”的目的，据说是“跑步进入共产主义”，是全民桃源梦大发作的时代。对它的疯狂和想象力，前中共领导人有过生动的回忆。薄一波说：“1958年10月中旬的一天，跑马乡党委书记在大会上宣布，11月7日是社会主义结束之日，11月8日是共产主义开始之日。会一完大家就上街去拿商店的东西，商店的东西拿完后，就去拿别人家的；你的鸡，我可以抓来吃；这个队种的菜，别个队可以随便来挖。小孩子也不分你的我的了。只保留一条，老婆还是自己的……不过这一条，还得请示上级。”（薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》下册，中央党校出版社，1993年，第754-755页）。

[9]笔者在一部小书中对福柯（Michel Foucault）的议论，也许可以借以理解谭功达的“未疯之疯”：“福柯认为，文艺复兴时期所谙熟的无理性的理性（unreasonable Reason）与理性的无理性（reasonable Unreason）的经验，似乎经由笛卡尔的纯粹理性主义被排斥掉了，但实际上它仍然存在于人类的理性之中，并没有因为笛卡尔的‘革命行动’退出人类的精神舞台。福柯为此告诫我们，只要紧紧盯着理性，就肯定会从理性之中找到疯狂。这正是目的无意识命定的结局之一。在此，福柯无疑暗示了：理性导致了非理性；‘历史的必然性’必须要与‘疯癫的必然性’连在一起才更完备。福柯称前者为历史的‘水平线’，呼后者为历史的‘恒常垂直线’（constant vertical）。只有将这两条线交织在一起，只有从这个坐标系上，我们才能认识人类的历史。”（敬文东：《随“贝格尔号”出游——论动作（action）和话语（discourse）的关系》，前揭，第150页。）

[10]Alan Touraine,In Utopia:The Search for the Ideal Society in the Western World ,The New York Public Library,2000,p.29.

4、花家舍（之一）

在“江南三部曲”组装出来的所有空间形象[1]当中，长江边一个叫花家舍的小村庄显得尤为重要[2]：它不仅能将原本没有多少情节联系的三部小说，从“空间逻辑”的角度紧紧连接在一起，还额外被格非赋予了叙事枢纽的使命，以至于它有足够的能力，让三部小说互相对视、打量、猜测，互相考察自己的前世、今生和来生。但小说通过语言和叙事生产出来的任何一个空间形象，都既要受特定目的的支配，也注定会显示、表彰这个特定的目的。空间，无论现实中的还是纸面上的，都具有浓烈的意识形态特性，都有它命中注定的超强所指[3]。亨利·列斐伏尔（Henri Lefevre）十分机警地指出，“有一种空间的意识形态存在着。为什么？因为空间，看起来好似均质的，看起来其纯粹形式好似完全客观的，然而，一旦我们探知它，它其实是一个社会产物……让我再重复一次：有一种空间政治学存在，因为空间是政治的。”[4]花家舍，梅城县治附近一个偏远、僻静的小村子，是“江南三部曲”制造出来的核心空间形象，其他那些更偏远或更辉煌、更阴暗或更宏阔的空间形象，只有紧密团结在它的周围，才可能设置自己的方位、演绎自己的命运、铺陈自己的人生。在“江南三部曲”的叙事构架中（至少是在前两部小说中），花家舍是桃源图、桃源梦的现实化版本，是已经成功了的应是空间，是桃源梦运动员的集散地，是美好念头落地生根、枝繁叶茂的地方，也是某些人把桃源梦做得最为酣畅、丰沛的所在地（第三部小说暂时不论）——诚如列斐伏尔所说，花家舍“是政治的”。遵照小说主题的旨意和冲动，作为“江南三部曲”核心主人公的祖孙三代都跟花家舍有一腿，似乎冥冥之中自有天意和定数，根本就是不可避免的事情。

按照格非考究、雅致和针脚细密的叙事安排，花家舍大致可分为两个相对独立的组成部分：村庄和跟村庄仅有“一箭之地”的湖心小岛——“这个岛最多也只有十六七亩……原先，岛与村庄之间有木桥相连，后来不知什么原因被拆除了。”（《人面桃花》，第88页）初来乍到的秀米和七年前已经来到花家舍的韩六，就被包裹样寄放在湖心小岛；因为缺乏船只，尽管没有土匪看管，两个女人依然逃不出去——她们怎么不去练习游泳而为逃亡做准备呢？格非对此没有给出任何交代。小岛距离村庄的“一箭之地”，暗示的，很可能正是“江南三部曲”的主人公们距离自己命运的那个长度，依《山河入梦》中红色桃源梦运动员谭功达的话说，刚好是“不多不少”（《山河入梦》，第374页）。而“隔着波光粼粼的湖面”，被抓到湖心小岛的陆秀米，甚至可以看到“一箭之地”外的“整个花家舍……这个村子实际上是修建在平缓的山坡上，她吃惊地发现村子里每一个住户的房子都是一样的，一律的粉墙黛瓦，一样的木门花窗。家家户户的门前都有一个篱笆围城的庭院，甚至连庭院的大小和格局都是一样的”（《人面桃花》，第89页）。依照桃花源的“总设计师”、前清进士、土匪总揽把王观澄的看法，花家舍是“真正的世外桃源，我在这里苦心孤诣，已近二十年，桑竹美池，涉步成趣；黄发垂髫，怡然自乐；春阳召我以烟景，秋霜遗我以菊蟹。舟摇轻飏，风飘吹衣，天地圆融，四时无碍。夜不闭户，路不拾遗，洵然有尧舜之风。就连家家户户所晒到的阳光都一样多。每当春和景明，细雨如酥，桃李争艳之时，连蜜蜂都会迷了路……”（《人面桃花》，第100页）就这样，誊自愿望的桃源图终于从纸张之上，再次升级，被誊写到现实之中，人间天堂在得到人们的千呼万唤后，终于显露真身——花家舍岂止是盛放桃源梦和愿望意象的地方，它就是桃花源本身。由于魔念及其内部悖论的恒常恒新，美丽、宁静、祥和的花家舍，终于如愿以偿地堕落到了以打家劫舍为生，成了一个典型的土匪窝，“变作了臭气熏天的妓院，不仅抢女人，连尼姑也敢抢”（《人面桃花》，第124页）。就像本雅明说妓女是集卖主与商品于一体的尤物[5]，花家舍终于完成了集桃花源和土匪窝于一体的看似不可完成的任务——不出魔念及其内部暗含的悖论之所料，山寨版桃花源说来就来了。

寄居在某个特定空间形象之中的人，都无一例外地被分配了角色、赋予了身位、派定了特有的自我意识，因此，他们都将分别认领同空间形象相匹配、具有特定修正比和具体面目的动作/ 行为，现实中如此，小说中也不例外——不同的空间形象派送给人的礼物，就是不同的自我意识和不同的身份定位。桃花源在花家舍甫一落地、成型，和桃花源心愿完全相同、能够熨贴桃花源之心愿的动作/ 行为，果然以整齐的步伐出场了：“抢来的衣物金银按户头均分，湖里打上来的鱼，也堆在河滩任村人自取。此地本来民风极淳朴，再加上王观澄悉心教化，时间一长，百姓果然变得谦恭有礼。见面作揖，告退打恭，父慈子孝，夫唱妇随，倒也其乐融融。抢来的东西，人人都争着拿最坏的，要把那好的让与邻居，河滩上的鱼，都拣最小的拿，剩下那大的，反倒无人去动，最后在河边腐烂发臭……”（《人面桃花》，第129-130页）盛放在桃花源里的动作/ 行为，就像花家舍的房子一样整齐划一，都得到了桃花源的精确界定，但这丝毫不值得惊讶和奇怪——因为它显露真身的目的，本来就是为了和“每一个住户的房子都是一样的”这个令人惊异的现实相对称。在花家舍，每个人能够做出的，只能是桃花源规定好的标准动作，以至于让他们能够从动作/ 行为的可视角度，把桃源梦运动员的身份展示得淋漓尽致——不仅抢来的东西十分丰富，即使是“在河边腐烂”的鱼散发出来的，也是桃花源认可和赞同的那种“臭”，令那些仅仅拥有桃源梦却没机会进入桃花源的人，感到芳香扑鼻、余音绕梁三日不绝。

在魔念的鼓励下，花家舍从成为桃花源的初衷，必然会演化为土匪大寨的结局。正是出于这个令人莫名惊诧的原因，被花家舍框架、劫持、赏赐的各色人等，其动作/ 行为既有梦游的一面，也有坏事做绝的一面——诚如韩六的感叹：“王观澄一心想在花家舍造一座人人称羡的世外桃源，可最后只落得一个授人利斧、惨遭横祸的结局，还连带着花家舍一起遭殃，”“假使他当初一个人在岛上静修……花家舍还是花家舍；日出而作，日落而息，虽不像后来那样热闹，但也不会有今天这样的祸患。”（《人面桃花》，第130页）韩六的话仿佛是在暗示：桃花源中的梦游正好来自酣畅淋漓的桃源梦，来自那个最美、最美的念头——花家舍的每个人都不知道自己在做什么，尽管他们以为自己确实在做些什么；来自愿意意象的桃源图落地成型的那一天，梦游的胚胎就已经铸就——只不过王观澄和他的土匪兄弟们很幸运，硬是把胚胎给强行拽出了子宫。在已经成为桃花源的花家舍，每个人都动作恍惚、轻盈、虔诚、谦恭、行为得体，像魏碑也像行草，更像走在云朵之上，但这正好是梦游的实质——因为梦游者根本不知道自己在梦游。古人的吟诵正可以作证：“寒更漏永睡绸缪，魂梦将心处处游。或见欢娱花树下，或逢寂寞远江头。或归乡井心中喜，或梦他乡客思忧。恰被晓钟惊觉后，梦中行处一时休……”[6]但吊诡的是，为了维持梦游需要的能量，必须要以另外的动作/ 行为做前提：打家劫舍、绑票勒索，直到最后把坏事做绝。寄放在花家舍的这种荒谬性，注定要落实到动作/ 行为上，并以动作/ 行为得到体现：当以维护桃花源为前提的打家劫舍、绑票勒索开始启动自身时，桃花源顷刻间就土崩瓦解了——尽管以残酷的恶，来维持表面上的善，是所有乌托邦世界的常规动作。让人震惊的是：无论桃花源内的动作/ 行为，还是土匪窝内的动作/ 行为，都是整齐划一的；前者的整齐划一由桃花源首肯的美、善来界定，后者则由土匪窝认可的价值体系来张目，但两者都不允许动作/ 行为上的个人主义、自由主义出现，更不允许动作/ 行为的多元化。梦醒之后，土匪窝的动作/ 行为全面替换了桃花源的动作/ 行为，应是空间倒退着，回到曾被广泛鄙弃的所是空间；前桃源梦运动员顺手拿起屠刀，变作劫匪，开始干起了争权夺利、仇杀、强奸、绑票的勾当——他们陷入了另一种形式的疯狂，一点不输于陆侃的发疯出走。导致这种整齐划一的原因，很可能早就被汤姆·斯托帕（Tomas Straussler）笔下的赫尔岑（Aleksandr Herzen）一语道破：“没有什么是确定的，一切都有可能，就是这一点，给了我们人类的自由和尊严”[7]——而与此相反，山寨版桃花源（集桃花源与土匪窝于一体）却只承认唯一一种确定性，寄居其间的各色人等，就这样，以他们前后矛盾、但又十分整齐的动作/ 行为，为写作的内在逻辑和最后结论做出了说明和论证，也为愿望意象、魔念和暗含其间的悖论予以深深的鞠躬和致敬。

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注释：

[1]“空间形象”一词模仿了索绪尔（Ferdinand de saussure）为语词发明的“音响形象”一词，目的是为了本文其后谈论“江南三部曲”的空间生产提供方便。关于此术语的一般定义，参阅敬文东：《从铁屋子到天安门》，《上海文学》2004年第8期。

[2]另一个次级重要的是普济村的陆家大院，但本文对此不做论述。

[3]参阅敬文东：《太过坚强的空间和过于脆弱的意志》，《阅读》2004年第2期。

[4]亨利·列斐伏尔：《空间政治学的反思》，包亚明主编：《现代性与空间生产》，上海教育出版社，2003年，第62、67页。

[5]参阅本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北城译，前揭，第22页。

[6]王重民等编：《敦煌变文集·妙法莲花经讲经文》。

[7]汤姆·斯托帕：《乌托邦彼岸》，转引自王康：《俄罗斯启示》，前揭，第52页。

5、花家舍（之二）

从叙事学的角度看，《人面桃花》对梦境有着神奇、夸张、敲骨吸髓般的利用[1]。王观澄被杀之后不久，就既诡异、又出人意料地进入到陆秀米的梦中——就像几天前，花家舍的五当家粗暴地进入到秀米的处女身，那个曾经初次流血的孔道。王总揽把很忧伤地告诉“莫知其所终”者的亲生女儿：“花家舍迟早要变成一片废墟瓦砾，不过还会有人重建花家舍，履我覆辙，六十年后将再现当年盛景。光阴流转，幻影再生。一波未平，一波又起。可怜可叹，奈何，奈何。”（《人面桃花》，第100页）看起来，王观澄就像列斐伏尔笔下的那个“社会展望学家”（prospectiviste）[2]，非常清楚桃源梦的传染性究竟意味着什么，深知魔念总是薪火相传般，像永远不被磨损的接力棒一样，会被不断地往下传递：它们都将被六十年后社会主义建设时期的郭从年稳稳地接在手中。和王观澄一样，林彪的“四野”战士，军人出身的郭从年，费尽周折，也成功地将小小的花家舍变作了真资格的桃花源，只是名字被改为更具时代特色的“花家舍人民公社”。从“江南三部曲”的叙事语调中不难推测，崇拜斯大林的郭从年，很可能认可斯大林格外认可的信条。后者曾在读列宁的一部著作的空白页上，用红笔写了一则日记：“1）软弱；2）懒惰；3）愚蠢。这是仅有的可称之为恶的东西。其他一切，只要没有这三样，就无疑是美德。注意！如果人1）强壮（精神上的），2）积极，3）聪敏（或能干），那他就是善的，而不管有没有别的‘恶’！1）加上3）就成了2）。”[3]郭从年的某个花家舍部下，就曾悄悄向人说起过此人随身携带着的斯大林式的脾性：虽然他几乎从不参加公社的会议，但“谁也不能保证，下一次会议他就不会来。这个人有点孩子似的淘气，喜欢恶作剧，有时候甚至有点喜怒无常。没人知道他的脑子里会突然出现什么怪念头。有一回，半夜两点钟，他通过秘书召集公社的全体干部召开紧急会议。可当与会者顶着刺骨的寒风全部到齐之后，他又让另一个秘书出来传话，说会议临时取消。”（《山河入梦》，第351页）谭功达在梅城被就地免职之后不久，就以“地级巡视员”的身份来到这里，据说是要“对农村的实际情况做些调查研究，以便以后重新出来工作”（《山河入梦》，第293页）。但他即将跟那个喜欢权力实验的人，那个红色桃花源的创制者，花家舍的“大他者”，打一些言不及义、但又很致命的交道。听从命运的指令与唆使，和六十年前的母亲一样，谭功达也被安排借宿在湖心小岛，只是当年囚禁母亲和韩六的屋子，早已变作了公社的招待所，“一条新修的栈桥将小岛与村落连接在一起”（《山河入梦》，第301页），而“隔着水光潋滟的湖面，谭功达可以看到整个花家舍……这个村庄实际上是修建在一处平缓的山坡上……村子里每一个住户的房子都是一样的：一律的粉墙黛瓦，一式的木门花窗，家家户户的门前都有一个竹篱围成的庭院，篱笆上爬满了藤蔓植物……连庭院的大小和格局都一模一样。一条砖木结构的风雨长廊沿着山坡往上延伸，通往山顶的一座高大的烟囱……”（《山河入梦》，第302-303页）王观澄的预言果然很守信用地兑现了，时隔整整一个甲子，某些人渴望和念想中的应是空间再次莅临花家舍，愿望意象从纸张上来到了人间——但这与其说是王观澄的预言准确，远不如说是桃源梦的传染性再次施展神力、魔念及暗含其间的悖论再次不负众望地大获全胜。

与六十年前的花家舍十分相似：寄放在“花家舍人民公社”中的动作/ 行为同样是整齐划一的，同样具有浓烈的梦游特性。这本来就是各种样态的桃花源的共同性征——也是它们的第一性征——根本不值一提；但六十年前的花家舍主要是靠王观澄的教化与当地淳朴的民风，才迅速获得了动作/ 行为上的整齐划一和梦游特性。和王总揽把比起来，郭从年的任务将显得更加繁重、琐碎和旷日持久，因为他对桃花源的精度、纯度和唯美度，有更高的追求；对应是空间的振幅、成色和宽度，也有更加美好的想象——他比谭功达更有自觉的艺术追求，这一点，连谭功达本人都不否认（《山河入梦》，第310页）。为此，郭从年，一个个头不高的驼背老头，特地在“花家舍人民公社”办了一个“专门为落后分子设立的学习班”，目的是“让每个人学会自我惩罚”，尤其是那些“即将犯错的人”，“必须”得到“学习班”的“提前挽救”，而用不了多长时间，不出郭从年之所料，所有“落后分子”和“即将犯错误”的人，都奇迹般地成为“举止端庄、得体、不苟言笑的新人”（《山河入梦》第367-369页）；为此，“大他者”郭从年要求“花家舍人民公社”的每一个桃源梦运动员，都得思考“政治上的，道德上的，一般待人接物的礼仪上的，所有的界限……他们应当学会思考，学会自我约束”（《山河入梦》，第369-370页）；为此，他特地在“花家舍人民公社”的“每一个交通要道……都设立了铁匭，也就是邮箱，每个人都可以检举揭发他人的过失、错误，乃至罪行”，结果“外甥告发舅舅、妻子告发丈夫、孩子告发父母，甚至还有自己告发自己的”，“铁匭制度试行不到一个月，效果是明显的……每个人的脸都变得纯洁而严肃。有迹象表明……社员们已经学会了思考”（《山河入梦》，第370-371页）到了最后，花家舍的每个人“手臂上戴着同样的袖套，甚至他们藏在宽宽帽檐下的脸，都是同样的表情”（《山河入梦》，第304页），因为他们深深地知道，喜欢权力实验的郭从年已经成功地将花家舍训练成了这样一个地方：“没有人能真正看见公社，而公社却无处不在。”（《山河入梦》，第354页）但这一切激烈的举措，这些较为（！）残酷的内心斗争和外部斗争，这些匪夷所思的、已经被实施的思想改造方案，它的最终目标，“是让每个人自己监督自己”（《山河入梦》，第371页），以便给动作/ 行为上的整齐划一和梦游特性，打下坚实、牢固的基础，为一个和睦、有礼、阳光灿烂的桃花源提供地平线，为桃源图找到可以完美施工的完美地盘——它很卖力地响应了桃花源为艺术性倡导的“高标准”和“严要求”。

通过强制性教育，经由激烈的、大体量的规训活动，突变、斗争过后的“花家舍人民公社”，终于如愿以偿地一举变作了安静、祥和的桃花源，并且能达到诗人欧阳江河设想的那种以纸手铐囚禁犯人的水准，毕竟“想象中的监狱比真实的监狱更为可怕，因为没有任何一个人真的关在里面，但又可以说人人都关在里面。这个监狱是用可能性来界定的”[4]。商鞅以肯定的口吻说：“赏施于告奸，则细过不失。”[5]中国古代最著名的结巴仔韩非，反倒说得比他的前辈更决绝、更铿锵：“至治之国，善以止奸为务，是何也？其法通乎人情，关乎治理也。然则去微奸之道奈何？其务令之相规其情者也。则使相窥奈何？曰：盖里相坐而已。禁尚有连于己者，理不得相窥，惟恐不得免。有奸心者不令得忘，窥者多也。如此，则慎己而窥彼。发奸之密。告过者免罪受赏，失奸者必诛连刑。如此，则奸类发矣。奸不容细，私告、任坐使然也。”[6]郭从年很可能偷师学艺于中国古代的法术术士（尽管他根本不愿承认），才让“花家舍人民公社”的动作/ 行为整齐划一，才让那些动作/ 行为的拥有者，在社会主义建设的道路上梦游着一路狂飙。但“江南三部曲”肯定会认可如下结论：这“不是德行，而是对德行与邪恶加以审慎的运用”[7]。郭从年就很坦率地对谭功达承认过：正因为人的欲望不可能达到中庸状态，不可能做到刚好“不多不少”，所以，“我们必须进行严格的控制，我们宁要不公正，不要无秩序；宁要正而不足，不要邪而有余……”（《山河入梦》，第372页）在此，红色桃源梦运动员很诚恳地亮出了底牌：他实际上只拥有一个长有暗疾的桃花源，这暗疾看不见、摸不着，却在“花家舍人民公社”的创制者和“大他者”心头隐隐作痛。住在王观澄的桃花源里的那些人，是土匪和桃源梦运动员的合二为一，他们一边打家劫舍，一边谨慎地为山寨版桃花源看家护院；而住在“花家舍人民公社”里的那些人，则是社员或革命群众，他们仰仗纸手铐的“帮助”，在努力建设一个祥和、安静的桃花源，却感觉不到暗疾带来的任何隐痛——他们还没有资格享受那种稀缺的感觉。

与六十年前的花家舍较为不同：“花家舍人民公社”直到《山河入梦》结束时，还是真正的桃花源，没有彻底走上自己的反讽者角色的那条不归路——但它的创建者，军人出身的郭从年，却很悲观地给出了花家舍滑向山寨版桃花源的具体时间表：“短则二十年，长则四十年，花家舍人民公社会在一夜之间灰飞烟灭。什么痕迹都不会留下来。”（《山河入梦》，第374页）看起来，郭从年似乎比王观澄要聪明、清醒得多：后者死到临头，才知道桃花源注定的命运是毁灭；前者却能在盛景时分，看出毁灭才是桃花源的必然命运。郭从年对即将被捕的谭功达说：“花家舍的制度能够存在多久，不是我一个人说了算的，也不是随便哪一个人……能够做主的，它是由基本的人性的原则决定的，”而所谓基本的人性原则，就是指“人的欲望和好奇心是永远无法餍足的……即便共产主义实现了，人的所有愿望都能满足，我们的好奇心仍然会受到煎熬”，因此，“花家舍人民公社”注定只能是“海市蜃楼”（《山河入梦》，第372-373页）——更何况我们“每个人的心都是一个被围困的岛屿，孤立无援”（《山河入梦》，第301页）。

或许，郭从年根本不愿意面对一个比基本人性原则、欲望、好奇心更加难缠的问题：桃源图或愿望意象一旦被誊写到现实世界，桃花源就会立即化为现实，但也会立即获取它的静止状态。在通过激烈的突变、动荡和斗争，才取得动作/ 行为上的整齐划一和梦游特性后，整齐划一和梦游特性反而能从最隐秘、最深刻的角度上，意味着桃花源的无时间性——这才是各种型号的桃花源最终坍塌、崩溃的根本原因，人性的基本原则，最多只是这个“根本原因”的表面化。桃花源中的每一个人，过的都是无时间性的生活，桃花源本身就是无时间性的社会，因为它的每一天，等同于包括它自己在内的任何一天；桃花源中的每一个人，都被迫认领了一种没有速度的生活，因为经过激烈斗争、上过“学习班”之后才按时到来的桃花源，只愿意强调匀速和均质，拒绝任何突变和奇迹——而突变和奇迹，刚好意味着对速度的追逐、对时间性的渴望。对此，霍布斯（Thomas Hobbes）有过上好的告诫：“他们只告诉我们说，永恒是现在时的停滞，是现在的永驻……这一名词他们自己不懂，别人也不懂，正像他们用此处的停驻来表示空间的无限大一样。”[8]任何人都不可能长期忍受静止和没有速度的状态，这样的状态只能是一种纸手铐的状态，或者是一种必须由纸手铐来维持的状态——“面对生命，它捍卫尸首的权利。”[9]作为一种不流动的、擅长做匀速流逝“科”的空间，因为遵从人性、却最终奇迹般违反人性的“花家舍人民公社”走向坍塌和崩溃，几乎指日可待。“短则二十年，长则四十年”的断语，实在是太乐观了，因为持续过于长久的无时间性的生活、无速度的生活，在魔念及其内部暗含的悖论的帮助下，除了让人发疯，更现实的选择，就是迫使人弃桃花源而出走，甚至“莫知其所终”——这是“江南三部曲”放在全书开篇、却必须经过倒叙才能追忆出来的结论。很显然，桃花源内某些人的“狂躁、神经病和癫狂，正好来源于空间形象的无从转换”；而离开桃花源进入另一种空间形象之中，正是被逼无奈之后的最终选择，因为只有“出走者才有希望获取新的自我”[10]。对于桃花源的出走者（无论是六十年前的还是现在的花家舍出走者），此处实在有必要为他们送上祝福之辞。塞尔·西黑（Gail Sheehy）有过热情洋溢的称颂：“你正在远行，远离外在的评说和鉴定。你在脱离角色和走进自我。如果在这个旅程上我能给每个人一份送别礼物，它将是一顶帐篷。一顶暂时性的帐篷。这种礼物是便携式的根……（在这个过程中）自我发现的快乐总是常伴左右……”[11]

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注释：

[1]关于这个问题请参阅张清华：《春梦，革命，以及永恒的失败与虚无》，《当代作家评论》2012年第2期。

[2]亨利·列斐伏尔：《空间与政治》，李春译，上海人民出版社，2008年，第3页。

[3]参阅斯拉沃热·齐泽克：《弗洛伊德—拉康》，前揭，第8-9页。

[4]欧阳江河：《站在虚构这边》，三联书店，2001年，第395页。

[5]《商君书·开塞》。

[6]《韩非子·制分》。

[7]利奥·施特劳斯（Leo Strauss）：《关于马基雅维里的思考》，申彤译，译林出版社，2003年，第1页。

[8]霍布斯：《利维坦》，黎思复等译，商务印书馆，1985年，第548页。

[9]本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，前揭，2006年，第15页。

[10]敬文东：《从铁屋子到天安门》，《上海文学》2004年第8期。

[11]塞尔·西黑：《漂泊者：成人生活的可预见性危机》，转引自查尔斯·泰勒（Charles Taylor）：《现代性隐忧》，程炼译，中央编译出版社，2001年，第50页。

6、风雨长廊

作为一个特色鲜明的小说意象，风雨长廊在“江南三部曲”中不断出没，像鲸鱼一样，不时从深水下探出头来，挑逗、挑衅着读者的想象与胃口；作为一个存在于纸面上的空间形象、一个典型的愿望意象，风雨长廊既是时常出没于桃源梦者脑海里的完美幻象（比如陆侃），也是作为空间形象的桃花源中，最打眼、最惹人遐想的建筑实体——无论是在王观澄的花家舍，还是在郭从年的“人民公社”。在桃花源的创制者那里，风雨长廊极富想象力地把雨伞和道路混合在一起，它是集道路的不动和雨伞的移动于一体的空间形象，令人惊讶地抹去了凝固与移动之间的界限。它是奇迹，是桃花源的精华部分，是应是空间最完美的一角，是桃源梦的艺术性所能获取的最高成就与果位，却又绝不仅仅是“上栋下宇，以蔽风雨”[1]的简单场所：它是答案，是桃花源举荐出来显示或解答桃花源何以为桃花源的杰出代表；但它更像一个消息盒子，全息性地包含着桃花源内的全部信息和所有秘密。

作为经典意义上的桃源梦运动员，无论是死于非命的王观澄，还是心头隐逸作痛的郭从年（甚至还包括半个陆侃），他们在梦境正酣之际设计、构想和思念风雨长廊时，都会自觉不自觉地遵从亨利·列斐伏尔的教导：“‘设计者’，作为真正的造物主，能够改变环境，创造一个新空间，如果人们为他提供一些新的‘价值观’的话。”[2]关于这个问题，后现代主义者爱德华·索亚（Edward Soja）有着十分透辟的理解：“在列斐伏尔看来，实际的空间是感情的，‘热的’，充满了感官上的亲昵；构想的空间则是理智的、抽象的、‘冷的’，它疏远人。各种构想的空间虽然也能激发人的热情，但它们的重点是心灵而不是肉身。”[3]然而，作为愿望意象的风雨长廊一旦显露真身，不仅体现了“设计者”为它赋予的“价值观”，还趁机变作了寄存于花家舍的“实际的空间”，却又像列斐伏尔的“构想的空间”一样，重点在人的“心灵”而不是人的“肉身”——这或许就是桃花源区别于一切凡俗空间最为显眼的地方。

王观澄的风雨长廊“雕梁画栋，不一而足。穹顶画有二十四孝图、戏剧人物、吉祥鲤鱼、瑞龙祥凤”，尽管“长廊的顶篷是由芦秆和麦秸做成，有些地方早已腐朽、塌陷，露出了湛蓝的天空”（《人面桃花》，第120页）；“花家舍人民公社”的风雨长廊的“拱顶上画有艳俗的油画和水彩画。……每隔一段都会出现一幅毛泽东的草书书法……在题有‘喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟’的油画中，画的竟然是沼气池的生产工艺图……”（《山河入梦》，第309页）。中国古代至少出现过三种不同方案的桃源梦，如果它们化为现实，将依次出现三种不同型号、不同口径的桃花源：道家的小国寡民、儒家的大同世界、墨家的兼爱空间。考虑到王观澄的前清进士身份，他构想、设计的风雨长廊的穹顶出现“二十四孝图”，就再正常不过，因为“二十四孝图”正好体现了儒门版桃花源的“价值观”；出现“戏剧人物”也很好理解，最晚从北宋开始[4]，历代中国“牲人”（homo sace）[5]都是从戏剧、小说、说书一类下贱的艺术体式中，接受、想象和享用儒门版桃花源的“价值观”；而“吉祥鲤鱼、瑞龙祥凤”等图案，刚好与夜不闭户、路不拾遗的儒门桃花源的空间形象相对仗：它修饰了花家舍，它是镶嵌在桃花源四周的光晕。但这一切，都将首先作用于人的“心灵”，再下替到人的“肉身”，为合乎桃花源之“价值观”的动作/ 行为的整齐出场，贡献出教化性的契机。社会主义建设时期的风雨长廊出现毛泽东的草书，完全合情合理，因为革命群众只要看到毛主席的书法，就相当于见到了毛主席本人，而正是他，才是型号最大的红色桃源梦运动员，是社会主义桃花源的总“设计者”，是至高无上的“大他者”；沼气池的生产工艺图旁边配上他老人家的诗句，更是点睛之笔，因为成功地实现了前所未有的用沼气生火做饭，正好是那两行带有原汁原味桃源梦之飘渺意境的诗句的本意。这一切，同样通过作用于人的“心灵”，而影响到人的“肉身”，也为符合社会主义桃花源之“价值观”的动作/ 行为的集体出场，提供了教化性的契机——风雨长廊并不只起到遮风避雨、美化生活的作用，教化才是它的根本目的之一。风雨长廊是教化的建筑实体，它负责把价值观或意识形态，输入到列位桃源梦运动员的脑海之中，并为他们赋予特定的自我意识，时刻提醒他们要明白自己的身份。

列斐伏尔认为，空间的生产开始于身体的生产，“空间的最始源性的身体化实践基础，是人的身体的剩余能量与激情，而不是理性与工具技术。只有剩余的能量才具有创造力，才能让生命从苟延残喘状态中挣脱出来。它修改或导致了一个新的空间。”[6]王观澄、郭从年确实是依靠自己的“剩余能量与激情”——尤其是激情——才造就了令人匪夷所思和美轮美奂的风雨长廊。毫无疑问，人定义空间，空间也定义人。人与环境的相互渗透，不仅造就了特定的民风、民俗，也定义了空间、空间和人之间必须认领的那种特定关系[7]，恰如马丁·海德格尔所说：“此在本身在本质上就具有空间性，与此相应，空间也参与组建着世界。”[8]行走在王观澄的风雨长廊里的人，是土匪和桃源梦运动员的合二为一，行走在“花家舍人民公社”的风雨长廊里的，则只具有桃源梦运动员的单一身份，但更应该被说成社员或革命群众，而被巴黎的拱廊街框架和挟持的那些人，则被本雅明意味深长地称作游手好闲者，它们的集合，则被唤作人群。本雅明把拱廊街视为19世纪欧洲最重要的建筑成就。和风雨长廊被建在山间野外供人行走、让人得到教化、让人品尝桃花源的美好果实大不相同，拱廊街被建在19世纪欧洲的首都——巴黎，频频向行人传递着中产阶级的价值观，以及由商品点缀起来的趣味；跟风雨长廊的木制甚至草制结构很不一样，拱廊街“用玻璃做顶，用大理石铺地，穿越一片片房屋……光亮从上面投射下来，通道两侧排列着高雅华丽的商店，因此这种拱廊就是一座城市，甚至可以说是一个微型世界”[9]。“拱廊既是房子，又是街巷”[10]；由拱廊形成的街道，则变成了“游手好闲者的居所。他靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民在家中的四壁一样安然自得。对他来说，闪闪发光的珐琅商业招牌至少是墙壁上的点缀装饰，不亚于一个有资产者的客厅里的一幅油画。墙壁就是他垫笔记本的书桌；书报亭是他的图书馆；咖啡店的阶梯是他工作之余向家里俯视的阳台”[11]。土匪和桃源梦运动员合二为一造就的“新人”，只能和山寨版桃花源及其价值观相对称，革命群众则只能同社会主义的桃花源及其超强所指相对称，这两批人都只能行走在风雨长廊，不能越过风雨长廊固有的意识形态半步，否则，必遭镇压；也不能改变自己被风雨长廊早已派定的身份和自我意识，否则，必遭删刈——风雨长廊是这两批人共同认可的应是空间，虽然风雨长廊或迟或早，终将得到魔念暗含的悖论的侵蚀、威胁和要挟。人群则是拱廊街有意创造出来的一代“新人”，正承受着发达资本主义时代的意识形态的侵扰——虽然拱廊街很快就会受到“现代性”时代给予的毁灭性打击，迅速变作供人凭吊的“古代”遗迹。

人群在动作/ 行为上，没有整齐划一的残疾特征，虽然它可能带有几分梦游特性；拱廊街允许动作/ 行为上的多元主义原则，尽管它很可能并不鼓励这种原则：雨果可以“把自己作为英雄放在人群中”，波德莱尔却可以“把自己作为一名英雄从人群中分离出来”[12]，但他们都不会受到拱廊街的惩罚——拱廊街的严肃性和残酷性并不体现在这里。如果行走在风雨长廊中的人，胆敢动用动作/ 行为的多元主义原则，后果将不堪想象。这结局，归根到底来源于桃花源倡导的无时间性的生活与无速度性的生活，风雨长廊正好是桃花源最精华、最核心的部分，对桃花源的价值观的悉心维护，才是它最主要的任务：它一边让人享受，一边让人得到最直观的规训。动作/ 行为上的多元主义原则，必然会打破无时间性的生活与无速度性的生活。它会导致桃花源的分崩离析。谭功达向郭从年告别的前夜，问过后者一个问题：“为什么你们要把殡仪馆建在村中最醒目的位置，让每个人一抬头就能看到它巨大的烟囱？”对此问题，相信但厌恶人性基本原则的郭从年没有理睬，只在天明后谭功达即将彻底告别花家舍奔赴距离自己“一箭之地”的命运时，才淡淡地说：“老弟……我不想告诉你答案。就算是我送给你的礼物，你自己去思考吧。”（《山河入梦》，第375页、第378页）考虑到空间形象和每个人之间那种足以致命的关系，联想到风雨长廊的固有本质，很显然，这是一件令人恐怖的礼物。

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注释：

[1]《易·系辞》。

[2]亨利·列斐伏尔：《空间与政治》，前揭，第90页。

[3]爱德华·索亚：《第三空间》，陆扬等译，上海教育出版社，2005，第37页。

[4]苏轼：《东坡志林·怀古》云：“王彭尝曰：‘涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，频蹙眉，有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。’”。

[5]参阅吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）：《生命的政治化》，严泽胜译，汪民安主编：《生产》第二辑，广西师范大学出版社，2005年，第219页。

[6]参阅刘怀玉：《现代性的平庸与神奇》，中央编译出版社，2006年，第410页。

[7]参阅敬文东：《在神灵的护佑下》，《天涯》2011年第4期。

[8]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译，三联书店，1999年，第131页。

[9]本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，前揭，2006年，第3-4页。

[10]本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，前揭，2006年，第22页。

[11]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东等译，三联书店，1989年，第55页。

[12]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，前揭，第84页。

7、不妨或花家舍（之三）

和自己的曾外祖父（陆侃）、外祖母（陆秀米）以及父亲（谭功达）比起来，《春尽江南》的主人公谭端午似乎拥有一个大异其趣、逆时而动的人生轨迹。在格非过于审慎的叙事逻辑中，谭端午是个很优秀的诗人（至少曾经很优秀），却不幸遭遇了诗人和诗歌能够遭遇到的最坏的那个“恶时辰”：“现代性”时代（或称强人时代）。“现代性”时代决不仅仅是时间性的，同时也是空间性的——它认领了大卫·哈维（David Harvey）所谓“时空压缩”（time-space compression）的全部特点[1]。这个硕大无朋的时代或空间的最大特点，据说是“可以用美元来估算人命”[2]；它公开的秘密和核心主题，据说就是对利润的疯狂追逐。利润成了这个时代高高在上的“大他者”和劲道十足的春药：“1＋1=3是正确的，1＋1=2就大错特错了——因为‘2’里边没有包含命定的利润和利息。‘3’就是强人时代真正的乌托邦，是建立在地上的上帝之城。”[3]谭端午在上海某大学获得硕士学位后，几经辗转，最后供职于江南某市的地方志办公室——他父亲曾经荣任县长的梅城县，在行政上，就隶属于这个地级市。从小说的叙事语调中推测，他很可能将终老于这个职位。相对于“3”发出的殷勤召唤，诗歌和诗人身份的荒诞不经不证自明；在一个可以用美元来估算人命的时代，供职于地方志办公室的滑稽特性不言而喻。但谭端午却觉得这份差事跟他的个性十分匹配：他不用每天去坐班（因为确实没什么事情可做），他有大把时间欣赏古典音乐（他是个标准的发烧友）、阅读不可能给他带来任何利润的《新五代史》，以及像他的“花痴”父亲那样长时间地发呆。而发呆，谭端午早就在心中暗暗发愿：正好可以当作自己下半生的事业。

与谭端午完全相反，妻子庞家玉是一个积极向上的律师，不仅努力工作、拼命赚钱，还逼迫读中学的儿子，必须要成为班上的第一名，并为此不惜对儿子若若施以暴力。在庞家玉看来，她丈夫“竭尽全力地奋斗，不过是要让自己成为一个无用的人。一个失败的人”[4]。她因此痛斥谭端午：“难道你就心甘情愿，这样一天天地烂掉？”（《春尽江南》，第13页）庞家玉十分清楚，那些一门心思为“现代性”时代效力、辩解的专家们，“非常通晓物品的预期寿命：洗澡间三年，起居室五年，卧室八年……”[5]这种局面的出现，据说是因为有“现代性”时代撑腰的消费社会，是一种“被迫感觉到舒服”的变态社会[6]。因此，被这个巨大的空间形象挟持的所有人，必须要应和、呼应“现代性”时代发出的热切吁请，将一切没用的东西（比如诗歌）全部摈除，才能腾出时间，专心致志地对“3”展开有效的追逐，才能应对“物品”们早已命定的寿命带来的麻烦——只有足够多的钱，才能换取物品的复活与继续呼吸。面对妻子的痛斥，谭端午居然逆着“现代性”时代的内在语义，下定了“每天堕落一点点”的决心（《春尽江南》，第8页）。他似乎很认可地方志办公室负责人老冯对他的开导：“你只有先成为一个无用的人，才能最终成为你自己。”（《春尽江南》，第47页）但这到底是什么意思？

谭端午从隐秘的角度，在一个一门心思追杀桃源梦的“现代性”时代，继承了曾外祖父、外祖母以及父亲曾经热衷过的桃源梦：对诗歌和失败者身份的自觉追求，正切切实实构成了谭端午的愿望意象；通过对“每天堕落一点点”的不断索取，他苦苦守护着这个已经完全不合时宜的梦境。和自己的先人比起来，谭端午充其量只能算作桃源梦运动员的个人主义者——他从不曾指望像先人那样，去建立失败者公社、诗歌公社一类的桃花源。从“现代性”时代的方向看过去，他是个不折不扣的多余人，是累赘，是叛徒，是疯子；但出乎所有人（包括他已故的前三代亲人）意料的是：谭端午本身就是一个走动的、肉身意义上的桃花源。他穿梭、往来和出没于“现代性”时代，却势必要跟它的每一个空间形象身上的价值观或意识形态发生冲突，因为谭端午的身体本身就是一个空间形象，因为桃花源就寄居在他身上，或者，他的身体就是一个袖珍版本的桃花源——他拥有一个不断向内陷的应是空间。当他的桃花源（！）遭遇利润和围绕利润组建起来的一切事情、空间、观念和事物时，不适感是极其明显的，也是完全可以想见的；但谭端午之所以没有像他的曾外祖父那样发疯、离家出走，靠的正是短语“不妨……”当中暗含的神奇力量——很有趣，不是么？

露丝·韦津利（Ruth Wajnryb）女士讲得十分精彩：“只要说出，事情就发生。把一个人打入地狱是如此容易，所以如此诱人，只需要一个经济实惠的音节，就大功告成。”[7]反过来说，情况也必将同样如此：将一个人从崩溃的边缘拉回，将一个人推出地狱享受阳光，也只需要一个“经济实惠的音节”。庞家玉为要不要去北京参加一个律师研讨班犹豫不决（她确实有太多工作要做），便“强迫”谭端午给出参考答案，后者只好“字斟句酌”地说：“不妨去去。”（《春尽江南》，第7页）庞家玉的乡下表叔为一件官司询问谭端午（庞家玉去北京开会了）：他们可不可以用死者的遗体，去派出所“诈他娘的一回尸”，以便要挟派出所从而赢得官司？被逼无奈，谭端午再次“字斟句酌”地说：“不妨试试。”（《春尽江南》，第12页）罗兰·巴尔特（Roland Barthes）讲过：即使“一个词语可能只在整部作品里出现一次，但籍助于一定数量的转换，可以确定其为具有结构功能的事实，它可以无处不在，无时不在”[8]。借助于巴尔特的睿智，仰仗他给出的思想疆域，短语“不妨……”完全有资格自我宣称：它就是《春尽江南》专门为谭端午制造出来的普遍语境，笼罩着、浸润着和修饰着谭端午所有的动作/ 行为，也为谭端午免于崩溃、毁灭和神经失常，贡献出了自己的全部心智。

“不妨……”深刻地意味着：在谭端午和“现代性”时代之间（一定要注意“现代性”时代的“时空压缩”特性），最多只拥有一个微不足道的切点；他是这个时代的局外人，依靠面积最小的切点（假如切点有面积），尝试着跟“现代性”时代发生最微不足道的关系。而短语“不妨……”内部暗含的不确定性，还额外给谭端午的动作/ 行为捎去了绝对的被动性，直到最后成功地将他迎进动作/ 行为的梦游状态和恍惚状态：那里，才是一个多余人的家园，那里，才是同局外人相匹配的领地。齐泽克对梦的深刻解析，或许有助于理解谭端午的梦游和恍惚状态——当然，这得采用一个几乎完全相反的视角才能有效：“正如雅克·拉康所言，真实具有一种虚构的结构：在梦乃至白日梦的伪装之中出现的东西，有时就是社会现实压抑着的隐藏的真实之显现。这就是弗洛伊德的《梦的解析》最终教诲我们的东西：现实是为那些不能忍受梦的人准备的。”[9]同王观澄的花家舍、郭从年的“人民公社”中的梦游特性很不一样，谭端午的梦游状态不单单来自他个人性的桃花源，更来自他的桃花源与“现代性”时代之间的冲撞与对照：“现代性”时代强调实惠、倡导理性、颂扬利润的狰狞面孔，谭端午的桃花源则强调务虚、倡导唯美和颓废、颂扬失败的柔美表情；前者把有时间性的生活和有速度性的生活发挥、推演到了极致，后者仅仅是从那个渺小的切点处，既意外又必然地获取了有时间性的生活、有速度性的生活的一个小切片——正是依靠这一点，不仅让谭端午获取了动作/ 行为上的被动性、梦游和恍惚状态，也给他看起来貌似正常的生活带来了契机、赢得了活命的粮食。灰色的桃源梦运动员谭端午，在无限透支了“不妨……”内部的全部神力后，终于守住了自己的梦想，在一个越来越嚣张、越来越“被迫感觉到舒服”的消费主义社会，成功地“一天天地烂掉”……

因为参加一个全国性的诗歌研讨会，谭端午在恍恍惚惚中，跟着朋友来到了花家舍。如今的花家舍，早已物不“是”人已“非”。根据格非和《春尽江南》的联合报道，当年湖心小岛上的公社招待所，变作了豪华宾馆；像多年前的外祖母和倒霉的父亲一样，谭端午似乎命中注定，也将下榻于湖心小岛。此时此刻，他和父亲、外祖母的关系，就像梁宗岱说的那样：“两个相同的命运，在一刹那间，互相点头，默契和微笑”[10]——虽然“点头”、“默契”很可能真的存在，但“微笑”必定是凄楚的；而对岸曾经整齐划一的房子，被清一色的酒吧、休闲会所和色情场所所覆盖，最高处带烟囱的殡仪馆，则被高高的佛塔取代，只有郭从年留下的风雨长廊“顺着山脊，蜿蜒而上，一直通到山顶的宝塔”（《春尽江南》，第308页）——风雨长廊早已丧失了曾经不无强硬的价值观和意识形态，仅仅充当花家舍的旅游资源，吸引游客，赚取利润：它摇身一变，成了“3”的弄臣和玩偶；而曾经波澜壮阔的历史往事、消失了的桃花源、血腥的革命、杀戮和统一表情的学习班，都被一股脑儿改编成滑稽剧，在舞台上滚动式地上演，供游客欣赏，博游客一笑，也算向他们展示了花家舍独特的历史人文，但目的还是为了向数字“3”效忠（《春尽江南》，第330-331页）。郭从年像早他一个甲子的土匪总揽把王观澄一样，精确地预言了“花家舍人民公社”的倒掉；但他比王观澄更进一步，还预见到了“现代性”时代的诞生：“三四十年后的社会，所有的界限都将被拆除；即使是最为肮脏、卑下的行为都会畅行无阻。举例来说，一个人可能会因为五音不全而成为全民偶像，而两个男人要结婚，也会被视为理所当然。世界将按一个全新的程序来运转，它所依据的是欲念的规则……”（《山河入梦》，第374页）——但说这话的那个驼背老人现在哪里？他的命运和结局是什么？“陶令不知何处去，桃花源里可耕田？”这一切，都无法从小说中寻找答案——答案只在读者满怀惆怅的猜测、想象之中。毫无疑问，“一个存在者的欲望，就构成了我（I）这样的存在者”，而“这个‘我’是‘有欲望的我’或者‘欲望之我’（the I of a Desire or of Desire）”[11]。应和着消费主义时代的强硬逻辑，花家舍一如郭从年所说，确确实实变作了一个集休闲、娱乐、色情于一体的空间形象，它尊崇“欲念的规则”，认“欲念的规则”为新的价值观和守门人，疯狂、颓靡、肉体的白浪按照利润的指令四处翻腾，昔日的风骨、气息早已烟消云散，荡然无存……

谭端午：那个行走着的桃花源；谭端午：那个集个人和空间于一体的特殊“事物”——他的身体和念头，住进了由他的身体本身搭建而成的空间形象之中。因此，谭端午和充满肉欲的花家舍会面，至少包含着两层意思：作为桃花源的谭端午与花家舍相遇；作为桃源梦运动员的谭端午与花家舍相遇。前者意味着两个空间的相见，它们是如此陌生，几乎没有任何共同语言，在它们之间，仅仅拥有一种相互扑空的动作韵味，只是由于花家舍巨大的体量产生的地心引力，将作为桃花源的、正在做倒栽葱“科”的谭端午给吸附了过去，让它处于半站、半倒的悬空状态，让它和花家舍之间，刚好形成了一个四十五度的锐角；后者意味着某个人进入了某个新质的空间，必然要受制于这个空间身上暗藏的意识形态或价值观。同“现代性”时代只存在一个小切点的谭端午，不可能接受花家舍身上的意识形态——他只是受制于这种意识形态（即“欲念的规则”）。渴望“一天天地烂掉”的谭端午，这个多余人，数字“3”的旁观者，不愿意走出由自己的身体构筑的桃花源。他只是极为表面、极为虚假地居住在湖心小岛的宾馆里。像在其他任何空间形象当中一样，谭端午在花家舍也为自己创造了双重的“住”：先住进身体性的桃花源，再把装载了桃源梦运动员的桃花源，放进湖心小岛的豪华宾馆的某个房间的某张床上——谭端午和花家舍（包括整个“现代性”时代）之间，始终隔着一堵墙；这堵墙的厚度，大体上就是他的身体的厚度。但这个厚度却又不是他的身体本身提供的，而是短语“不妨……”提供的——对于无聊的诗歌研讨会，他本来就抱着“不妨去去”的心态。

“不妨……”之中暗含的不确定性，能够抵消魔念中暗含的那个无法被清除的悖论吗？至少，谭端午依靠“不妨……”的内在语义，成功地拯救了自己；通过一个切点，他虚假地活在“现代性”时代、真实地活在一个向内陷的应是空间当中，既没有像陆侃那样发疯，也没有像陆秀米那样郁郁而终，更没有像父亲那样享用牢狱之灾，当然，也不会有王总揽把那个更为悲惨的结局。他拥有一个完整的桃花源，仅仅是缺了一个几乎可以忽略不计的小小切点，因而从来未曾认领过自身的反讽性产品（即山寨版桃花源）；他也有自己的风雨长廊，他就是自己的“大他者”。虽然他身边到处都是人群，但人群再也不是拱廊街的产物，而是利润的追随者、“3”的拥戴者；他用自己的身体（桃花源）装着自己的身体（桃源梦运动员），清醒地行走在自制的风雨长廊——他表面上的恍惚和梦游状态，仅仅是“现代性”时代对他的动作/ 行为的错误观察。他把惩罚性的失败者身份，直接当作了“现代性”时代给予他的奖品。他是一位当代英雄，是百年来中国桃源变形记的终端产品。谭端午的出现，既让“江南三部曲”回到了它的逻辑起点，又最大幅度地偏离了逻辑起点，但这个偏离，这个暗藏在小说字里行间的“华丽转身”，或许刚好是“江南三部曲”的真正目的：桃源梦固然给近百年的中国带来了灾难，确实能让人发疯，但抛弃最基本的梦想，强化对桃源梦传染性的免疫力，唾弃对应是空间的追求，我们就一定会获得幸福么？

这也是一个问题，但更是一道几乎无解的难题。

2012年5月7-21日，北京魏公村。

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注释：

[1]参阅大卫·哈维：《后现代的状况》，阎嘉译，商务印书馆，2003年，第300页。

[2]查尔斯·泰勒：《现代性隐忧》，前揭，第39页。

[3]敬文东：《指引与注视》，中国文史出版社，2001年，第184页。

[4]格非：《春尽江南》，上海文艺出版社，2011年，第13页。本文凡引该书，只随文附注页码。

[5]Henri Lefebvre,Everyday life in the Modern World ,Transaction Publishers,1994p.81.

[6]刘怀玉：《现代性的平庸与神奇》，前揭，第284页。

[7]露丝·韦津利：《脏话文化史》，颜韵译，文汇出版社，2008年，第144页。

[8]罗兰·巴尔特：《批评与真实》，上海人民出版社，温晋仪译，1999年，第66页。

[9]斯拉沃热·齐泽克：《弗洛伊德—拉康》，前揭，第7页。

[10]梁宗岱：《诗与真二集》，人民文学出版社，1980年，第86页。

[11]科耶夫（Alexnader Kojeve）：《黑格尔著作导论》，汪民安译，汪民安主编《生产》第一辑，广西师范大学出版社，2004年，第412页。

《当代作家评论》 2012年05期