中国当代艺术迈入“硬件时代” 何时羽翼丰满？

提高话语权，被寄予厚望的更有博物馆。不管是英国的泰特博物馆、纽约现代艺术博物馆还是法国的蓬皮杜国家艺术和文化中心，都拥有20世纪众多重要藏品，并且长期陈列。对于一名普通观众而言，即使没有接受过专业教育，也能通过参观整个展馆，对当代艺术有一个基本的印象和概念。

让博物馆承担启蒙角色，一个重要前提是博物馆必须有丰富的藏品，并且长期陈列展示。目前国内的当代艺术展馆风潮，有不少名不副实，混淆了博物馆(museum)和展览馆(exhibition center)的概念。李旭强调，博物馆和展览馆不同，前者拥有一套规范的国际标准，不能只靠戴一顶特色概念的帽子就回避那些博物馆应有的规范和应尽的责任。一般来说，博物馆应有60-70%的场地用来展示丰富的馆藏，以此表达自己的文化态度。而其余的空间可以做展览，但也必须以主动策展为主，不能等着展览上门，否则就和超市无异。

在李旭看来，博物馆是一个“非常奢侈”的游戏，首先硬件是基础，它是作品的承载。作为中国大陆首座公立当代艺术博物馆的上海当代艺术博物馆就是一个最好的例子，它为第九届上海双年展提供了前所未有的舞台，也为中国乃至全亚洲树立了一种范本：政府的决心将如何为当代艺术提供发展的可能。但另一个不能回避的现实是，只有硬件是远远不够的，它还需要软件去保障，包括政策、资金、人才等各个方面，否则办馆的水准必将受到影响，更容易受到商业化尤其是外来资本的侵蚀，也就与当代艺术博物馆的定位和初衷背道而驰了。除此以外，博物馆也应当建立起与藏家的有效沟通与互动，这既是国内同类型博物馆建设的题中之义，也将为打造具有参考意义的中国当代艺术收藏和有话语权的中国当代艺术提供有力支撑。

哪些中国当代艺术不应被忽视

有些“发育不良”的中国当代艺术并非没有可取之处。那么，哪些中国当代艺术应该为世界所看到？在李旭看来，中国人要讲中国人的事，中国的艺术要表达中国人的思想内涵和精神内核，“如果说传统艺术是文言文，那么当代艺术就是口语、甚至是网络语言，语法变了，但是中文没有变。因此，中国当代艺术的诉求仍应是中国的文化。”

事实上，从现代主义到当代主义过渡的一个时期内，中国当代艺术有着自己独特的发展脉络，其中一个重要特点就是“学院派”和“江湖派”的联动。如中国美术学院早在2002年就组建了全国第一个新媒体系，并邀请被称为“中国录像艺术之父”的张培力担当系主任。不少学院派的艺术家，其实有着很强的先锋性，作出了很多探索和努力，把学院外的艺术成就又带回学院。“遗憾的是，这份努力得到的重视还不够。”

◆徐冰和他以文字为载体的装置艺术

徐冰以书、文字、版刻和印刷等作为主要载体和手段尝试装置艺术，以图象性、符号性等议题深刻探讨中国文化的本质和思维方式。其代表作包括《天书》、《鬼打墙》、《新英文书法》和《地书》等。

◆谷文达和他的水墨实验

谷文达是上世纪80年代水墨的现代性的最早探索者之一，师承山水名家陆俨少，致力于探索中国水墨的现代表达。他曾用错位、肢解的书法文字创作水墨，也曾用头发制作墨汁并取名为“基因墨”。

◆蔡国强和他以火药为媒介的创作

上世纪80年代后期起，蔡国强以中国四大发明中的火药作为创作媒介，为中国艺术创作走向世界走出了一条独特的道路：以一种全然无法预料的手段摆脱了人类既有的思维模式和美学技巧限制。其作品涵盖平面到空间，户内到户外，像是1993年的“万里长城”延长1万米计划，2001年的上海APEC会议大型景观焰火表演，2002年在纽约上空炸出的《移动彩虹》，2004年在圣地亚哥米拉马上空炸出的《在天空绘山水画》均为代表作。

◆张培力和他思索时间的录像艺术

张培力被称为“中国录像艺术之父”，于1988年创作了中国第一件录像作品《30×30》，长期致力于寻找现实和基于时间传媒基础上的现实之间的调解。他曾用录像装置记录下一块蛋糕在密闭房间中腐烂的过程，并以浦东为背景，表现在经济快速发展的同时，人们所经历的身体与心灵的疲惫。通过并列展示录像画面和蛋糕的静态照片，激发观众以他们自己的方式思索时间的意义。

◆方力钧和他的“玩世现实主义”绘画

“玩世现实主义”(CynicalRealism)，作为一种以绘画为主的中国当代美术潮流，始于上世纪90年代初，作品中呈现出的无聊情绪和“一点正经都没有”的“泼皮幽默”可谓扣准了当时中国人普遍存在的处世方式。方力钧作为“玩世现实主义”的代表人物，其作品最常见的就是“光头泼皮”，这种无聊、麻木、充满荒唐情绪的形象，成为社会转型中“整体的人”的呈现。

◆刘小东和他的日常社会学史诗

刘小东的绘画用的是写实手法，其作品的表达却又具有当代性和社会性含义。日常性始终为其作品的面貌，表现日常生活中的普通人，即便是描绘景色，也带有让人备感熟悉的气息，不仅旨在愉悦人的眼球或者追求某种对传统文化和理性精神的崇尚，而是希望能够与社会发生关系。