电影究竟是奇观艺术还是叙事艺术？

“中国电影”是一个不言自明的概念。在中国大陆，我们确实可以不言自明。如果你是在中国本土来讨论中国电影的话，恐怕它的主体还是中国本土市场的中国电影，目标受众是中国本土电影的中国观众。

但是如果说到“走出去” ，就没有那么不言自明了。例如奥斯卡其实相当于我们金鸡奖的一个国内电影节，但因为美国它是商业电影大国，所以奥斯卡电影节才值得关注，值得关注的不仅是这种文本的、艺术的方面，而是整个工业和市场的动向。最突出的一个动向，是濒临破产的柯达公司从奥斯卡电影主角位置上消失了。它实际上不过再次明确了一个信息：胶片已死！

应当说这个变化发生的时候，我们就全面进入到了数码电影时代，它使得最基本的介质改变了。原来我们的电影介质是胶片，电影胶片的光学特征、电影胶片的物理特征决定了电影的一切，现在变成了数码。变成数码的时候，整个电影制作、电影生产、电影接受的生态完全变了。一个特别简单的事实，在此之前，电影工业和电视工业，尤其在发达国家是如此泾渭分明的两大系统。当数码电影时代到来的时候，这两个行当之间的鸿沟或者是高墙被拆除了，电视剧导演、电视剧演员开始执导大银幕电影了。当媒介改变的时候，很多东西将被改变，敏感的好莱坞已经在处理这样的变化了，这样一个变化可预期的前景，甚至演员不再是必须的，一切都可能是数码奇观，电影究竟是奇观艺术还是叙事艺术？作为电影来说，奇观是否是必须的？奇观是否是重要的？或者说奇观是否可以取代一切？

回到中国电影文化力与影响力的话题，我想重新提出“说书人”角色的问题。我不去表述是人机传播或者人对人的说书人，不去讨论这样一种艺术与戏剧艺术的联系，或者这样一种艺术是怎么延伸到电影或者是电视剧当中。从世界上第一位电影艺术家梅里爱开始就是奇观艺术，但是在梅里爱时代奇观不足够。好莱坞电影以不断创造新的奇观的制作方式而引人注目，但是这个不是好莱坞占据全球市场真正的秘诀。 《盗梦空间》是一个奇观式的影片，但它在数码时代转回来用胶片、甚至用超大胶片来拍摄以营造不同的视觉效果，但是必须指出更重要的在于——这个影片早已完成了视觉的剧本研发，但长期搁置不能拍摄，因为它缺少故事，直到找到这样一个关于亡妻的故事，找到男人回家主线的时候，这个电影才成立，这个电影才在世界范围被放映并被奉为经典。可见，故事才是真正的秘诀。

回到中国电影，回答电影是否作为一种有国际影响力的文化力。重要的恐怕不在于中国电影发展到多大规模，不在于中国电影有多少个镜头，我们总喜欢逆参照来建构我们的新思维，比如说当年倡导长镜头，大家说镜头数有多少多少，这个电影是35个镜头拍的，现在大家热衷于告诉你这个是1800个，这个是2700个，很滑稽，你要讲什么，你要做什么。镜头数非常多的艺术电影有的是，镜头数相对少的商业电影也有的是，比如说科幻动作片是以长镜头而著称的。这个本身的讨论没有质的规定性。恐怕不在于我们有多少个镜头，不在于有多少个镜头是用数码科技营造出来的，而还是在于所有这些东西只是语言。你用这个语言是否讲述了故事。

今天中国电影数量如此之多，这么大的房子里面装了什么？我们语言越来越华美，但是我们在讲什么？一个说书人能够流畅地讲故事，一个说书人能够吸引听众的需求，在于说书人的故事有一个共识系统的支撑，说书人的故事在某种程度上提供了达成共识价值的超越性的表述。超越性的表述，它不是柴米油盐，它不是趋利避害，它有点像让人摸摸自己的胸膛说，我是人，我不是畜生，我不是机器。