论“新扬州八怪”之称

单国强

在当今中国画领域，随着经济的腾飞和文化的昌盛，一批又一批的画坛新人如雨后春笋般地涌现。作为艺术沃土的扬州，也崛起一批风格独标的画家，称誉当地，其中有江源、鞠伏强、徐中、刘杨、陆太林、钟丹群等人，被称为“新扬州八怪”。缘何冠以此名？他们究竟与清中期的“扬州八怪”有什么关系？遥接衣钵还是弘扬精神？有哪些共通之处？这似乎是“新扬州八怪”之称能否得以成立和为世公认的的关键之点。本文拟就此问题谈谈一孔之见。

要阐明此问题，必须追溯一下清代中期出现的“扬州八怪”之历史，包括社会背景、名称含意、艺术特色和诸家成就，其中重点是弄清名称含意和艺术特色，以期与“新扬州八怪”相比较。社会背景，简而言之，是当时扬州新的经济因素的滋长与由之而来的绘画供求关系，为导致八怪艺术新风形成的根本原因。名称含意，有人考辨“八怪”，“怪”确实是指怪异，但“八”并不是数词，按照扬州方言，形容某人语言风趣，非同寻常，就说他说话“蹊跷八怪”；碰到难题、偏题，也说是“蹊跷八怪”的问题；形容人动作别扭，称之为“异俚八怪”；人长得不美，也说成“丑八怪”，总之，“八怪”，是奇、怪、不美的意思，故而，出生于江苏仪征（属扬州府）的汪鋆懂得此方言，在《扬州画苑录》里曰：“另出偏师，怪以八名（如李复堂、啸村之类），画非一体。”只点出了李鱓、李勉之类为“八怪”，而未肯定是八位。以至后来诸书所点“扬州八怪”之名，数目不一，画家也有变动，综合统计，共有15人之多，为金农、汪士慎、李鱓、黄慎、高翔、郑燮、李方膺、罗聘、华喦、高凤翰、杨法、李勉、边寿民、闵贞、陈撰，后来前八位被公认为是“扬州八怪”。至于诸家画风，也并不一致，所谓“画非一体”，但共同之处是怪、异，可以说“扬州八怪”是一批画风怪异、有别“正宗”的地方画家群体，不限于八位。

“扬州八怪”的艺术特色，每人虽各具面貌，但仍具有较多共同之处。薛永年先生撰写的《扬州八怪与扬州商业》（人民美术出版社，1991年出版）和杨新先生所写的《扬州八怪》（文物出版社，1981年出版），均有详细剖析和综合归纳。审美观念上是亦雅亦俗，突破文人的雅俗观，即“以画为娱则高，以画为业则陋”，他们作为以文人画家面貌出现的职业画家，寻求雅俗共赏的艺术趣味，这就是世俗性；同时求新求奇，不循陈规，这就是怪异性。艺术内涵上，背离“正宗”，寻求“异趣”，具体而言，一是师意不师迹，自立门户，对古法要学，但不“恪守”，要突破程式，达到“无法而法”，这就是独创性。二是以意摄神，即客体对象之神，要通过画家的主观感受，以尚意作为主导来加以表现，而不拘泥于客观性，这就是主体化。三是以意造形，法自我立，尚意是要化物为我，化物神为我意，故不能太求形似，需要夸张甚至变形，求意足神完，出神入化，为此必须自行我法，这就是个性化。四是师法自然，为以意摄神，就必须深入观察自然，师法造化，从中体味万物神趣，达到身与物化，造化在心，使神与意融汇，形成胸中意象，这就是现实性。表现形式上，以阔笔写意法为主，笔墨纵逸，不拘绳墨，藉以直抒胸襟，传达真情；同时以意运笔，也能脱略形似，凸现神韵，这就是写意性；另外，诗书画印四结合也是表现形式上一大特色，尤其以书、印入画，使笔墨富有力度和金石味，也更显奇倔狂怪，这就是书法化和金石化。概括起来，清代扬州八怪的共通艺术特色是世俗性、奇异性、独创性、主体化、个性化、现实性、书法化和金石化，可称之为“四性四化”。至于诸家成就，在画风上可谓面貌各具，个性鲜明，画法并不一致，立意也相迥异；造诣上亦各擅所长，高低有别。故他们不属一个画派，也不是并称，只表明他们为同一地域、有较多共同追求的一个画家群体代表。

以此来审视当代的“新扬州八怪”，尽管在诸多方面与清代“扬州艺术八怪”有很大不同，但在艺术特色上似乎存在一定系连，或多或少地与“四性四化”之特征相契合，这也许是地域文化的传承性所致。诚然，他们在新的时代背景下，即使是相契合的因素，也会有所变革和发展，传达出当代的时代气息和呈现出具现代感的艺术形式。

江源是“新扬州八怪”之领军人物，1966年出生于扬州，1978年大学毕业，他原是学工业与民用建筑专业。1994年创建扬州唐人书画院，任院长，1997年于中国美术学院进修山水画，1999年至2001年师从南京艺术学院周京新教授攻读研究生课程，2002年至2004年师从张立辰、郭怡琮教授攻读博士课程，2006年调至北京，现为北京朝阳书画院院长。从经历看，江源的山水，花鸟画接受过专门训练和名师指授，然其创作却不拘泥于传统和写实，而带更多主体化、写意性和书法性。他在自述的“用心灵作画”一文中写道：“用心灵作画，纯以气行，可求画外之趣。”这就是主体化：“创作总在心领神会；未画时，胸次寥廓；欲画时，解衣磐礴；即画时，则纵横挥洒。正所谓胸中有丘壑，笔底自波阔。”这就是写意性。“笔墨是中国画的灵魂，所以，我从书法入手，以书法入画。将书法中圆泽的、有弹性的、有节奏的、干湿并用的线条，灵活运用到绘画之中，中国画才能立骨、立格。有了生动的线条，显示才会有生动的画面。”这就是书法性。他的诸多作品，确彰显了这些特点。画面布局简练，突出主体，略去数节；物象脱略形似，求神求趣，尤其人物画，造型极简，甚至不绘五官，唯从动作和映衬的环境中，窥知其所为、所思和情趣、神韵；花鸟画也笔简意赅，尤其带顿挫、粗细、扭曲甚至颤动的线条，率意飞动，极具草、行的书法韵味；山水画则追求画外之趣，《一行白鹭图》突出印象最深的白鹭，《云南印象图》强调飘荡群山中的白云，《秋尽江南草未稠图》又凸现旷野丛林中依旧耀眼的黄色秋花，这些都是画家主观感受中的心印，已有异于客观的景致。故而，江源的画风，也遥接了清代“扬州八怪”的若干特色。

鞠伏强也是“新扬州八怪”中之年长者，1943年生于扬州，从事中国画创作和研究四十余年，现为江苏省国画院特聘画师。他亦以山水见胜，可与清代“扬州八怪”相联系的特征是主体化和个性化。他描绘的多属所生活的江南景色，如“湖山胜景”、“春风又绿江南”、“虞山远眺”、“黄山雨后”、“南湖胜景”等，然在展现逶迤山峦、飘渺云雾、阔江细流、茂林翠树等江南山川特色同时，又着意加重山石的坚实度，结构都比较方峻，强调山之‘风骨’；布局也多宏阔，大山大水乃至百丈飞泉，气势磅礴，云烟亦弥漫飘动，有动荡奔腾之气，加之多作横幅，景致得以拓展，布置又较饱满，更使境界雄厚壮阔。这种山水体势已非江南之实景再现，而更多画家体察各地名山大川后的综合感觉，表现的已是自身的心象或造意，抒写的也是具个性的豪放之情。故王朝闻先生指出，他的境、意、情是得益于黄山，评曰：“古今画家爱画黄山，鞠伏强的山水画‘百丈飞泉’，气势博大，烟云飘逸，有动荡奔迈之气，可谓丰富多彩，气象万千，加之横式置陈，画境旷阔，浓淡虚实，雄厚磅礴，气势非凡。”亚明先生也认为，他的山水“最可见象外之象，寻味外之味，迂想妙得，而更饶深山大谷烟霞之气。”另外，他的笔墨也颇具个性，善用长锋，线条富顿挫，山石纵横斫皴，树枝细勾密点，墨色渲染融和，变化丰富，奔放中见细致；塑造的物象不离形似，却凸现质和势，并强调整体的气势。可见他的笔墨功底很深厚，中西兼容，又能灵活运用，统一和谐，艺术形式颇具现代感，如《美术家杂志》主编陈先生所评：“他笔墨通达，涉猎之广博，学养之丰厚，远非寻常画人所能企及。更有难能者是他自觉立足于传统文化与现代意识的交汇点，融贯中西，是中国现代水墨画走向多元，提供一个颇为可贵的参照。”可见，创新性也是他的画风特征之一。

徐中稍晚于鞠伏强，1944年生于江苏如皋，1965年毕业于南京师范学院美术系，现为中国田园画会副主席、扬州国画院国家一级美术师。擅画山水，其画亦强调写“我心”，呈现主体化特征。其友李昌集在“我手写我心”一文中有精辟分析，他认为，“画人于画，当有‘三得’：得其‘技’，得其‘理’、得其‘道’，三者相须而生，相益而通，方可为‘画家’。”徐中是兼具“三得”之才。他从正规美术学院科班出身，“画技”自不在话下。文章分析：“观其用笔老到，敷彩自然，透视合理，点睛巧妙，一望便知不是‘江湖派’。”但他更重视“画理”，即“得法忘法”、“至法无法”，通过搜尽奇峰打草稿，形成“胸中丘壑”，成为“我之山水”，文章剖析徐中“我之山水”的风格是“技参古今，舒坦自然，大局宽荡但不空洞，细部精微但不琐屑，乃是其画的风格；折中于华滋与简洁之间，华滋而不雕缋满眼，简洁而不淡乎寡味，刚柔兼济，苍秀湿润，乃是其画的特色。”至于“道”，就是自然精神，自然规则，“画道”之“自然”，就是“师心自然”，以我之性情会意山水，以我眼观之，以我心得之，以我手画之，将“真性”、“真情”一寓之画。徐中之“我心”、“真情”，乃与世无争之憨厚与恬淡，文章提出，这一“画道”在画中的体现即是“弃修饰而得简洁，以勾勒出山之神理，以点染得山之神韵，敷彩淡淡，大块文章，安详而稳重，而山云缭绕，流水淙淙，满山黄花自漫漫，恬静而悠远，这是兄之画中我最喜欢的境界。观此山水，便是与我兄神交而‘心谈’。”我们欣赏徐中创作的山水，确实能体悟到李昌集先生所指出的画技、画理和画道，他画的大块文章即大山大水，如《大壑高原》、《黄山雪》、《太行雨霁》图等，山势峻拔，笔法坚劲，墨色凝重，境界旷达，气势弘阔，传达出一种“天人合一”的“大情”，而描绘的江南水乡，如《夏塘雨霁》、《湖上清晓》、《依稀故园》、等图，又清新秀逸，水墨淋漓，敷彩明丽，境界秀美，传达出画家对水乡柔蜜的故乡之恋和田园之情，这亦是一种“真情”。其艺术诚如马鸿增先生所评析的：“他的笔墨构图等艺术语言不拘于一家一法，其中不乏现代观念手法的妙用，但与整体上的中国民族风韵相协调。他以特异的形式感和墨与色的编织构成梦幻般的意境，散发着水乡特有的神秘、静谧气息。”

刘扬山当稍晚于江源，亦苦研书画数十年，现为扬州市国画院副院长，扬州花鸟画研究会副会长。他涉猎面很宽，人物、山水、花鸟俱能，尤长花鸟画，个人风格鲜明。其画从传统中来，得自然之神髓，颇具真实性；同时又寓情于画，传达切身感受，显现出主体化特征；用笔以书法入画，刚中见柔，柔中见刚，体现书法化；还时常配以诗文题识，呈诗书画三结合之文人画特色；饱满的构图繁中见简，满而不涨，丰富的色彩浓而不艳，艳而不俗，也显示出其独特的创新性。观其作品，有宛如写生的自然真景，富天然佳趣，如《桃花源里人家》是绘江西婺源景致；《难忘五亭桥头伫》是游五亭桥观凫庄有感。也有原自实景又藉景抒情的作品，如《三清福地》，亦是游婺源大障山、李塘、江湾、川亮弯、三清山等地后的写生，但已综合诸景之美，营造洞天福地境界；《三十年来逢盛世》四条屏，则通过描绘扬州四处胜景，来讴歌盛世之繁荣昌盛。书法用笔多见诸于花鸟画，如《寒禽图》中的树枝，粗细虬曲，纵横交错，笔法似草书般的飞动纵逸；《东风摇翠》中的竹竿如篆，竹叶又似隶。鲜亮的设色也多见于花鸟画，如《琼花芍药世无伦》，传统的红花墨叶法对比更见明显；《云想衣裳花想容》中的色彩丰富而斑斓；《碧玉帘》中的色泽更见艳丽，然这些色彩均艳而不俗，格调清雅，无疑是对传统色彩法的发展和创新。刘杨山风格多样的绘画在兼容主客体、融铸古今方面是有独创性的。