"我58岁经历了木心的死，这是一堂课。"2013年，陈丹青接受凤凰文化专访，对着镜头袒露出他的生死课题。2年后，在乌镇西栅甫落成的木心美术馆里，62岁的陈丹青再次接受凤凰文化的专访。这一次他知道，木心已入梦。

几十年桀骜名声在外，眼前的陈丹青却让我们觉出他已多了一份让灵魂安身生立命的平和，不肯再事事沾身，轻易针砭。他将自己定义为木心美术馆的建设者，虔诚求问"我怎么能够做的更好一点？"他希望自己从谈论木心的高台上退隐，对记者和颜道："你们多听听其他人讲木心"。

"这是他的命"，木心一课经年，陈丹青明白世上有许多珍重事比爱憎更大。建设，承担，守住，传续……陈丹青说"我是个老人了，我可以平静的做这些事。"

我终于梦到木心 我盼他"鬼魂归来"

去年四月份的时候，我在维也纳，梦见了木心。梦很短，我立刻惊醒了，但是已经梦到他的样子，包括他火化的时候……我看到他开门走出来，样子是我跟他最多来往的那段时间，也就是60出头，不是他老了以后的样子。此前有人告诉我，他有好朋友走了，很想梦到他，很想他变成个鬼，见见他，我当时不会有体会。现在我有体会了，因为中国人说一个人死了叫"没有了"。"没有了"，这个说的很好，他真的没有了，一个没有的人是找不到的，就觉得你变成鬼也好。

木心去世后，我很少无故去晚晴小筑里。我没有那么浪漫、伤感。一般去都有事情要做，尤其在做纪念馆的时候，我每天要在木心花园里面进进出出，一会去房间里去翻点东西，看看有没有什么可以拿出来的。

如果我现在是二三十岁，我可能会让自己扮演一个很哀伤的角色，现在我一定不会，一定不会，就是我是个成人了，是个老人了，可以很平静地去做这些事情。

昨天巫鸿说了一句话，非常对，他说命运嘛，都是偶然的。一个艺术家一段历史可以完全消失，你再也找不回来了。一切都是天意。怎么会有一个乌镇的出现，成就今天这个样子？如果乌镇还没有改造，先生不会回来，就算回来后面的事情都不会发生。但现在都发生了。一东一西，一个纪念馆，一个美术馆，照老话来说"告慰在天之灵"。

但是先生也未必就是要这个，他晚年一直在想身前身后事，我想他最在乎的还是壮志未酬。我也亲眼看到他发昏以后，一个人一生写的东西就此扔下了。

他烧过稿子。冬天他们在楼上客厅，用火炉取暖。通常都是小杨在点火，他就跑回房间拿出一大摞，一张张往里扔，烧掉。这事据小代回忆大概发生在2009年。所以我这次专门布置了一个展柜，全是他很杂乱的碎稿，把它堆起来——其他都放得平平整整，经过选择，这个就无法选择了。他的写作很奇怪的，就是不标明日期，也不归档，不归类，就是杂处在一起。

木心与两岸都处于"错位"状态

木心在1983年到1990年左右，密集地在台湾发表作品、出书。在时间上，他跟大陆新文学起来是同步的，但是在空间上是分开的。当时很少大陆作家知道有一位上海出去的作者在台湾很火，但除了极少数人能够在香港书市买到他的书，台湾版的书，几乎没有人知道。我去年读了王鼎钧四部回忆录，他最后一部叫《文学江湖》，我才完整知道1950年以后国府退守台湾文坛发生的事情。

王鼎钧没讲到后面一段，因为他也到美国去了。五、六、七三个十年过去以后，在八十年代，他们发现了木心，他们把木心抬起来。回到中国大陆，这个就不太可能，因为前三十年正好是所有民国老作家销声匿迹的时代，也是有数的几个无产阶级新作家起来的年代，而且在文革中又被打倒。像写《金光大道》的那个浩然，还有写《欧阳海之歌》的作者，这些人都在文革当中给灭了。所以大陆当时的文学环境不但跟传统文化的断层，跟五四也是个断层，跟1949年也是个断层，然后到八十年代才又有后来的事情发生。

我们返回去看台湾就不是这样，所以你只要对照一下台湾从痖弦，一直到这一代文学人，他们在议论木心的时候，是在一个常态中议论。尽管他们也把木心看成一个奇人，一个特殊的现象，一个阶段，但是跟大陆在议论木心或者不议论木心的时候，是不一样的。可以以此看出来两岸的一个文学圈、文学人的一个心态是完全不一样的。

对大陆来说，木心是一个错位的状态。但是他在台湾，也是一个错位。他绝对不会想到他1948年、1949年之间去过的那个台湾，后来变成他文学第一次呈现的区域，他绝对不会想到。我相信这也是为什么他那么有耐心一直等到过了二十多年——他是1986年在台湾出书，一直到2006年才在大陆出书。这些都构成他的文学生涯和中国的文学生态的之间戏剧性的关系，或者说戏剧性地没有发生关系。

中国的文学界，如果指作协或者指所有现存的文学刊物和文学圈，木心真的跟他们没有关系，不仅是说他们不关注木心，是木心也不关注他们，是双向的。如果木心非常愿意跟这个圈子发生关系，他只要一回国，我相信文学刊物会对他开放，愿意他来供稿。可是2006年考察下来，他只发表了一篇文章，就在《南方周末》，叫《鲁迅论》，此后他没有在任何的中国文学刊物发表过。如果他愿意会发表的，不一定有人关注，也不一定会持续发生什么事情，但是我相信文学圈会接受他，如果他愿意交朋友，我相信会有一些作家愿意去看他，陈村孙甘露就去看他。所以我只是告诉大家，不是这边不理他，是他也不理这边。他不要入这个局，所以当我说这个的时候，并非怪你们为什么不理他，不是这样的。应该问木心为什么不理他们？这个很有意思，这里面没有一个是和非或者对和错，或者贬和褒。

很多人到今天还是看不起木心

木心不是张爱玲不是沈从文，后两位被活埋再被夏志清打捞，可是木心活活就在我们面前，没人看得起他。现在基本还是这样。这个社会势利，这是最有意思的事。

这是非常不正常的情况，张爱玲出来十来岁，傅雷马上就叫了。可现在没有这样的事情了，现在不要说一个老头子出来，一个年轻人出来，大家要么不吱声，要么弄死他。所以现在用不着上面弄死你，同行就弄死你。中国从来都是这样，这30年来，这个现象越来越厉害，尤其这20年，就是稍微有好的人出来，他马上想到我怎么办？我算什么？我已经名片上那么多？这么多人出来，不是这样吗？

我也不太看重文学批评，中国哪有什么文化批评，哪有争论？文学批评，王朔大家骂他，那不叫批评。王朔只是一个最特殊的例子，因为他也批评，他也叫骂，那文学界也只能骂他。但是找不到其他任何一个例子，敢批评的人已经很少了，可能哪个人敢批评，一定会有很多人骂他。但是那不叫批评。

我看重的倒是老百姓，所谓老百姓，就是木心说的潜流。不属于哪个学院，哪个机构，一个一个的归起来，这个是最珍贵的。木心的有意思不在这个版图里面，而且他不该在这个版图里面，为什么要放进去现代文学史？我们看重的就是读者，没有什么一般不一般，没有什么特别的读者，他在读你的书就可以了。随便什么人，就纪念馆有一句话，木心说的，他说什么送邮件的，什么工人、农民，我想象的都是这些读者。

木心有一个非常东方式的结局

木心的确是文学一个局外人，如果你定义这一个局的话，局有一个边界、入口、出口，那如果这样说的话，木心还真的是一个局外人，而且他不再可能是一个局内人，因为他已经去世了。

我相信在捷克不是每个人都读卡夫卡，德国不是每个人都读尼采或者海德格尔。我写过一篇文章《鲁迅的价值》，在正常的情况下鲁迅应该只是有限的一些读者，很稳定的。在隔代的一直会有一群有限的读者，绝不是像我所看到的那样，到处都是鲁迅在文革当中，现在又没有人去读他。正常情况下像鲁迅那样的人，像木心这样的人，像卡夫卡、尼采这样的人，就是在他的母国只会拥有一小群读者，但是一直会有读者，这就对了。读得对不对，咱怎样解读，它自己会发生，或者自己会消失。

木心其实已经被神化、被符号化、被标签化，包括《从前慢》。他已经是这样了，我慢慢在期待他进入一个正常状态，就是人群中还是只有很少的一群人，但这群人你仔细看看其实又蛮多的，真心喜欢他，在读，就可以了。我不知道这个情况什么时候来，你看美术馆开馆了，好像又是个大新闻，我相信很快会冷掉，会恢复常态。纪念馆开馆那天下着大雨，涌进涌出全是人，但现在纪念馆一年多以来，已经恢复一个常态，蛮稳定的一个数字，人其实不多，这样很好。美术馆将来也会这样，空荡荡的有那么几个人在看，我相信会这样。

我蛮相信杜尚所说的那句话，人们每过三十四年，会主动为一个被遗忘、被忽略的人平反。我相信这包括一群人，我相信再过一段时间，可能又会有年轻人，一零后或者二零后说咱们去看看北京那个文学馆，它是这样此起彼伏的一个状态。我2010年的时候去俄罗斯看托尔斯泰的故居，到他的坟上去，我去了我才忽然想起来，他正好死了一百年，他是1910年死的。可是我回来以后读到《三联生活周刊》的一个专题报道，就是托尔斯泰的专题，说俄国很平静，没有什么特别重要的纪念。我读了真是很会心，这就是一个这么大的一个文学家，照中国的说法可以光照千秋的，可是他一百年以后，我相信一定有人纪念他。但是这个媒体很平静，这是一个媒体的时代。

晚年木心回归乌镇的这个选择，对比尼采他们的下场和ending，木心是一个非常东方式的方式——他跟自己和解了。因为照他的意思就是"孔雀西北飞，志若无神州"，这句话很重的，中国艺术家说不出这句话，非常重的一句话。故乡、故国、母国，可是他说了这句话。另外他还说了这样一句，我用在我去年纪念他的文章里面，"从中国出发向世界流亡，千山万水，天涯海角，一直流浪到中国故乡"。他把回来仍然看作是流亡或者流浪，从现实层面来说，他没有选择，因为他没有家庭，独身，我也一直担心他一直老下去怎么办，但是真的戏剧性的变化发生了，他的家乡在找他，叫他回来，请他回来。在我的解读就是他跟自己的立场和解了，就是这样子。

我之前常说，在整个中国现当代文学史上，只有两个作家对读者产生过这样的一个效应：让读者会觉得很想见到他们，是谁呢？不是沈从文，不是茅盾，更不是莫言，而是鲁迅和张爱玲。现在有了第三个，就是木心。我们吃鸡蛋的时候不会想看鸡，但木心就是那种让人格外想看看那个鸡长什么样的作家。这不是一个文学成就高低的问题，而是取决于一个文人所散发出来的气息。

围绕着木心的这群年轻读者们，就像英文词中的corp，像一种宗教，但又不完全是宗教，是一种亚文化。而这种文化之中的参与者会觉得自己跟别人不一样，这种不同会使他们对他们所喜爱，所崇拜的对象更加投入。

木心是现代华文文学史的一个局外"怪胎"

许多传统意义上的文学读者，他可能不一定能够很欣赏木心，他会也许觉得木心是不错的作家，但不至于对他评价太高，又或者有些人根本看不上也木心。

木心跟张爱玲不一样，张爱玲的作品常常有一些自传性的描述，因为张爱玲写散文、杂文，很难不写自己，她整个性格跃然纸上。但是另一方面，张爱玲又那么隔绝，所以大家就会对她特别好奇。而木心其实没有写太多极深的事，没有写太多很关乎自己切身私隐的事，可是他的文字，他的思路跟别人不太一样，会让你好奇这个人到底是谁，大部分木心的读者第一次接触木心作品都会有类似的疑问。

文革，把一个作家的全部的作品都毁灭掉，至少到那个阶段作品毁尸灭迹，那的确是一种"屠杀"。但是那些文字本身对那个作者的意义在哪里，还值得考量。比如木心的狱中笔记，那些蝇头小字几乎不是让人看的，我猜他也没有想过要把他那时候的作品公开。那他当时写的这些东西到底为了什么？我觉得那是他用来困住自己的另一个"监狱"，或者另一堵"墙"。他已经坐在监狱之中，外面已经有一堵墙，他在用文字帮自己建造另一堵墙。目的在于，自己打造的这个文学跟思想的"墙"是可以保护自己不被外面那个墙所伤害的。那是他用来自我治疗，自我拯救，跟自我保存的一个手段。

为什么我们说他后来的文字，几乎没有任何今天常见的新中国文坛腔调？不是要判断现在的新中国文坛腔调好或不好，也不是说木心更好，而是说恰恰因为他把自己隔开了，与文革时的毛式文体隔开了，造就了自己独特的文风。当然，这样一种近乎独白的写作也会造成一些问题。当一个人很久不说话，与外界彻底隔开是不健康的。

很多年轻读者跟我说，他们看木心作品的时候感受到一种老派中国的味道。很多人说，如果过去的中国文学没有在1949年被摧残得这么厉害，传承下来的话那就是木心了。这个讲法也有一点问题，真正的文学传承不可能是这个样子，因为在开放的环境下，自由写作一定会变，不可能原封不动。木心是另一种变，有点像你把一颗树苗从树林移植出来，放到盆栽里头。也许某天整个树林被消灭了，于是我们说，现在盆子里头的这颗树，就是原来那个树林的真相的遗留。不是的，因为那个盆子也改变了这颗树。

当然，木心的这种改变不是被动的过程。任何一个有志气的作家，他总会对自己有要求，尤其像木心。他是1949年的时候整个被毁灭掉的一代里面的一个孤种，但是在一个很特殊的环境底下，被禁锢在一旁，然后自己摸索，挣扎长出来的东西。

他坐过牢，但他要假装那个事情没发生过。这段经历对他当然有影响，他临终甚至对陈丹青发出文革的梦魇。但是他这么多年一直把这段回忆压住，不愿像别的作家一样去写文革回忆录，他要假装整个事情没发生过。这个可能是他觉得不屑，他觉得，"我是这么一个追求纯美的文体家，不要让那些东西弄脏了我正在雕的这个大理石的像。"

木心像是出土文物一样的，如果你是一个经常看当代中国文学作品的读者，你一定会觉得很奇怪。他没有一般的大陆文坛的样式，又不是台湾式、香港式，甚至是马华式，但是那种古老又好像很先锋。你觉得他像年轻人，他不太可能是年轻人，他是个"前朝遗老"吗？他明显又不是。所以无论从空间还是时间的坐标来看，都掌握不住他，他是整个现代华文文学史的局外的一个"怪胎"。

《圣经》的精华滋养了一代知识青年的精神世界

木心把耶稣当成一个很重要的文化源泉，一个思想家。他把《圣经》当成一种非常重要的文学作品来看待。其实自从新世纪之后，《圣经》对整个中国现代文坛影响很大，那时候大部分年轻人想要学习各种的人文社科知识，很多人都会读《圣经》。

那个年代很流行讲整个西方文化的基础，那你要了解西方文化，你就要读西方现代小说，你读托尔斯泰，尤其读陀思妥耶夫斯基，你怎么能够不追根溯底，回到源头呢？回到源头，当 时他们的知识视野所提供的那个源头就是《圣经》。当时的知识青年对基督信仰的熟悉程度比今天要深，我们现在是一个无神论时代，那个时候不是。沈从文的小说文字都受到《圣经》和《圣经》译文的影响，尤其是基督教、新教的合本对当时很多的中国作家产生过作用的，木心只不过是其中之一。

木心一路流亡到了故乡中国

木心还有一句话： 从中国出发，向世界流亡，千山万水，天涯海角，一直流亡到祖国、故乡。他把"归来"看作是一种流亡。之前很多流亡作家或有流亡经验的作家都会有类似的感慨，二战的时候，纳粹控制整个德语世界，当时有很多德语世界的伟大的作家被迫离开祖国。这些流亡作家有很多都觉得他再也回不去，就算他二战结束之后回去，那也已经不再是他认识的当年的那个魏玛德国了。同样的，木心回来，这个国家早就不是曾经养育他的那个国家了，那是一种流亡。他年轻的时候，新中国已经成立了，他在这里经历过许许多多。但是问题是那时候他采取一个内在流亡的策略，或者被迫内在流亡。他所写的东西就像是一个局外的人写的东西，对我们来说是陌生的，虽然同样是用中文，但是不像中国人讲的中文。

我不太敢说木心已经"归来"了，"归来"的意思指的是回到了你原来的地方，但这个地方还是原来的地方吗？如果他真的是再来中国是流亡的话，这不叫"归来"了。他从中国出去，又去到了中国，而不是回到了中国。他从一个中国出去了，从一个中国里面很早就把自己流放了，后来真实的肉身跑了，再后来他去了另一个不一样的"中国"了。

第一次见到木心的作品，是他的《散文一集》，感到惊喜：怎么还有这样的中国作家！他和世界文学的规律合拍，又深谙中国的传统。很会写，善于创新，是少有的文体家。

木心一生经历坎坷，却始终心灵自由，他对东西方文化多脈相承，形成对艺术和艺术规律的独到的看法。我跟他说过：世界上有一批作家和你一样，他们不仅对本民族的艺术感兴趣，对全世界各种艺术传统都感兴趣，想象力和创作都是跨文化跨文明的。

木心年轻时就做了一个选择："我要做一个真正的艺术家"。

我问过他："怎么成为艺术家？"

他说："连生活都要成为艺术"。

"生活怎么才能成为艺术？"

"你要自己悟，"木心回答。

木心的先锋性

木心善用故实手法写抒情诗，读起来像散文诗。还写散文体的评论，散文小说。他的散文小说都是短篇，数量并不多。这种小说的重点不在情节，不在构建故事，而在于营造诗意的氛围，以揭示某些道理，有布宁（又译蒲宁）、博尔赫斯的味道，可是和他们又不同。

他的"闲笔"很见功力，能用艺术家的观察能力，把本不相关的东西相关起来，嵌入淡淡的哲思氛围，文字似有神力。他是个艺术性的哲学家，是尼采般的作家，看到我们所能看到的，又看到我们通常看不到的。这种双重的眼光极为难得。此处强，就强出别人许多倍。

你说，有人认为木心小说写得不好。是吗？我猜他们的意思，可能是木心的小说和他们习惯阅读的小说不一样。我们现在盛行的文学观本身需要更新了。木心不是"社会主义现实主义"作家，而是现代主义作家，是现代主义中的先锋派。先锋派并不脱离现实，他们看重文学概念的革新，走在文体和思想的前沿，以艺术本身的力量来面对现实。

中国作家中并非无人尝试先锋派或现代主义写法。从世界文学的大局看，欧美、拉美、非洲都有比较坚实的现代主义时期。中国的现代主义却时间短，仅在上世纪80年代有过一阵。这个浪潮虽然对固有的现实主义文学观是一个反叛，但是太仓促，不彻底，仅涉及了皮毛，留下诸多遗憾。

读"不懂"木心，不一定是他的错

木心的诗，有人说好，有人说不好。比较真实的情况是，一个喜欢读木心诗的人，说他的诗好，指的是读懂的一小部分，没有读懂的那一部分，就会说：哎呀，这个读起来怎么这么累？

累, 因为还没有懂。你感到累的作品，或許是个学习的机会，有一天突然读懂了，那是另一种的好。

木心反感套话、空话，也反感太顺溜的话语。顺溜话是惯性思维的产物。不是有一个艺术的规律叫做"陌生化"吗？艺术偏偏要把我们习以为常的事情和观念变得陌生起来。木心的文字也是时不时地陌生一下。

另外一点，木心觉得中国古文化的底蕴非常深厚，其中一些精华已经被忘却了，所以他要适当复古。他的复古并不是大面积的。当这种复古出现在文字里，有些读者又表示反感：怎么这样写，太拗口了。文学的文字是可以玩的，游戏才产生新意。用非常顺溜的语言写作，某种意义上是一种文化保守主义。

当然，木心不愿意叫人读不懂他。有些诗，大家读懂了，觉得真的好，比如《从前慢》，朴实的诗意，暗暗批评现代化中的异化现象。木心还是主张文字平实而不做作。他厌恶靠词藻堆砌來卖弄，主张故实，用故实的方法来抒情。

木心和我专门讨论过"故实"。为了把问题讲清楚，他给我写了一封信，其中以李清照为例。我也举了美国诗人的例子来佐证，比如Elizabeth Bishop. 有一段时间，木心老和我开玩笑："童明教授在金发女郎里发现李清照了"。

看"不懂"木心，不一定是他的错吧。我们要更多关心的，是他到底是怎样在写，为什么要那样写。八十年代时，大家心智活跃，谈到我们正处在文化断层。文化断层至今还在那里，没有人再提，不等于没有文化断层。

评论一个作家，不可以信口开河。坦白地说，在艺术面前，并非人人平等。不是一句"我看不懂你"就可以否定一个作家。我看不懂，因此你就不好？当我们慢慢阅读木心、了解木心时，我们会发现：中国文学还有这么一个人，怎么把他和中国文学史联系起来？

木心与文学史

目前而言，木心确实没有写入中国文学史。为什么会有这样的现象？第一，文学也好，艺术也好，首要条件就是心灵的自由。在当下的历史状况里，艺术家真的心灵自由吗？我们怎么评价一个心灵自由的作家？第二，文学参照体系应该随着文学创作的变化而变化。如果固守成规，一直用所谓的"现实主义"文学标准来考查作家和作品，木心这样的作家就的确不在你的雷达之内。

有意思的是，任何人在评论一个作家的时候，本身就带着一种文学史观。评论者的文学史观在评论时显露了出来。当然，坚持说你是对的，那是你的权利。不过，文学评论这件事要按文学规律做，如果不按那个道理讲，就只能靠权力讲话。现在有个时髦词："话语权"。很多情况下，是看谁人多势大，山头大，声音也大。如果不靠权力的话，那就要谈文学：文学史是什么？小说有哪些规律？散文有哪些的规律？为什么一个作家这样写，既是散文，又是小说？

文学评论家应该谦虚一点。文学现象在前，文学评论在后。因为有这样的作家和作品，我才去思考他为什么是这样一个现象，而不是我觉得应该怎样怎样。文学评论者自己不懂创作，或者没有足够的阅读和知识，就去评论，那就有点傲慢了。体制内的文学评论也傲慢惯了。傲慢来自权力。权力说，应该开个什么大会；权力说，文学应该如何如何。权力一掺合文学，权力和文学都腐败了。

木心的作品，不仅给我们当代人看，留下来给未来的读者看吧。

木心改稿非常仔细。我和他做的访谈，我会整理出来第一稿，他提修改意见，我同意之后，他又誊清一遍，再寄过来，我再提点意见，他再修改。我问他为什么要改这么仔细，他就跟我讲一个故事；托尔斯泰写的《战争与和平》，多厚的一部作品，托尔斯泰让他太太帮助抄了两遍。巨大的工程。稿子誊清后，装上马车去送给出版商。大概半个小时之后，托尔斯泰又想起来什么，说：不行，快把稿子追回来。太太就问：为什么改稿要这么仔细？托尔斯泰说：我要对未来的读者负责。

上世纪80年代，我在哈佛大学攻读美术史和人类学，当时也有很多艺术家从中国去美国，不少人在纽约。因为我，美术史的兴趣，就认识了一些这些艺术家，特别是陈丹青，通过他我认识了木心。那是1984年，陈丹青跟我说有一位奇人，从上海过来纽约。他画的画非常有意思，和所有人都不一样，说愿不愿意看一看。我当时很有兴趣，所以看了一些作品，也见到木心，所以非常觉得觉得人是一个奇人。他非常与众不同，很难想象他是中国来，而且经过这么多沉浮，但他表现得他非常超然，而且很有一种国际化的味道。但实际上他没有在国外住过，所以他是超越时空的一个人。我还是先看他的画，因为当时他的文学作品发表的还不多。

木心来自文艺复兴

我觉得木心的作品有一个非常有意思的特点，就是他虽然是一个实实在在的人，和别人一样拥有具体的生活经验，但我们在他的作品里面，很少直接看到直接的描述。他自己设想成一个超越时空的人，一会儿到古罗马，一会儿可以到中东，一会儿和伯拉图谈话。他是这么一个天马行空，超然的人物。他把自己放在宇宙时空里，一种跨越文化、跨越国界的境界里。于是也就造成了一种隐身，他到底的来龙去脉是怎么样，其实我们不太知道。他的画也不签字，不写年代，所以现在研究起来，也不太知道他具体的创作时间。他把自己放在一个更广大的模糊的艺术里，而他真实的存在有时候看不见了。这是非常有趣味的做法——，不是藏起来，而是把他转化成一种艺术。所以这时候我用"隐身"来归结他的创作。

木心说他在美国的艺术上有自己的地位。我认为不是指哪本书里写了他得了什么奖，而是观众在欣赏他作品之后的惊叹和认可。

在美国，人们主要通过木心的画来认识木心，在华语圈则主要通过他的文学作品来了解他。这非常错位，但也是一个现实情况，我觉得历史充满了偶然，因为木心就是这样被介绍出去了。他的文字还有一个问题就是很难翻译，不能说他的文字佶屈聱牙，但是不是通俗易懂的故事。但可能将来能把他这种文学上的造诣，在翻译上体现出来。但国外是不是有像国内的这种读者群，我怀疑这种可能性。反而将他的艺术介绍到国内是相对容易，因为艺术是比较直观。

木心不是前卫式艺术家，他很古典，像文艺复兴。他不是故意要模仿哪个人，也不是把自己想成是某个派别。他的绘画有点像他的文学，就是他在脑子里把很多东西都融合起来，没有历史、中西的沟壑，然后揉在一起它自然就发生了，有点像作诗的感觉。

文革对文学作品的毁灭是一场"屠杀"

对任何的书的毁坏，还有对于作品的毁坏，其实我觉得有时候比毁坏人的生命更加深刻，因为这些知识书籍绘画，它是人的精神的结晶。把这些东西毁坏了，那等于把人最纯洁的，最结晶的东西从历史上抹杀掉。所以用"屠杀"这个词肯定不是过分的。

木心生前写过一篇文章《木心：一个没有乡愿的流亡者》，写那篇文章的时候也是对自己发问。因为我是一个美术史家，所以在研究艺术家的时候，很自然地要把他们放在历史里去解释他们的作品，这对我来说是一个专业上的方法论。但是在研究木心的时候，我遇到了一个问题，就是这个被研究的这个艺术家是你朋友，而他自己拒绝被这样分析，那作为历史学家你是不应该强加于人的。

当他把自己都转化为一个非历史性存在的时候，这便是他的一个艺术和文学的目的——，我们必须承认这种目的。所当时我用的方法就不是把木心放在某个年代，去研究他的作品，而是要懂谁是木心，他想做什么。但是现在木心已经是一个古人了，我觉得这两种方法都可以采用。一是我们还是要问：木心是谁？他的艺术有什么特殊性？他到底想做什么？但另一方面，他已经属于历史，我们现在肯定会把他放在历史里研究。

木心不把自己看成一个过去的一部分，不把自己看做"废墟"。因为"废墟"总是一个过去的东西，有时间的痕迹。他是这个与时俱在的一个人，他是不是属于过去，他肯定属于现在，他也说他也可能属于将来，所以他是把自己看成一个和时间一起流动的人。

木心对故乡没有情感和期盼

我用"没有乡愿的流亡者"去形容木心，其实是故意的跳出一般的意思。他首先是一个流浪者，甚至原来在国内是。他好像没有根的一个人，他不断的在走。"没有乡愿"就是没有对故乡的情感和期盼，或者就是不谈。他是一个超出绝对意义的流浪者，他流浪变成他的艺术，变成一种生活状态。

如果我们把中国，或者大陆的文学圈定位为一个局的话，木心应该算是局外人。即便是在美国的文学圈，他也是局外的，是绝对的局外，就是对于所有的文化或者国界来说，他都是局外的。但他同时又在更大的局里，一个人类文化，艺术的局内。他是在一个更高层意义的局内，但是在低层他就很安于局外的角色。这种局外的角色绝对是他自己的选择。他的人生经历很难和他的作品联系上，他在写天马行空的东西。这是他一种选择——，选择做一个局外的艺术家。其实真正艺术家永远是局外的，卷进去圈子的成不了艺术家。

我觉得随着木心的这种"归来"，他会慢慢的在更大程度上被理解。有时候要承认一个很特殊的人的精神价值，艺术价值，不一定从派别的角度去考虑，他的光芒他的语言就是财富。木心不会变成一个流派——，既不必要，他也不想那样做。所以我们要承认他的价值，以及在世界艺术史上的存在。

因缘和合，曾经的文学"局外人"——木心，如今"回归"了。

其中最重要的因缘，就是木心有陈丹青这个学生。尊师爱道，在中国有久远的传统，可惜如今古风不再。现在学生对老师全心全意的爱戴、敬仰、推崇、宣传，已经少见，但还有这样的人和事。比如朱天文对她的老师胡兰成，叶嘉莹对她的老师顾随。陈丹青对他的老师木心。

一个天才，要由另外一个天才来认识。木心这个天才要陈丹青这个天才认识；顾随这个天才要叶嘉莹这个天才认识；胡兰成这个天才要朱天文这个天才认识。一般人见了胡兰成可能唯恐避之不及；一般人见了顾随可能会认为不过是一个旧式的、没有什么值得学习的老夫子；一般人见了木心可能会觉得不过就是一个上海老克拉，但是陈丹青独具慧眼，他不遗余力的宣传木心，这是最关键的因缘。

几十年来，叶嘉莹先生一直保存着听顾随先生讲课的笔记，不管如何颠沛流离。她说什么东西都可以丢，房子可以丢，家具衣服都可以丢，但这本笔记不能丢，丢了就永远找不回来。一直到前几年回国的时候，叶嘉莹先生才把这份笔记交给了顾随的后人，由顾随后人出版。陈丹青先生也一样，把几本听木心讲课的笔记一直保存在身边，最后发表出版。

有叶嘉莹先生对顾随先生几十年的师生情谊，和对老师笔记的珍重，顾随文学的造诣、诗学的造诣，才慢慢被我们知道。同样，木心先生能被世人知道，陈丹青先生起了很大的作用，可以说是功德无量，当然不能忘记，这里还有陈向宏先生的远见卓识、魄力才干。

司马迁《史记》说，经典名著，要"藏之名山，副在京师，俟后世圣人君子"。"名山"过去一般理解为"深山老林"。其实，并非如此。"名山"是指有一定人文内涵的文庙或佛寺的藏经阁这种地方。

"副在京师"，是要在一个文化中心保留文脉。这是经典名著能被后人接受的重要前提。如果木心这些东西都丢了，那他能不能"回归"、能不能被接受、尴尬不尴尬的种种问题都将不复存在。所幸，有陈向宏和陈丹青，木心这些东西还都还在这里。

天才一定要有自己的知己，有了这样的知己，任凭世事如何变换，任凭局势如何险恶，都还会有一线生机。如果没有知己，天才的光芒就会被遮掩，天才的成就也可能会被后世慢慢遗忘。历史上这样被遗忘的天才一定还有许多！我相信除了我们现在知道的老子、柏拉图等等，恐怕还会有一些被历史帷幕淹没的天才。这些天才，由于因缘不能和合，不被我们知道，不被我们了解。

知音难得。木心的遗憾恐怕是世界上所有天才的遗憾，所有的天才都缺少知音。我们现在不大讲天才，一般都是讲群体、群众，说是"要有群众观点"。木心说："群众没有观点"。只有天才才能了解天才，一个天才需要另外一个天才把他推举出来。

我力图成为木心先生的知音，但是每个人都有才情、学识、阅历、修养的局限。能不能真正成为木心的知音，不由我说了算，也不由我的愿望来决定，要看我的努力，看我的造化，看我的禀赋，能不能到那一步。如果能到那一步，也许会是木心的知音。

多数人比较欣赏木心的文采章华。木心的遣词造句，的确非常巧妙。但木心自己则说："别人煽情，我煽智。"木心的哲思智慧，比较难以理解。我对此，格外关注。木心是哲性的诗人，也是诗性的哲人。《诗经演》，就有许多木心式的哲言。

木心《诗经演》说："大哲无侣"。伟大的哲人，没有友朋，没有行侣。木心不但断言"大哲无侣"，而且放言"始作俑者，乐其无后。" "乐其无后"，比"大哲无侣"更狠。

木心很推崇老子，他说老子是世界第一大智者，像老子这个品级的哲人很难有知己的友朋、行侣。甚至可以说在很长的历史时期中，一直没有知音。木心，算是老子某一个方面的知音。

"大哲无侣"，木心的尴尬也在于此。

不过，木心还有另一句话："徯我后兮，后来其苏。""苏"，就是"复苏"。他期待着后世有一个文艺复兴。

这句话不要理解为木心会有很多很多的粉丝和知己。也许，几十年以后，几百年以后，甚至几千年以后，陆续会有那么一个一个的知己出来——"我劝天公重抖擞，不拘一格降人才"——可能会有那么几个木心的知音出来。未可预料，上帝会给我们多少个木心的知音？也不知道上帝会给我们什么品级的木心知音？一切都在未可预料之中。

我欣赏木心的，有两个方面。

第一，是他的美文。他对汉语之美的发掘，可以说到了很高的境地。胡兰成的也是美文，但是胡兰成的美文跟木心的美文不一样。胡兰成更有人间气，而木心更有贵族气、仙气。

第二，木心有一个很重要的品质，我很欣赏：他不声张，默默地逐渐长成一棵参天大树。我在《热读木心——微型文艺复兴》那篇文章里说：他是植物性的。他不是动物性的，他不是像狮子一样的咆哮，他不是这样。他是植物性的生长，慢慢长，慢慢长，最后长成一棵参天大树。

我是1963年左右认识木心的，那时候文革还没开始。应该说，在木心生前跟他保持联系时间最长的只剩我了。

在我认识木心之前，王元鼎跟木心都是上海美术设计公司的非正式职工。他们每天到公司拿稿子，然后回去画，算计件工资。他们两个有一个共同的特点，就是穿着打扮都很洋派。因为我跟王元鼎是画画的朋友，他就把木心介绍给我认识。他说："介绍你认识一个我很崇拜的高人，叫孙牧心。"

要见木心不是很容易的，我们就在上海新亚大酒店请他吃饭。在饭局上，木心侃侃而谈，引经据典，饭局上的人都对他十分佩服。我就这样跟木心结识了，之后他经常到我家里来聊天，有时候也一起到别的朋友家里聚会，听他讲古今中外的奇闻异事，讲林风眠的故事。

文革时因为木心被定为"五类分子"，大家跟他来往都不是很自由，有要很多避讳。那时候我们大多是研究艺术的，所以跟木心在一起时一般讨论艺术。文革期间话不能乱讲，如果几个人在小房间里讲不三不四的话，很容易就被揪出来，相互之前出卖的情况是常有的。所以谈艺术，喝酒就没有问题。我们一般都听木心讲，就像他的学生一样。

他的绘画技法说穿了其实非常简单，就是把油墨涂在纸上，用另一块东西粘上去然后拉下来，就完成了。但是要控制它像山水就有一定的技巧。我以前也会做，但没有他做的好。

木心之所以会变"局外人"，就是因为他长期被定为"五类分子"，无法正常生活。他跟外界接触很少，所以他想的东西跟写的东西都是跟别人不一样，他看的都是国外的，古代的，而不是大家熟悉的本土文化。最终造成他的这种"局外人"的身份。这种"局外"的身份从他的作品就可以看出来。能够归类到特定文学艺术类别的就是"局内人"，没办法归类的就是"局外的"。木心虽然作为"局外人"，但他的作品依然能打动人，这就是他的特别之处。

木心在出国前夕，我们还经常在他家里一起喝酒，我知道他什么时候走的，但是他的单位《美化生活》杂志社在他走了以后才知道。木心到美国以后我们就没有联系了。

2007年，我在报纸上看到乌镇旅游公司的一个报道，说当地很多文化名人，有茅盾也有木心，我才得知木心回来了。于是，我立刻写信给乌镇旅游公司，他们很快就跟我取得联系，安排我到乌镇来见木心。我们来的那天，木心家里做了很多菜。我们一起吃饭，回忆了很多往事。他感叹说我们都老了，我那时候68岁，他说他已经80多岁了。

之后我跟木心就一直有电话联系，他说住在乌镇朋友来往不方便，希望我在上海给他找一个居所。我跟他说，"你在这里有一个这么大的房子，要在上海找这么大的房子很困难。"这事后来也就不了了之了。

木心逝世几年了，很多报刊每年会发纪念文章，但是在文学界里很多人对木心不了解，很难评价他。很多人觉得很木心很神秘，但为什么国外对他评价那么高，国内一点声音都没有，其实都是因为宣传的，都是炒作，要先让大众熟悉。尤其散文是很难评价的，假如是一个著名作家写的东西，大家肯定都当做宝贝来看。

如今，随着木心回到中国，他的书也在陆续出版。木心"回归"到国人的视野当中，不过年纪大的读者还是不太能接受他的作品，因为他的作品跟一般的当代文学不一样，看不太懂。但反而有很多年轻人对木心产生浓厚的兴趣。

上世纪80年代末，木心在纽约开讲文学课期间，他的房子租约到期。我那时刚好在纽约购置新居，就跟他说你过来，先住下再慢慢找。后来别人都说我把"文艺复兴"请到家里，这个说法让我惭愧，"文艺复兴"进来了，可是我自己却没复兴起来。

木心是看上去很"弱"的人，可是又是一个生存力顽强的人，各种苦难坎坷，他都熬过来了。这个也映照了他对老子对"弱"的赞美。他有一次讲，"你看老子对孔子张开无牙的嘴，意思是说，牙齿硬吧，没了，舌头软吧，还在"。他开玩笑说，"你要不活到两百岁，能叫老子吗？"。他认为自己是晚成的艺术家，所以他觉得要写出作品，首先得活下来，活得久，这是一个前提。为了活下来，他采取了一种"弱"的策略。

木心："黑"是与人同归于尽的颜色

木心的画绝对不是简单重复中国山水画的优雅、闲逸、悠远的那一套，绝不是模拟重复古人的风景精神，他有自己的精神世界。他的绘画风貌的形成也是多源的，不仅仅就是从中国传统那里来，你如果留心的话，他的画里有许多西方传统的元素，此外是整体布局和透视，你看他根据需要，分别取焦点透视和散点透视，他的艺术是多源多维并存的。

我曾经写过他的对于黑暗的凝视，说那个黑暗不一定是伦理的，但肯定是审美的。这次我在木心美术馆里面看到他有那么几句关于黑色的话，如此直白坦荡，他说："黑是与人同归于尽的一个颜色，一个绝望的颜色"，说的太好了！在他的山水画里，中国山水画的精神性得到复活，只是这种"活"的精神内核是木心自己的，是他自我的精神呈示。

一个艺术家的画如果没有特点，签十个名也没有用。木心的画辨识度非常高，不用签字别人就知道这是艺术家的，甚至不一定要知道木心这个名字。

所谓的纯粹的"私密性"，我想不是他后来突然形成的，他少年时期的诗里就有，一直延续下来的。就是人和人之间的距离，譬如说我要说一段官话，你马上就知道你跟我有距离，但是我说的是只有朋友之间才能听到话，那我们的距离就近了。艺术是艺术家最有灵性和真挚的领域，那肯定是内在的。私密性实际上也反映的是你内心是否坦诚，跟别人的距离有多远。

在木心的眼里，艺术是魔术性的。所谓魔术性就是进退裕如，不可预测。 木心说塞尚对他影响十年，其实何止十年。塞尚作为美术史里的一个重要人物，大家都从他身上都得到惠泽。塞尚艺术是比较核心的，不仅在他的表现形式。如果仅仅讲形式的话，塞尚的形式不一定就是塞尚的独创，因为既然造型艺术史已有这么久了，会有很多散逸的"塞尚"不时显现，我想，任何某一种形式，某一种规律不大会无中生有的。木心讲塞尚对他的影响，是有感而发，然而从木心的山水画本身来讲，他没有受到塞尚的任何的局限，他的绘画从形式上有点像中国传统画，有"塞尚"，但后来消失了，或者已经隐藏起来了。

任何一个成熟艺术都有他的辨识度，也就是被重复的东西，一个要打引号的"套路"，一种固定的模式。但如果把套路作为终极目的话，这就是"臼"。但是你如果把套路作为一个媒介，那么"它"也为你表达自己提供了一个工具。

新经验让木心保持对生活的好奇心

我有一个设想，假如我掉到水里去了，岸上站着我父亲和木心。如果我又浮到水面，看到他们两个人，我会从我父亲的眼光，看到对我的安全的关怀。但木心，他会眼睛亮晶晶地看着我，并祝贺我终于浮上来了。他会对我的经验感到好奇，就是我当时的感受是什么，是怎么浮上来的。

所以他喜欢纪德也是因为这样，他说纪德就像一个潜水员，潜水下去以后回来，纪德不大说话的，你得问他，他才会告诉你一部分。这是一个对新经验的好奇心，比如他跟我们讲过，他说我看了几个电影，那个小偷偷完东西以后都要在那儿尿尿的。为什么都是偷完东西尿尿，不是偷之前尿尿，这是有原因的，但不知道什么原因，可能是释放紧张感吧，或者是别的什么，但原因是次要的，只是"偷完东西都尿尿"这件事本身有意思，一种好奇。

即便历史重写 木心依然会选择当"局外人"

在他后期作品里，常出现"窖藏"两个字，以前没有出现过。这跟他个人的写作经验密切相关，一个年轻的作者很难说出这点，只有经历丰富的，上些年纪的艺术家，才可能有这样的体验和感悟。这和年轻艺术家创作不大一样，年轻勇猛稚嫩，虽"瓜熟蒂落"，但也有瓜不熟也蒂落的，但味道就不一样了，同样的道理落在一个具体的艺术家身上，也许就是不要急于求成。他有一句话："原来是我着急，命运不着急，后来命运着急了我又不着急了，因为我有我的脾气"，这就是注重时间的磨炼和淬火。

我觉得木心这种"局外人"的身份，有时势的原因，但更是他的选择。有些艺术家跟社会，跟现实保持距离，但也有很多艺术家不是，所以有两类艺术家，一类是"局外"的，一类是"局内"的，那么木心是"局"的。这是他自己的选择，即便历史可以重写，我想他依然会保持这种"局外人"的身份。

随着木心的"归来"，他的绘画会被越来越多的人欣赏和理解。他似乎正在重复历史上的某些艺术家的经历和遭遇。艺术有很多类，有时尚的，有游戏性的，有魔术性的等等。木心的艺术有非常强的个人性。但是在中国这样一个特殊的国情下，具有如此私人性的艺术不常见。也正是因为少见才会给人一种陌生感，甚至是距离感。所以读者和观众刚开始接触木心的艺术时，可能会有距离感，觉得他是"局外人"，但我想这种情况会慢慢改变。

导语：适值新文化运动百年，凤凰文化通过任教于香港科技大学的刘剑梅教授，联系到其远在美国科罗拉多的父亲、著名学者刘再复，围绕“启蒙、革命、文学”进行了一次仓促、粗陋而又意犹未尽的独家访问。再复先生对于采访极为认真，不仅拉来了老友李泽厚共同参与，还亲笔致谢采访者并附上自己对于标题的建议。经整理，凤凰文化现将访问内容编辑成系列，连续三天呈现读者。

有人说，木心先生是文学的局外人。我觉得，木心是"文学界"的局外人，却并非"文学"的局外人。

在木心纪念馆里，我见到有一块木心自己题写的匾额，叫"卧东怀西之堂"，这表明了木心对自我处境的看法。哪怕身在中国、东方，他仍然在怀想着西方那种个人的充分自由，那种精神源泉的丰富性。

木心对中国，对西方的认同，有自己的取舍。木心的归来，可以说是给中国人的一个礼物。他晚年回到中国，把他的作品——无论是文学的还是美术的作品——带回来，这是对我们当下空间里的读者和观众的滋养。

"文学"的局外人和"文学界"的局外人，一字之差其实是反映了木心在中国文学史绕不开的问题：他被接受的程度。

文学界这个词，它指的是一个圈子，这个圈子现在有一种体制化的倾向。文学圈它是由比如作协，以及大家相互熟悉的作家群此类形成的。木心显然不属于这个圈子的，所以可以说他是中国文学界一个"局外人"。但木心绝对是文学之内的人。

木心往往被人看作美文作家，这并不太公平。美文写作是稍微有一点才华的人就可以做到的事。木心不止于此，尽管他的文字的确唯美，但他还抵达到了一个更高的层面——哲性的层面。而且木心是用一种非常轻松的，具象的语言抵达到了哲学本质层面。

木心所用的语言多为譬喻和象征。他的一个词可能象征一个世界，他把几个世界非常轻松地缝合在一起，放在你面前，如果你没有这个意识的话，会觉得这是一具很漂亮的画，但是如果你意识到他这个词背后象征一个世界模型，你会知道他把这个模型给你勾勒出来了。

木心最初震惊我的一个俳句是"寂寞无过呆看凯撒大帝在儿童公园骑木马"。你会知道凯撒大帝象征着什么。儿童公园、骑木马，这同样是一些象征性的词，还有"寂寞无过旁观"。这些东西放在一起，就是木心想表达的一种非常阔达的心情：一个人，正在旁观一个废黜的权力者以及他非常童真的行为。这其中多少个层次，多么复杂的情绪！但木心在一句话里表达了。

所以我觉得木心在汉语层面有一个非常大的贡献，他在最小的单位里表达了最复杂的含义。他用排句这个形式做了自己的探索和成就，他让汉语在单位面积里实现了最大程度的艺术化和哲学化，他把俳句这种形式发展得非常成熟。当今汉语越来越碎片和粗糙，如果你钻进到木心的俳句里，沉浸到他里面去的话，会看到完全另外一番风景——这是木心开发了汉语的潜力。

我有篇文章，标题来自木心的俳句——"你是含苞待放的哲学家"。我觉得这的确很好的概括了木心的状态。含苞欲放是一个生命的，绿色生命的状态。就像歌德说的，"生命是绿色的，理论之树是灰色的，而生命之树常青。"木心把这个所谓灰色的理论之树和常青的生命之树合在了一起。

如果没有一个哲学性的视野，那艺术家是不成熟的，或者说是肤浅的。但如果一味的沉浸在哲学的层面，没有能力呈现一个生命的世界的话，那这个艺术家也是没有生命力的，所以木心强调"含苞欲放的哲学家"，就是在表明艺术的本质。这是木心的一个理想，而且我觉得他很大的程度上，实现了这个理想。

第一次见到木心先生，是2007年的5月份。陈丹青和我们出版社工作人员，一行四个人到乌镇来见先生，谈他的作品系列出版的事宜。那次我印象特别深，到了乌镇已经大概傍晚了，就直接去他居住的晚晴小筑。他确实跟别人不一样，见到他的时候，我感到跟他之间有差距有差距，不是一个简单的差距。但依然觉得他这个人又神秘又亲切，仿佛他像个艺术品一样，可能很不理解，可能只能看到他的表象。但他又很亲切，就是像个长者，笑咪咪的，而且调皮，愿意给你讲笑话，偶尔给你开个玩笑。

木心先生自己很在乎读者。第二次我来看先生的时候，我们还是住在晚晴小筑里，有两个晚上可以长谈。第一个晚上，他见到我们就一直问："什么人在读我的书？"、"都有哪些反映？"我们挑选了一些读者来信，记者提问，包括在一些活动现场木心读者提出的问题反馈给他。当说到有很多读者很喜欢他的时候，能明显感觉到他在窃喜。他说他一直想写一本书，就叫《论读者》。我当时印象特别深。第二天早晨起来，他居然说他已经开始写了，写很多字了。当然到现在，我们还没有仔细地整理他的遗稿。

我们曾试图鼓励木心先生直接跟读者见面。在2010年，我们举办第一场"理想国"沙龙，希望邀请先生来北京。陈丹青也帮我们联系先生，一开始他一度答应，于是我们密切地安排准备。但是后来他还是以身体原因推辞了。那次机会错失，我就知道，可能他再也不能这样与读者对话了。

这次木心美术馆开幕，"理想国"在网上招募50位读者来乌镇，一个小时就报名就报满了。读者年龄段从60后到90后——每个年龄段都有木心的读者。木心的读者都是关注内在精神生活的人，他们彼此之间，他们和木心之间惺惺相惜。

作为木心先生的出版人，我最大的安慰是做了最该做的事情，我非常幸运。陈老师第一次给我们介绍木心先生的时候，我没有任何犹豫，就想马上把木心推出来，送到读者面前。

我认为，木心以"局外人"的姿态的归来，这是他与其他人不一样的地方，他始终是在生活中，但是又在生活外。这既是他个性的体现——他作为这个时代的"局外人"，也是他有意追求的结果。每个人在过着一种现实的生活，木心要远离这个现实，而这种远离是他有能力，自觉的去远离，他做到了。从一个出版方的角度，这个"局外人归来"的过程也同时是读者逐渐发现木心的过程。对于出版者来说，要把他的作品尽可能地呈现到读者面前，创造机会让读者与木心相遇。