艾柯：为何不试着将现实世界当作虚构作品来读呢？

安贝托·艾柯

安贝托·艾柯的身上贴满了琳琅标签，哲学家、符号学家、历史学家、文学批评家、小说家、公共知识分子……他既富于百科全书式的博学、又兼有后现代顽童式的洒脱。在学者和作家双重身份间的自由切换，使他的高深符号学理论沾染上世俗的活泼，也使他的通俗文学作品保有知识分子的睿智。

2016年，这位老顽童走完了无比丰富的一生。在汪晖看来，艾柯是一个传统的欧洲文人，就像当年的启蒙一代，是一位博学且充满好奇心式的人物；同时，他又是一个非常进步的知识分子，积极参与和介入当代的政治和社会和艺术的问题。

与一般作家或学者不同的是，艾柯把自己的小说当成是一种符号学-诠释学的冒险，完成小说不过是实验的一半，另一半则要研究读者的反应，所以他一直关心读者对《玫瑰的名字》的阐释，自己也不断站出来澄清、辩难或是回应。如此一来，围绕《玫瑰的名字》而展开的大规模诠释活动和理论重建，更像是20世纪最后的一场诠释学大会战，其价值已经超越了对作品本身的解读、而具有了更为普遍的意义，譬如《玫瑰的名字注》、《诠释的界限》、《诠释与过度诠释》、《悠游小说林》……

2017年7月，广西师范大学出版社·理想国出版了黄寤兰译本的《悠游小说林》，由安贝托·艾柯在哈佛大学所作诺顿讲座的六篇讲稿结集而成，既是六堂小说理论课，也是一本文学阅读与写作指南。

文本怎样发出寻找理想读者的信号？读者如何正确地阅读一部小说？怎样才能识别模范作者，破解其文本策略？艾柯在这本书中充分显示了他将枯燥的符号学和叙事学理论变成一种知识愉悦与心智启迪的能力。他以临床的精密态度，通过模范读者与模范作者、小说故事与情节、故事时间与叙事时间等等概念，将文本从技术层面抽丝剥茧，调查隐藏在小说形式与手法中的玄机，进而探索小说与人生、想象与现实之间的关系，以及人们为小说着迷的深层原因。

不论是奈瓦尔、普鲁斯特、乔伊斯、但丁，还是大仲马、阿加莎·克里斯蒂、伊恩·弗莱明，艾柯循循善诱，在揭开这些作家作品神秘面纱的同时，也指引读者在他的智识水平上领略其艺术魅力，甚至让读者成为他的学徒，一步一步迷失在小说幽深茂密的森林。

本文节选自第六章《虚构议定书》，感谢广西师范大学出版社·理想国授权发布。

[意] 安贝托·艾柯/ 黄寤兰/理想国·广西师范大学出版社

虚构世界既然如此令人安心，为何不试着将现实世界当作一部虚构作品来读呢？或者，如果虚构世界如此狭小并且看上去舒适得具有欺骗性，那为什么不试着将它设计得像现实世界一样复杂、矛盾、刺激？

我先回答第二个问题：但丁、拉伯雷、莎士比亚、乔伊斯的确都这么做过。还有奈瓦尔。我讨论过“开放的作品”，所指的正是企图像人生一样暧昧不明的文学作品。在《西尔薇娅》里，我们不假思索也知道阿德里安娜死于1832年（相形之下我们不见得确定拿破仑死于1821年，因为可能于连索莱尔将他从圣赫勒拿岛秘密救出，留下一个替身，后来以多杜神父的化名住在卢瓦西，1830年时巧遇叙述者）。然而《西尔薇娅》的其余内容所有那些生命与梦境之间，过去与现在之间相互的暧昧作用更近似于日常生活中充斥的不确定性，而不近似于我们和郝思嘉都知道的“明天又是另外一天”这种牢不可破的确定性。

现在我再回答第一个问题：我在《开放的作品》一书中评论过电视实况转播的做法，尝试将一连串偶然发生的事件以一个叙事结构框定起来；我注意到人生更像《尤利西斯》而不那么像《三剑客》，但我们都反而倾向以《三剑客》而非以《尤利西斯》的方式来看待人生。在《傅科摆》中，我的角色贝尔勃说这段话时好像是在赞许这种自然倾向：

我认为，真正的花花公子不会向郝思嘉或甚至康斯坦丝波拿西鄂求爱……我游戏笔墨于言情小说，为的是从人生走出来一回……不过我错了……普鲁斯特才对：坏音乐比庄严弥撒更能表现人生。伟大的艺术……展现给我们的是艺术家心目中想望的世界。反之，言情小说插科打诨，展现的却是俗世的真实面貌，至少是未来的面貌。女人像米拉迪的成分比像小内尔多得多，傅满洲比智者纳坦真实，历史更接近于欧仁苏所叙述的，而非黑格尔所指陈的。

这段话从一个心灰意冷的人物口中说出来还真苦涩。但这也刻画出我们很自然地倾向于将发生在我们身上的事，按照罗兰·巴特所说的“读者的文本”（textelisible）来诠释。既然小说提供了一个比人生更为舒适的环境，我们就试着把人生当作一篇小说来阅读。

这是我在这里的最后一次讲座，讲题主要是我们迫使小说和人生转换位置的种种实例阅读人生一如人生为小说，阅读小说一如小说为人生。有些混淆赏心悦目，有些诚属必要，有些则令人惊惧。

1934年，加达在报纸上发表了一篇文章，描写米兰的屠宰场。加达是位优秀的作家，这篇文章成了散文写作的优秀范本。最近博诺米提议做一个有趣的实验。让我们假想文章中没有提到米兰这个名字，只以“这座城市”带过，而且稿子打好后并没有出版，与加达一些未面世的遗稿存放在一起，为现今一位研究者发现，这位研究者阅后不能确定文中所描写的是现实世界的麟爪，还是纯属虚构。她没有反问自己文本所述是否属实，而是自得其乐地重建起一个宇宙，一座未经证实的（或许是想象的）城市中的屠宰场的宇宙。接着这位研究者又在米兰屠宰场的资料室里发现这篇文章的复本，复本上有多年前屠宰场管理者的眉批：“注意，这是完全真实的描写。”如此一来，加达的文本就成了现实世界里一个确实存在的地方的忠实记录。博诺米的论点是，研究者虽然必须改变她对文本性质的看法，但却不需重新读一次。文本所描写的世界，那个世界里的居民，其特性都跟我们的现实世界是相同的；研究者只需将那个描述放在现实世界的地图位置上即可。如博诺米所说，“为了理解报道内容所描写的事件状况，我们不需以真假类别来加以区分”。

这不是一个常识性的结论。事实上，我们在聆听或阅读任何口头或书面报告时，通常会假定说话者或写作者希望我们当真，所以我们也准备好以真和假的标准来作出评估。同样地，我们普遍认为，只有在一些例外的情况下譬如说有虚构信号出现时我们才会悬置怀疑，安心进入一个想象的世界。加达文本的思维实验却得出恰恰相反的结论：当我们听到某人在某地发生某事的一连串叙述时，我们先是会顺应配合，建构起一个拥有某种内在连贯性的宇宙，要到后来才会采取某种态度，决定把它当作现实世界或是想象世界的描述。

这就引发出一个许多学者都曾讨论过的概念区分，即（natural）与（artificial）叙事。自然叙事描写真实发生的事情（包括说话者有意欺瞒或误信为真），比如记下昨天发生在我身上的事情，比如新闻报道，甚至吉本的《罗马帝国衰亡史》也是。而人工叙事当然以小说为代表，所讲的是真实宇宙的事实，或宣称所讲的是虚构宇宙的真相。

我们通常可以通过“副文本”来识别出人工叙事也就是围绕文本的外在信息。虚构叙事典型的副文本信号就是书籍封面上指明的“小说”（A Novel）。有时作者的名字也能起同样的作用，因此19世纪读者看到书名页印着“作者威弗利”就知道错不了，这是部小说。最明显不过的虚构文本信号（我指内文的），是诸如“从前从前”之类程式化的介绍。

不过事情不会像理论观点一样简单明晰。就以1940年一桩历史公案，奥逊威尔斯谑报火星人来袭的广播事件来说吧，导致民众误信与恐慌的原因，是部分听众相信所有广播新闻都是自然叙事，而威尔斯则认为他已经为听众提供了充分的虚构信号。不过很多听众是在节目开始后才收听，有的则是听不懂虚构信号，就将广播内容转移到现实世界里去了。

我一位朋友乔治（Giorgio Celli）是位作家和昆虫学家，有次他写了篇关于完美谋杀的短篇小说，他和我都成了故事中的角色。切利（虚构人物）在一管牙膏里注入一种吸引黄蜂动情的化学成分，艾柯（虚构人物）以这管牙膏刷牙，唇上带着些许残留上床睡觉，结果招来一大群发情的黄蜂往他脸上猛叮，可怜的艾柯就这么被螫死了。这篇故事发表在博洛尼亚《找零报》的第三版上，不晓得你们知不知道，意大利报纸的第三版通常为文学艺术版，至少到数年前还是如此，出现在左手边的专栏名称为，通常不是评论、散文，就是短篇故事。切利的短篇故事以文学特稿的方式见报，名为《我如何谋杀了安贝托艾柯》。该版编辑显然相信一个基本假设：读者知道报纸上登载的消息都经审慎处理过，只有文学版例外，应该被，或可以被当成人工叙事的例子。

那天早晨我走进家附近一家咖啡店，侍者们以松了一口气的兴奋表情向我致意，原来他们以为切利真的谋杀了我。我认为会发生这样的事，是因为他们的文化素养不足以理解新闻规范所致。那天稍后我碰巧遇到任教学校的院长，此人学养丰富，当然熟谙文本与副文本、自然叙事与人工叙事之间的不同。他告诉我，早晨读报时曾大吃一惊。虽然很快就恢复镇静，但这样的标题出现在报纸上按理，在这种文本框架中叙述的应是真人实事一时间确实令他转不过脑筋来。

有人说人工叙事辨认得出来，是因为它比自然叙事复杂得多。但任何界定自然叙事与人工叙事结构异同的尝试，也多半能被一堆反证推翻。比如说，我们可以将小说界定为对故事中的人物从事某些行动或参与某些经历的叙述，这些行动与随之发生的情感把人物从初始状态带到最终状态并使之发生改观。但这样的定义也可以用在严肃又真实的故事上，比如“昨夜我饿了，出去吃东西，我点了牛排和龙虾，吃完后觉得很满足”。

如果我们再加上，这些行动必须难度很高，还得面对曲折离奇的抉择等，我相信菲尔茨先生一定能揣摩出一套表演方式，面对牛排还是龙虾的艰难抉择时痛苦不堪，接着再漂亮地解决自己身处的窘境。我们不能说《尤利西斯》中的人物所面临的抉择比我们日常生活中所面临的要戏剧化得多，即便亚里士多德定律也不足以界定虚构作品（根据这些定律，“故事主人公既不能比我们好也不能比我们差，必须经历曲折的追寻认知，受到命运变化无常的支配，直到行动达到灾难性的高潮，和随之而来的净化”），事实上普鲁塔克的《希腊罗马名人传》中也有不少符合这些要件。

能使虚构性昭然若揭的，是文本中对不可考细节的加强描绘，以及内在思维的插入，因为没有任何历史报道能提供这样的“写实效果”。罗兰巴特曾引述过米什莱所著《法兰西史》里的一段话（第五册《大革命》，1869年），作者采用这样的虚构手法来形容夏洛特入狱的情形：“一个半小时后，有人在她身后的小门上轻轻敲着。”至于那些明确的虚构信号，是绝不会在任何自然叙事性文本的开场白里读到的。因此，尽管萨莫撒塔的吕西安作品名为《真实故事》，我们也应该把它视为虚构，因为作者在第二段里清楚道出，“我以真实可信为幌子，写尽满纸谎言”。同样地，菲尔丁在《汤姆琼斯》的开场白里警告读者他要写的是部小说。另一种典型的虚构性标志，是故事开端对真实性作出声明时那种虚设的语气。比较这两个开场白的例子：

最博学的兄长们那正直而坚持的要求提示我……我反问自己为什么现今没有人能以任何文学形式撰写编年史，好让我们能传诸后代一份记载着发生在神的殿堂和人与人间的诸多事件，值得传颂的事件的报告。

亨利二世在位的最后几年，法兰西展现了前所未见的灿烂辉煌和侠骨柔情。

前一段出自鲁道夫的《编年史》开场白，后一段则是拉斐特夫人所写的《柯莉芙公主》开场白。注意，后者长篇大论了好几页才告诉读者，这是部小说的开场白，不是编年史的。

1968年8月16日那天，有人递给我一本署名华勒神父所著的书……书中附录着一些内容贫乏的史料，据称是某部14世纪手稿的忠实复本。

恺撒看到某些面生的有钱人臂弯里抱着小狗和初生猴儿，抚弄着它们，他问（据说）他们的女人生孩子吗？

第二段开场白看起来像虚构，其实是普鲁塔克《伯利克里斯传》的起首，第一段则是我的小说《玫瑰的名字》起首。

任何人的历险故事如果值得公诸于世，出版后又反应良好，编者会认为实至名归。此人一生的传奇色彩优于所有（他认为）其他将流传于世的……编者相信这是公允的史实，没有虚构的成分。

我们的读者大概不介意我们借用此机会，以轻描淡写之笔，介绍这位最伟大的国王，在当世因血缘关系生而继承皇统；我们恐怕不能将如此源远流长兼且变故多端的故事节缩在限定的篇幅里。

第一段摘自《鲁宾逊漂流记》开场，第二段则是麦考利论腓特烈大帝论文的开场。

我开始记述一生的故事时不能不首先提及和蔼的双亲，他们的人格和慈爱对我的教育与一生幸福影响至巨。

虽然不欲在火炉边对朋友多谈我个人及我的私事，但想写自传的冲动一生中有两次盘踞在我心灵，而且在公开场合谈及，这点颇令我惊异。

第一段是加里波第回忆录的开场，第二段则是霍桑小说《红字》的开场。

清楚的虚构信号确实存在，这毫无疑义。举例来说，in medias res式的开头法，一个开场的对话，偏重的多是个人故事而非整体的故事，其中尤其清楚的是随即出现的反讽信号，例如在罗伯特穆齐尔的小说《没有个性的人》里，起首是对气候的冗长描述，充满了术语： 

大西洋的上空出现低气压，向东移来，笼罩俄罗斯高压地区，没有迹象显示会向北移动。等温线和等湿线发挥了作用，大气温度和年均温维持均势。 

穆齐尔继续写了半页后下结论： 

简而言之，套句有点过时但颇为适切的话来形容天象：这是1913年一个美丽的八月天。

只要找到一个不具备这些特性的小说作品（其实我们可以提供几十个例子），就足以辩称完全清楚的虚构信号并不存在，但是，一如我们稍早说明的，解释性的副文本元素会随即出现。

在这种情况下，通常发生的事情是读者不会决定进入一个虚构世界，他根本就在这个虚构世界里。过了一阵，他会开始意识到这一点，并决定将发生的一切当作一场梦。诺瓦利斯说过：“你梦到自己在做梦时，就差不多快醒了。”但这种半睡状态《西尔薇娅》的叙述者就在这种状态中提出了许多问题。

小说中，精确参照现实世界而写的细节彼此间环环相扣，因此在小说世界里待上一段时间，将虚构元素与现实对照混合之后（读者本该如此），读者已经不知道他或她身处何境了。这种状态引发了一些著名的现象，最常见的是读者将虚构典型移植到现实世界中去换句话说，就是读者相信虚构人物和事件真的存在。很多人相信而且至今仍然相信真有福尔摩斯其人，就是众多例子中最为知名的。如果你曾和乔伊斯迷一起走访都柏林，你会发现，对你或书迷而言，非常难将实际城市与乔伊斯笔下的分开来看，现在已经有学者将乔伊斯参考的原型人物考据出来，两者合并观之就更容易了。当你沿着运河散步，或爬上马泰罗塔时，格高帝和林奇或者克兰里，年轻的乔伊斯和斯蒂芬迪达勒斯，就开始在脑海中混淆不清了。

谈及奈瓦尔时，普鲁斯特曾说“在火车指南上读到‘庞塔美’（Pontarme）这个站名时，背脊不由得一阵发麻”。普鲁斯特知道《西尔薇娅》是一个人梦中做梦的故事，他也梦到瓦卢瓦（确有此地）和少女，而且忽发奇想，想在梦境中找到她。