摇滚变色龙大卫·鲍伊逝世：我身手太快，不及一试改变......

传奇音乐人大卫·鲍伊于英国当地时间1月10日去世，享年69岁。他的官推称“大卫去世时很平静，他的家人在他身边。在与癌症抗争了18个月之后，他离我们而去了。”

大卫·鲍伊，1947年出生于英国，60年代后期出道，是华丽摇滚大师，与披头士、皇后乐队等并成为20世纪最重要的摇滚明星。

“我从未窥见自我——那个旁人眼中的戏子”

1971年的鲍伊唱道。

“见识愈多而感受愈少，说着口是心非的话。这就是我的内心，这就是我想说的话”，

三天前的新专，鲍伊独诉衷肠。

他的本质就是不循常规随心所欲

一生华丽、性感，一瞬万变

他的身手太快

快过了变化本身

甚至不及一试

改变

大卫·鲍伊，不羁放纵这一生

译者：buddarock原文作者：Ian Buruma

文章来源：译言（yeeyancom）

大卫·鲍伊身着山本宽斋为他的“阿拉伯神灯”巡演设计的“东京波普”风格条纹连体衣，1973年

摄影：锄田正义/大卫·鲍伊档案馆提供

1.

每次我以为我做到了

却总是没有想象中美好

于是我审视自己

但我从未窥见自我—

那个旁人眼中的戏子

我身手太快不及一试

改变-变-变-改变......

——大卫·鲍伊《改变》，1971年专辑《出色》

大卫·鲍伊说：“我的裤子改变了世界。”一名戴墨镜的时尚男人则说：“我认为你的鞋改变世界更多。”鲍伊：“的确是鞋。”说完朗声大笑。某种程度而言，这是个玩笑。

但毫无疑问，鲍伊在1970-1980年代，甚至1990年代改变了许多人的外在，是他在引领潮流。大牌时尚设计师包括亚历山大·麦昆, 山本宽斋, 德赖斯·范诺顿, 让·保罗·高提耶等人都受到过他的启发。鲍伊出众的舞台服装，从艺妓样式紧身衣到魏玛时代女装，都堪称传奇。全世界年轻人都在模仿他的穿着、装扮和动作，当然最终产生了五花八门的变异。

因此在维多利亚和阿尔伯特展览馆（简称V&A博物馆）举办的由鲍伊私人档案馆提供的舞台服装以及音乐录像、歌词手稿、荧幕片段、艺术插图，电影剧本和提词图板及其他私人用品的鲍伊个人展览上，理应提供大型展区。鲍伊的艺术就是潮流，无论高雅抑或低俗，而潮流品位也是艺术设计博物馆的正业。

摇滚乐的特征之一就是拿腔作势，或者叫做“角色扮演”，也就是性爱指南上说的那个玩意。摇滚说到底是一种夸张的表现形式，英伦摇滚乐人对于造势更为擅长，部分原因是包括鲍伊在内的很多人从悠久的音乐剧传统中汲取灵感。如果说查克·贝里是英伦摇滚乐教父，那么反讽歌者（衣服印着雏菊图案的“调皮小伙”）马克思·米勒也应与之比肩。还有这么一层原因：摇滚发端于美国，英国乐人经常模仿美国乐队；而在1960年代，英国白人孩子甚至在模仿美国黑人。于是社会等级出现问题：英国工薪阶层青年装扮得像纨绔子弟，而顽固的中产阶层年轻人却操上伦敦口音。那些有点娘的歌手：滚石主唱米克·贾格尔屁股扭得像蒂娜·特纳，奇想乐队（the kinks）的雷·戴维斯矫揉造作有如男旦，大卫·鲍伊则穿扮好像玛琳·黛德丽，尖叫声媲美小理查德。但他们几个都不是同志，至少多数时候不是。摇滚尤其是英伦摇滚，经常类似各路角色乔装异服的大杂烩。（玛琳·黛德丽是好莱坞明星，小理查德是摇滚乐鼻祖。——译注）

大卫·鲍伊在这方面的想象力和胆识无人能及。美国乐队着装越来越土——这群乡下孩子弄成阿巴拉契亚农夫或加拿大伐木工人的装扮——鲍伊却对服饰精益求精。用他的话说：“我不能忍受穿着身牛仔（登台）……在一万八千名观众面前展现真实面孔。我意思是，既出场就要与众不同！”他也说过：“我的整个演艺生涯就是一种表演……我在不同角色之间可以轻松转换。”

鲍伊的摇滚着装在V&A博物馆展出，其中许多演出服都是绝美的。1972年弗雷迪·博内蒂为鲍伊的“Z字星尘”角色设计的衣服用红蓝色块拼接，鞋子是红色塑料靴。1973年山本宽斋为“阿拉伯神灯”专辑设计了印有鲍伊名字汉字的和服式披肩。1980年娜塔莎·科妮洛弗设计的超现实主义渔网连体衣，鲍伊用贴上美甲的双手撩骚乳头。1976年奥拉·哈德森为鲍伊化身“白瘦公爵”设计的黑裤子、黑马甲，貌似女扮男装。1997年亚历山大·麦昆，异常“哀伤”的米字旗礼服呢大衣（2006年在大都会博物馆“情迷英伦时装展”上曾展出）。当然还有非正统水手服，“东京波普”风格黑胶连体衣，斗牛士披风，土耳其玉色靴等等，举不胜举。

鲍伊的形象被精心包装，既为专辑封套，也为音乐演出而设计：锄田正义拍摄《英雄们》（1977年专辑）的黑白照中的模特玩偶造型；费什先生（Mr.Fish）为《出卖世界的人》（1971年专辑）设计的，鲍伊身着缎装长衣，双臂摊开坐在蓝丝绒沙发上，一副拉斐尔前派明星派头；盖·皮拉尔特为《钻石狗》（1974年专辑）绘制的色彩奔放的画作中那个1920年代的嘉年华怪物，。

这些形象都是由鲍伊本人开创，并与其他艺术家通力合作的结果。他从令他中意的一切事物中汲取灵感：克里斯托夫·伊斯伍德笔下1930年代的柏林；1940年代的好莱坞女主角；艺妓歌所；威廉·巴勒斯；英国默剧演员；让·谷克多；安迪·沃霍尔；香颂歌谣；布纽尔的超现实主义；斯坦利·库布里克的影片，尤其是《发条橙》，片中高雅文化、科幻以及隐秘威胁的混杂最合鲍伊的心意。艺术家和电影制片人将大众文化提炼为高雅艺术，常常收获不同凡响的效果。鲍伊却反其道而行之，正如他在一次采访中所阐释的，他要虏获高雅艺术，将其降格为街头文化；此即他的摇滚标识。

鲍伊相较其他摇滚艺人的真正出众之处，可以说是他的服饰光一般的更换速度。其音乐风格转变与服饰变化互为映证，从早期“地下丝绒”风格的震动旋律到科特·威尔尖叫刺耳的曲风，及至1970年代费城迪斯科节奏。有些歌中他痛苦吟唱，另一些歌中则斗志昂扬,但总是弥漫着一种危险的氛围——不同的曲风助其跨界多种音乐风格。若想体会鲍伊演出时的激情，就必须到现场。不过他的MV是鲍伊与几位天才电影制作人合作拍摄的，其中一部分在V&A博物馆展演，音响效果也很棒，我们还是可以从中领略到他的表演魅力。

他最有名的音乐片中有两部可以欣赏到，分别是《复归尘土》（1980年）和《男孩不停摇摆》（1979年），均由大卫·马利特执导。鲍威在《复归尘土》中扮演了三个角色：宇航员，蜷缩于病房的病人，被母亲折磨命运不济的小丑。《男孩不停摇摆》中，鲍伊以好莱坞女明星着装出镜饰演三位伴唱歌手：其中两人结束时突然暴怒地摘下假发，另一人蜕变为母老虎。鲍伊影像中的一个共同特点是迷恋面具和镜子，有时同时动用几面镜子：他的角色注视着镜中自己同时也被镜中人注视着。舞台表演中也是如此设计。鲍伊在早期接受采访时，说话经常前后矛盾，舞台角色也延伸到生活中。诚如他所言：“我搞不清到底是我在演绎角色还是角色在演绎我。”

2.

那么大卫·鲍伊究竟何许人也？他本名大卫·琼斯，1947年出生于伦敦南部的布里克斯顿，成长于布罗姆利——相对幽静而又相当沉闷的伦敦郊区。包括米克·贾格尔和基斯·理查兹在内的许多摇滚人，都成长于类似地方，在特威克南度过大半生的小说家J.G.巴拉德是这样描述的：

城里人很难想象的僻静之地，因其乏味至极才令人幻想勃发。我意思是，早上醒来虑及的反常行为，仅仅是确信人是自由的。

与贾格尔和理查兹相仿，年轻的大卫·琼斯听着美国摇滚从城郊的懒散闲适中被唤醒。他回忆当年，“想在八岁时成为白人小理查德，至少能做他的萨克斯伴奏。”

他的家庭不是特别教条。父亲“约翰”·琼斯是一名不成功的乐团经理及（位于苏荷区夏洛特街的）音乐吧经营者，第一任妻子——他的心肝“维也纳夜莺”花去他大把钞票。鲍伊的生母“佩吉”·伯恩斯是电影院引座员。布罗姆利未曾改变，月亮也还是那个月亮，而光明在向他召唤。

1960年代的大半光景，鲍伊的音乐门类丰富但还谈不上成功，他还未显露出日后的表演天分。虽引人关注但并不出众。他的生涯开端不太美妙：商业嗅觉还不灵敏，推出的一首诙谐歌曲竟然取名《大笑的侏儒》。因为当时崭露头角的猴子乐队（the Monkees）有名成员叫戴维·琼斯，于是大卫·琼斯更名为大卫·鲍伊，因鲍伊是一种猎刀而得名。之后在60年代末，遇到了影响他一生的两个人：英国舞蹈家及默剧艺术家林德瑟·坎普——与鲍伊有过一腿；美国模特安吉拉·巴尼特——与鲍伊闪电结婚。我在伦敦曾看过林德瑟·坎普表演的舞蹈，我印象大约是在1971年，那是根据尚惹内的《女人花》改编的一段单人舞。鲍伊在舞台上特别有型：苍白的面孔，天真的眼神，身姿绰约，轻盈摇曳，有点像《欲望号街车》中的费雯丽。

坎普教鲍伊怎样利用肢体语言，怎么跳舞，如何摆姿势，用身体去传达思想。带鲍伊走进艺妓世界的也是坎普。坎普对坂东玉三郎的男饰女角非常着迷。艺妓表演对鲍伊来说正对其路：过于夸张的表演，别具一格的造型；演出达到高潮时，演员突然僵在原地好似画中，同时摆出特别戏剧化的姿势。鲍伊从来不是出色的演员，但说句公道话，他的确是伟大的造型师，他的一举一动都带着别致的优雅。若没有坎普影响，鲍伊在演艺界不可能达到一个新境界：将摇滚乐与戏剧、电影及舞蹈融为一体。各种元素结合的《青绿小丑》中，鲍伊掌握了如何运用服装和灯光以达到最佳演出效果，布景制作得更加精美，题材出自布纽尔的影片以及弗里茨·朗的《大都会》。

不过他受到坎普最主要的影响是，个人生活也变成演出，这也是艺妓演艺的另一种影响。昔日的坂东玉三郎系演员在生活中也被人鼓励装扮成女人。鲍伊这么评价坎普：“他的日常生活是我所见过最戏剧化的。我设想的波西米亚风，就是他的生活原型。”

在鲍伊和安吉拉的波西米亚式生活中，夫妇俩有个儿子取名叫燥伊（摇滚范儿怪名）；还好后来儿子不叫那名了，如今的邓肯·琼斯是一位备受欢迎的导演。这是一段冒险的婚姻，婚姻双方性别错乱有悖常情，年轻的摇滚明星竟然以双性人面目示人。安吉拉鼓励丈夫纨绔到底，1971年当他俩出现在安迪·沃霍尔在纽约的工作室时，那真是天造地设的一对儿：丈夫留着棕色披肩长发，脚穿玛丽珍鞋，头上帽子耷拉着帽沿，法兰绒长裤裤口宽大得不可思议；而一头短发的妻子看起来则更强悍，更有男人劲头，与丈夫形成对比。鲍伊给安迪·沃霍尔献了一曲：“安迪·沃霍尔样子真可笑/把他挂在我墙上/安迪·沃霍尔，银色屏幕/根本就分辨不清...辨不清...辨不清。”沃霍尔显然在进地主之谊，但不会完全接受鲍伊这首歌。后来他成为鲍伊的歌迷，他属下的一些演员也甘心做这位音乐明星的随从。

雌雄同体是鲍伊魅力永恒的核心——他既非完全的直男，也不是真正的男同，介于二者之间但还够不上双性人（虽然现实生活中他对各种性趣显然是来者不拒）。日本设计师山本宽斋说喜欢为鲍伊做衣服，因为他“不男不女”。鲍伊的形象都由本人亲手打造，随着名声鹊起，他变得彻底另类，孤僻怪异；他是流行乐神，但也让人琢磨不透；他离群索居，不同寻常。但这一切对外界都是致命的诱惑。他由此提到，日本文化之所以吸引他，是因为“此异域文明如同火星文化般不可思议。”鲍伊第一张成功的专辑《空间怪人》（1969年）表现的是一名虚构的太空人：“汤姆指挥官报告地面指挥台/我正步出舱门/飘浮于太空中奇妙无比......”

制片人出于他们各自的考虑，利用了鲍伊雌雄同体的特质，使他举止怪异的名声更加扩大。鲍威出演最著名的一部影片是尼古拉斯·罗格执导的《天降财神》（1976年）。鲍威饰演了一个降落到美国领土的外星人，起先很富有，后来被美国政府软禁在一套豪华公寓中，沦落为迷恋电视、顾影自怜的酒鬼。罗格挖掘的不是鲍伊作为演员的表现力，论表演他只是泛泛之辈；而是发掘他的形象和肢体语言以及拿腔作势的天分。

大岛渚导演的《圣诞快乐，劳伦斯先生》（1983年）依样画葫芦，影片是根据劳伦斯·范德珀斯特的小说改编，是关于太平洋战争中一名英国军官在日军战俘营的一段故事。按照常规电影模式，剧情应是硬汉经历严刑拷打。大岛渚的想法是让鲍伊饰演英国军官，由日本音乐人坂本龙一出演残忍的战俘营指挥官。两位音乐偶像差不多都是男不男女不女，坂本龙一平时都要化妆。影片的高潮部分，这位英国军官——金发英雄给他的敌人献上一吻，试图解除敌人的警惕，却招来对方酷刑伺候。这一次鲍伊的演技同样乏善可陈，不过那造型、那“扮相”却是相当出彩。

3.

大卫·鲍伊在“钻石狗”巡演舞台上，1974年

摄影：肯·里根/大卫·鲍伊档案馆提供

我唯一的一次看大卫·鲍伊演出是1970年代初，在肯辛顿高街一家同志迪斯科俱乐部。那时的鲍伊还没有闻名世界，舞台上他染过的秀发甩来甩去，双腿纤长翩翩起舞。如此诡异的表演在我脑海中长久回味，即便那次演出一点都不重要。1972年鲍伊有一次接受英国流行乐杂志《Melody Maker》采访。采访记者迈克尔·沃茨写道：

大卫现身就如女王闪亮登场，多么漂亮的胭脂男孩。他欢快得热情好似要燃烧，绵软的手，循回的歌词。“我是同志，”他说，“一直都是，我叫大卫·琼斯时就是了。”但鲍伊嘴角漾出一丝神秘的微笑，对自己所言面露狡黠。

沃茨是话有所指。肢体夸张也是行为艺术的一部分，这便是鲍伊在那年的一场音乐会上作势咬吉他手米克·荣森的家伙，而后者是标准的直男。这举动确实是作为摇滚明星的放肆声明，因为当时的摇滚界总体上仍是异性恋氛围。鲍伊开风气之先，同志迅速成为时尚（尤其在英国）。年轻人改变了同性恋的做派，石墙事件后在真正的同志世界里这种做派无疑不再盛行。1970年代的英伦摇滚带有新浪漫风格，涌现出布莱恩·费瑞以及布莱恩·伊诺，后者不但浓妆艳抹还在台上玩弄蟒蛇，作势到了极致。即便如此，似乎也没几个摇滚人表露出对男性的性趣。（石墙事件1969年发生在美国，是同性恋争取自身权益的重要事件。—译注）

就我们的了解，鲍伊的情况不大好说。无论是否为博人眼球而设计，鲍伊的声明被视为曝光同志身份，在当时煽动了很多性向不明的年轻人。这位不合群的“外星人”成为榜样，引领同志潮流。在最新一期的男同杂志《Out》上，各路人等讲述了鲍伊对他们个人经历的影响。歌手斯蒂芬·梅里特是这么说的：

我成长路上没见过父亲的身影，也没有长辈告诉我如何才是正常的性取向，所以我认为大卫·鲍伊是这方面最好的榜样。时至今日我还是这么认为。

演员安·马格努森：

他就是那个把我们这些美国乡下孩子领到迪斯尼乐园的花衣魔笛手，并将迪斯尼重新构思成性欲过盛、令人炫目而又很现代的天穹乐国。

英国作家杰克·阿诺特：

你知道，整个70年代都很沉闷，只有鲍伊表现抢眼，我认为其中蕴涵着一种感受：如何做你自己？这就是我接纳他的原因。

鲍伊想出名，但成名如此之快却差点害了他。在1974年为BBC拍摄的一部精彩的纪录片《疯狂艺人》中真实的鲍伊现身：他面色苍白，身形消瘦，因吸毒过量鼻子不断抽动。他告诉记者艾伦·延托布他惧怕名声，好像“坐在别人驾驶的车中，车子不断加速飞驰如电，而你只能听天由命……你还是不确定到底愿不愿意这样……所谓成功也是如此。”

鲍伊演艺生涯的巅峰是创造出最富盛名的角色——Z字星尘（Ziggy Stardust）——也可以看做是他的另一个自我。鲍伊的演出中，“Ziggy”是来自外太空的会摇滚的救世主，在他最后一次登台演绎这一形象并倾情献唱《摇滚自杀》，一曲唱罢被歌迷冲上舞台撕碎衣裤。那是典型的鲍伊式叙事，有关一个妄想狂瘾君子的科幻题材。《滚石》杂志发表了威廉·巴勒斯与鲍伊之间一次有趣的对话，鲍伊努力做解释：“无边的黑暗不期而至，末日降临人间。那黑暗其实就是黑洞，但我要让黑洞拟人化因为在舞台上诠释黑洞会很困难，”如此这般说辞。总之他的音乐和表演在摇滚历史上是最出类拔萃的，演出效果回归戏剧本源：纵是王者也终有一死。

麻烦的是角色也卷入他的“私人太空”生活中，鲍伊开始想象自己就是“Ziggy”。但他相当明智，1973年夏在伦敦的舞台上选择让角色死去，鲍伊现场宣布Z字星尘再也不会现身，他的乐队“火星蜘蛛”也将完结。但他仍被“Ziggy”纠缠：“那个贱玩意好些年都阴魂不散。”

对这位布罗姆利的年轻人来说，充当摇滚乐救世主一定是段尴尬的经历，若他来自达特福德或者海斯顿甚至明尼斯达的德卢斯港也当如此。一部分歌手投身毒品的怀抱，如基斯·理查兹和大卫·鲍伊；一部分从事巫术，如来自海斯顿的吉米·佩奇；还有一些歌手意志力较强，如米克·贾格尔，以CEO看待公司的眼光审视摇滚业；另外一些人则希冀逃避，鲍勃·迪伦一度销声匿迹，鲍伊也想逃遁。

也许鲍伊比多数摇滚人多了些反省，他对名望有很多负面思考。一次他提到，“Ziggy”是典型的摇滚预言家，他预言自己在功成名就会手足无措。在一首精彩的歌曲《名声》（1975年）中，鲍伊唱曰：“名声让人为所欲为/名声让人放任自流，无福消受/盛名之下万事皆空。”之后他在接受采访时开始引用尼采的类似上帝已经死了这样的名言。在他歌中有些词用得让人不可思议，比如“高级同志”。在与巴勒斯的访谈中，鲍伊拿“Ziggy的摇滚式自杀”与巴勒斯的预言小说《Nova Express》相提并论，：“比尔，我们可能就是七零年代的罗杰斯和汉莫斯坦！”（罗杰斯、汉莫斯坦是好莱坞著名的音乐剧制作人—译注）当然，因为吸毒和与世隔绝，这位摇滚巨星头脑中有些观点明显欠妥：他将阿道夫·希特勒说成是“最早的摇滚明星”，还说到英国需要法西斯元首。

鲍伊需要冷静下来，远离摇滚名人圈的诱惑。他周游世界各地，终于在柏林多多少少找到些许安宁。1975年后他在柏林住了几年，相对默默无闻；在那里被魏玛时代的颓废气息，被表现主义艺术（鲍伊一直热衷艺术）和柏林城的东西分割所吸引。在布莱恩·伊诺协助下，鲍伊创作出一些他个人最好的音乐，包括我们熟知的柏林三部曲：《低迷》，《英雄们》和《房客》三张专辑（Low, “Heroes,” andLodger）。他声音低沉，走的是怪诞低吟风格，似是怀旧1930年代，亦如雅克·布莱尔的香颂歌谣。歌词阴晦忧郁，受德国电子音乐影响，专辑中有很多工业噪音的即兴发挥。同时板廓有型的双排扣开始取代连体衣及日式和服。鲍伊再度蜕变，这次是抑郁派“浪漫”风格：动作更少戏剧化，举止变得温文尔雅。

4.

他们做的让人寒心（说的是我们这一代）

苍老之前我希望死去（说的是我们之一代）

——谁人乐队（The Who），《My Generation》，1965年

摇滚明星如何老去？多数人杳无音讯，也有坚持风格一贯到底：滚石乐队仍旧雀跃舞台，纵有年轻的欲望也经不住老态尽显。有的老气横秋：埃里克·克莱普顿转型经典布鲁斯，布莱恩·费瑞变身摇摆舞男。

2004年大卫·鲍伊似乎是应当鞠躬谢幕，优雅告别了。一次演出时他在后台心脏病发作，他的隐退本该顺理成章：与索马里模特伊曼结婚已有十年，二人定居纽约并育有一女。鲍伊是居家男人，平时在家作画，辅导女儿做功课；到佛罗伦萨欣赏他钟爱的文艺复兴画作，时不时也逛逛书店。

这些迹象表明，这位摇滚救世主终于荣休了。

谁都没料到他还在逞强，一不留神鲍伊又出了张专辑。这次是在今年一月他六十六岁生日那天发布的，其中一首歌《我们现在何方？》MV意外出现在他的个人网站，整张专辑《第二天》可以免费下载，在有效期内试听。鲍伊又一次改头换面了吗？这次他演绎的是什么样角色？

他还有必要改变吗？鲍伊不仅一次次突破自己的形象，也刺激其他音乐人甚至无数乐迷突破自我。鲍伊的贡献还不止这些，在他漫长的演艺生涯中，开创了一种新颖的音乐剧形式（所使用道具在V&A博物馆也有展出）。鲍伊对表演艺术的影响难以估量，在他退隐后这种影响力仍将持续。与此同时，我们拥有他的音乐，仍旧可以领略那份震撼和欣喜。这张新专辑将是他的再一次起航吗？

可以说是也可说不是。专辑《第二天》的音乐节奏猛烈，并且是几乎不间断的硬核节奏。鲍伊没有刻意装出年轻人的声音，这一点为他加分。旋律忧郁，满是回忆。《我们现在何方》是鲍伊对柏林岁月的回望：“一个人终于迷失在/卡迪威/就这么茫然独行......”在MV中，鲍伊再次望向镜中，不过脸上没见到化妆痕迹。面容保养得很好，依然还很英俊，尽管已是花甲之年；脸上的皱纹和松垂的皮肤也未加掩饰。

这是张相当专业的唱片，听罢余音不绝于耳。当男人安囿于心，再不必拿腔作势，我们读到的只是成熟、尊严。不过它还能称作摇滚吗？也许鲍伊已经达到摇滚的极致：格调近于爵士，蓬勃朝气耗散殆尽；老之将至，然人敬仰之。

5.

大卫·鲍伊（David Bowie）的第25张专辑《★》（ Blackstar）于1月8日正式发行，这是老爷子送给自己的69岁生日礼物。

不要指望再听到一张和《 The Next Day》一样的老摇滚还魂专辑。大卫·鲍伊的本质就是不循常规随心所欲，这张专辑的目标恰恰就是“远离摇滚”。实际上，这张“受肯德里克·拉马尔（Kendrick Lamar）影响颇深”，实验又爵士的专辑果然摇滚味道很淡，但偶尔还是会有熟悉的声音悄悄钻进耳朵。

新专辑里除了摇滚，爵士、流行、说唱、电子，应有尽有，难以归类。用一首十分钟的歌曲作为开场很容易就把听者吓跑，尤其这首长歌阴郁、复杂、让人心慌。关于死刑、下跪、天使坠落、黑星出现，可能只是鲍伊的一场漫长的噩梦、一个幻象、一次对死后世界的臆想。

三天后，鲍伊去世，《Blackstar》也因此成为“摇滚变色龙”的最后一张专辑。

《Sue(Or in a Season of Crime)》听起来更加古怪。鲍伊的声音像梦游，贝司线和鼓点有机械质感，一切像是彩色玻璃后面的世界，让人头晕目眩。《’Tis a Pity She Was a Whore》是人声和器乐由逐渐融合的过程。爵士部分和他神经质的人声部分好像素不相识的陌生人逐渐相熟，很多人估计都挨不过前半段。

《Lazarous》作为他去年排演的同名音乐剧中的歌曲，孤僻、生冷，但是旋律流畅，老爷子的唱腔恳切而清楚。 音乐剧的灵感来自上世纪七十年代他主演的科幻片《 天外来客》，是鲍伊一贯热爱的宇宙主题。病床上头绑绷带的抽搐老头，病房里如在水中漫步的外星人老头，观感难以用语言形容。《Dollar Days》就不止是正常，而且是古老的优雅了。最后一首《I Can’t Give Everything Away》，“见识愈多而感受愈少，说着口是心非的话。这就是我的内心，这就是我想说的话”， 萨克斯吹得繁星飞坠，只有他始终不紧不慢地独诉衷肠。这是我们能听懂的真心话，在最后为这张神秘的专辑去魅。

七旬老翁依然前卫，不是因为他紧赶时髦，而是随心所欲，只听自己心里的声音。这个声音和听音乐的我们终究距离遥远，也不太可能再次引领潮流。