历史与现状：中国工人诗歌创作研讨会

历史与现状：中国工人诗歌创作研讨会

主持人：秦晓宇姜涛

时间：2015年2月2日

地点：北京皮村打工文化艺术博物馆

上篇：诗人发言

秦晓宇：

诗人于坚和唐欣都是工人出身，于坚20世纪70年代当了十年工人，唐欣是80年代初期的工人。他们今天没能来开会，但均提交了书面发言，我代为宣读一下。

于坚：

我十六岁的时候，被国家分配到昆明北郊一家工厂去当工人。我本来以为会像我父母那样，上学一直上到大学毕业。但是在1966年，我的命运被革命强制地改变了。脱离了经验中的常规路线，走向一个标新立异的方向。我记得1970年11月的一天，我背着一个背包，里面捆着被子、枕头和床单。提着一只沉重的木箱子，里面装着一套换洗的衣服，一个笔记本、一块肥皂和两三本初中的教科书。我根本不知道我要去干什么，一辆解放牌大卡车运走了我们的行旅。我们排着队，步行了两个小时，走到工厂。我记得我们在大门口站着，好奇地看着那些穿着粗帆布工作服的工人走出走进。我不知所措，工人阶级是我完全陌生的一群人。我出身在教师与干部的家庭里，衣食无忧，满脑子都是书本。现在，忽然有人叫我去领工作服，接着，我领到一套蓝色的粗帆布（其实就是牛仔布）的工作服，一双翻毛皮鞋，一双白帆布手套。那衣服厚重僵硬，穿在身上，我几乎无法动弹。很多年后我才知道，这套工作服就是西方工厂的仿制品，在我根本不知道什么是牛仔的时候，我已经打扮得就像是一位牛仔。

我与工厂格格不入，我非常害怕这里，尖锐、冰冷、危险、喧嚣、纪律严明、时间无情。我记得第一天上班，我师傅说，你这双手怎么干活嘛，像葱一样白。但我终于成为了一名熟练的工人，学会了许多技术。甩大锤、烧电焊、氧气切割、磨钻头、开天车、修理电器……我变成了一个每天动手的非常灵敏的人。我可以把一辆自行车全部拆开再装配起来，而在我青少年时代的封闭世界中，动手被视为野蛮和弱智。三十年后，我在美国弗蒙特写作中心，发现那里的每一位诗人和艺术家，首先都是工人，他们修汽车，切割钢板，干各种活计。我在一盘录像里看见德国画家基弗，穿着灰尘扑扑的白色工作服，开着吊车。我的朋友，美国后纽约派诗人罗恩·帕特也是这样，他花五年时间自己盖了他的林中小屋，这位教授自己修理他的汽车。

工厂，在文革时期，是仅次于乡村的流放地。我的工厂有许多右派、前电影演员、画家、芭蕾舞演员、各种旧时代地主、资本家和知识分子的后裔，这是些非常有教养的人，活的教科书，这些人成了我的老师。我记得那时候在工厂最好玩的事就是讲故事，许多人都会讲故事，把他们从前看过的小说讲给大家听。工厂经常停电，因此大家有大量时间来讲故事。现在想起来，那个工厂就像是一个秘密的艺术学校，公开的身份是生产煤矿机械设备，地下的身份却是艺术活动。我记得那时候工厂里有写诗的、唱歌的、吹笛子的、画画的、写古体诗的、学哲学的、偷听美国之音的……西方十八、十九世纪的文学作品在私下传阅，我甚至读到过食指的诗，读过罗伯斯庇尔的小册子，也读了赫尔岑和契诃夫。

这是一种特殊的工厂。世界历史上绝无仅有。与今天所谓的蓝领、打工完全不同。我的工厂就像一首复杂的东西方文化混合的抒情诗，混合着各种因素，规则、机器、图纸、夜班、文学、普希金、浪漫主义、夜班、诗歌、青春、禁书、卡尔·马克思、《反杜林论》、意识形态、恐怖、民兵、步枪、防空洞、工人纠察队、食堂、大礼堂（这是一种起源于教堂的现代场所，很多年后，我看到基弗画的车间，他把工厂画成教堂。现代主义的教堂）……这家工厂是依据苏联工厂的样式建造的，独立在田野中间，落日经常出现在车间的玻璃窗上，红色的砖房、烟囱，就像苏维埃画报中的那种工厂。

我成了一位诗人。但我写的不是工厂题材。我写爱情、生命、自然。我还不会处理工厂题材，直到我上了大学，我才有能力处理工厂。这本诗典里所选我的作品，都是我在大学时代写的。那时候报纸会发表工人诗歌，一首诗作者名的前面会标上职业身份，如：工人某某某，农民某某某。我的诗不能发表，我只是给我的朋友们看看。1980年，我考取云南大学。二十年后，这家工厂倒闭。有一次我路过这家工厂，老工人在厂门口挂着大标语，要求分给他们住房。我们也创造了巨大的财富。那十年里，我一个人劳动生产的产品，可以装一辆卡车。虽然常常停电，但有电的时候，我们干活，那就是拼死拼活，我曾经连续蹲在地上焊接矿车兜二十四个小时，直到无法站起来。

秦晓宇编的这本书很好。工人诗歌是中国历史的一种特殊产物。现代性在中国总是有一种中国方式。比如工厂，这种西方文明的产物，在我青年时期，被革命改造得很有诗意。诗意并非只是风花雪月，暴力也是一种诗意，而且是不可多得的诗意。机器的暴力、技术的暴力、图纸的暴力比革命更有“美好现实”的假象。而前者的胜利是任何力量也无法抵抗的。我后来系统地阅读西方哲学，发现很多东西非常亲切。我是在工厂的实践中，领悟到西方文明，然后才在图书馆再次证实那些道理。比如海德格尔讲的尺规，我在工厂，经常看图纸，我感觉到我的世界是在一张图纸上。而在我少年时代的世界中，几乎没有什么图纸。木匠打家具，从来没有图纸，只是靠经验，大概就行。我这一代人的工厂经验，是一种更深刻的“拿来”。如果五四那些知识分子“拿来”的还是书本、概念。那么在我这一代人，西方已经不是别处、彼岸，而是我们自己的生存处境了。这是一个深刻的变化。我相信现在的蓝领，读卡夫卡不会太费力。我在工厂工作十年，最大的变化就是我被时间控制起来，几乎成了一个害怕时间、坚决遵守时间，为时间焦虑的人。后来读罗布·格里耶的小说，我经常会想到游标卡尺，他也当过车工。我也学会了动手。我后来喜欢说“在场”“手边”“拒绝隐喻”，不仅是读书的结果，更是经验的结果，在工厂如果说话总是言此意彼的话，你无法干活，容易出工伤事故。语言必须精确地直指事物。你不能说锁链，你得说三环链。

工人诗歌值得研究，我想，现代性在中国，不仅仅是些概念，也可以从研究这些当过工人的诗人的诗歌入手。

秦晓宇：

工厂经验深刻地影响了于坚的写作，帮助他形成了一系列重要的诗学观念，如“在场”、“手边”“拒绝隐喻”等。邀请于坚开会时，他在邮件里也说，工人生涯对他意义重大，他们这些工人因生产的实践性而脱离了毛时代的思想控制，那十年中他学会了对物的观察与尊重，以及对泛滥的抒情主义的拒绝，试图写得冰凉、精确，因为这是工厂之物的特质。这篇发言稿也是一篇很好的散文，对于研究于坚的诗歌很有价值。

唐欣：

作为一名曾经的工人，也作为一名诗作者和诗读者，首先感谢晓宇先生，他本人似乎并没有工厂的经历，却为我们奉献出这样一部厚重的诗集，他的社会学视野、他的美学眼光、特别是他的情怀令人感动。而这本大跨度的诗典也促使我自己对一向陌生的有关工人阶级的文学问题，有了一点思考。

诗人的身份还是重要的，生活状态影响着诗人写作的态度（如果要细分一下，工人还有大型国企和集体小厂，现代化程度高的工厂与传统作坊，位居城市的和地处偏远山区的工厂之别），书写曾经的生活和书写当下的生活也是不太一样的。我发现诗集前面的一些诗人，如王小龙所写，“我曾是他们中的一个”，写回忆中的工厂生活，比方蓝蓝写到，“我还能听到二十多年前的笑声/在空旷的厂区回荡，那群少男少女/一起推开门叫嚷着‘青春万岁！’”多半容易写得放松、客观，甚至有些幽默。比方梁小斌“前额上的玫瑰”，都有点撒娇的意思了。我本人的诗，多少也有些“为赋新词强说愁”，当然也还有比较正的于坚的“赞美劳动”，但这样写的并不很多，劳动的光荣，在我们的文化里，好像一直显得有些暧昧，好像这是不得已的选择（“上面的人”和“下面的人”都相信，经过体力上的“劳动改造”或“劳动锻炼”，人总会变成另外一个样子的）。可是越往后读，心情似乎也越发沉重起来。不知道从什么时候开始，中国工人阶级的历史命运，有了一个巨大的转折和变化。田力说的，“他们的工厂已经消失了，永远消失了”。从前的社会结构里，工人阶级还有钢筋水泥预制板的自我感觉，而现在，则似乎彻底地沦为“底层”，落差可以说怵目惊心。至少是，似乎在沿海的资本家的血汗企业打工的诗人占了多数，原先这个阶级共和国主人翁的自豪感和使命感淡薄了，而个人意识、个体感觉苏醒并且发达起来了。多年以后，重温舒婷写于1980年的《流水线》一诗，还是震惊于她的敏感和敏锐，她最先写出了工厂与工人的疏离，写出了劳动的异化感，这成了后来工人诗歌的一个主题。当然这并非是什么新的发现，马克思在《1844年哲学—经济学手稿》里早就写过：“首先，劳动对工人说来是外在的东西，不属于他的本质的东西。他在劳动中不是肯定自己，而是否定自己；不是感到幸福，而是感到不幸；不是自由地发挥自己的体力智力，而是使自己的肉体受折磨，精神遭摧残”。很多关于工厂的诗歌差不多都是这句话的注脚和例证。像教科书里讲的，工人阶级与先进的生产力相连，但先进的生产力同时也带来先进的控制技术，高度的组织化和纪律性既是现代工业之必须，但也让置身其中的工人处境更加逼仄和难受。我不愿意把这种境况称为苦难，这未免有点矫情和夸张了，“工厂和其他地方一样/除了纸币，它还有/另外的秘密/诱惑着快乐的人和忧伤的人/去共同劳作”（田力《有两条梯子的铁皮小屋》）。要是再引申一下，工人之外，难道农民的处境更好一些吗？或者，城市贫民甚至基层的小公务员的处境就更好一些吗？这就是文明的代价，就是进步的成本吗？我想，这种疼痛不止是属于工厂和工人的，它是普遍的，从某种意义上说，也是必然的。我们不妨把工人的命运视为中国百姓或中国人民的命运，很多问题在短时期以内似乎很难得到改变，至少现在看不到一点曙光，但这也正好彰显出这些诗歌的价值。她们本身就是一种形而上的抗争，就是自由的象征，就是对困境的精神跨越和救赎，也就是一种解放。马克斯·韦伯就说过，只有追求不可能的东西才能得到可能的东西，我们得到的虽然可能并不是理想的东西，但是如果没有这种追求，我们就得不到任何现实的东西。在这里，文学一方面是无力的，另一方面，又显然是道义的、也是正义的力量。

应该说，诗人是工业化天然的敌人。工业原本与诗歌就是对立的，从某种意义上说，诞生于工厂的诗歌，可能多少就是波德莱尔所谓的“恶之花”吧。尤其是阅读谢湘南、郑小琼、许立志等人的诗歌让人觉得不安，甚至有些难受。我感觉，年轻的诗人写得更好，因为他们就在现场，因为有近几十年变化的大背景，他们要更敏感，更细腻，当然也就更纠结，更痛苦。在他们的笔下，异化更强烈了，田园将芜，故乡不再，走投无路，只能承受，但他们诗里对工厂的很多批评，也许跟我们的历史传统和文化背景，尤其是美学积淀相关，大多是站在农业立场来批评工业化，也主要是浪漫主义的路数。按照“庸俗”的历史进化论，这是否有点“反动”呢？我们能不能也用所谓信息化时代的思维来反观一下呢？能不能做一些后现代的间离和处理呢，对这些我自己也不甚了然，在此存疑。

中国文学里素来少有成功的、鲜明的工人形象，诗歌里就更为鲜见。也许有这种想法和期待本来就太狭隘和局促了，这本诗集是稀有的，也是珍贵的。她为阵痛中的中国工人“立此存照”，但她给人总的印象是现实主义的，紧贴大地，而诗歌的飞翔感似有不足。借用马克思的语言来说，是否是中国的工人阶级作为整体还没有历史成熟，或者说，即或是有了一点历史成熟，但在美学上，还远没有成熟。我们真的还需要更有概括性和穿透力的作品，更需要有想象力和超越性的诗歌，我们可能还需要继续呼唤和等待。

秦晓宇

唐欣是一位重要的口语诗人，也是诗歌批评家。口语诗人里比他名气大的颇有几位，但他的诗我个人觉得更有意味。比如收在这部诗典里的那首《我的工厂》，结尾是：“钢铁是怎样炼成的/是在工厂炼成的”。前一句是一部红色经典之名，隐喻革命精神之塑成。唐欣却用一句大实话来回应它，这种据实以对反而有种陌生化的效果，同时也是对某种意识形态超级话语的消解。许多诗人已习惯了惊人、夸张的语言方式，殊不知有才华的诗人可以把一些意识形态的陈滥语或貌似平庸的大白话“炼成”诗语。当然这句诗仔细推敲，稍微有点问题，前一句是问怎样炼成的，而不是在哪里炼成的。

唐欣在发言中把工人的命运视为中国人民的共同命运，把工人诗歌当成一种形而上的抗争，一种自由的象征，一种对困境的精神跨越和救赎，一种解放。这些我都非常认同。

下面有请工龄和诗龄均超过三十年的鞍钢工人田力发言。

田力：

我来自辽宁鞍钢。曾经做过有轨电车售票员，现在在炼钢厂做三倒班的前线操作工人，已经有三十多年的工龄。

刚进工厂的时候，很有激情，精力也旺盛，对工厂里的每个扳手、每把克丝钳子、每个零件都很感兴趣，同时，迷恋上读诗和偷偷写诗。记得第一首诗，十几行，就发表在企业报的报屁股上，得了三块钱稿费，兴奋得睡不着觉。

随着踉踉跄跄的阅读量的增加，渐渐地也有了自己粗浅的考虑与反思。就工厂题材的作品看，当时看到的大都是一些对工厂流于表面的浅显描写，偶尔有写到工厂内部的，也是点到为止，浅显地写写工厂里工具的简单应用、人的主动与被动，而且新意不多，让人看了不解渴，跟着着急。一句话，写不到工厂的心。

其实工厂是有心跳的。 

工人是一种身份。作为工人，也曾经有过自己的荣光，当年人民币五元的票面就是炼钢工人，两元的票面是车床工人，五毛的票面是纺织工人。

工厂给人的印象大都是硬邦邦，冷冰冰的，冷峻而轰鸣，不像田野呀，山花呀，流水呀那些自然景象，四季转换，有着天然的抒情性。

有一句话叫：干不完的工作，写不动的工厂。

任何的写作都是具有背景的。我考虑，工厂里不仅仅只是夜以继日的咬合的齿轮、飞旋的机器、挥动的锤子……而废品库里翘起头颅的一段生锈的铁丝、埋在灰尘里已经缺失了棱角的一颗螺母，也同样记录着工厂的一段段历史、一阵阵疼痛。同一个饭缸里舀饭，同一个澡堂里洗澡，一代一代的人，在工厂里，从年轻到苍老,从苍老到消亡,他们祈盼什么？他们喜欢什么？他们讨厌什么?他们的工资是如何一分一角地花掉？他们是不是劳动之余，也需要别样的诗意的生活？我也考虑，以工厂为背景的写作还有没有前途，彷徨之后遇到的窘境是不是仍然难以逾越?

以工厂为背景的写作是一块难啃的骨头。但再难啃，依然有人在啃。

秦晓宇：

“工厂是有心跳的”，但恐怕在工厂时间不长或对工厂没有感情的人是感觉不到这心跳的。田力祖孙三代都是鞍钢工人，他对鞍钢感情很深。我们去鞍钢拍摄《我的诗篇》时，所有的人都被震撼了，那真是一首气势磅礴的史诗，难怪会成为田力兄取之不竭的诗歌题材。我很赞赏他把诗读给工友听的行为。很多工人诗人似乎从不跟周围的工友交流自己的诗歌，甚至还隐瞒诗人的身份，生怕被别人知道了另眼相看。其实听听一般工友的意见挺好的，诗歌也并不是说他们一定就不理解，尤其写工厂生活的诗。关于审美，我们有个“高山流水”的知音神话，这其中钟子期的身份意味深长。第一，他不是另一位乐师，很可能还不懂音律，却可以成为当世最伟大的音乐家的知音。第二，作为一个樵夫，他整日辛劳徜徉于山水之间，对山水自有一份深深的感悟，所以当伯牙的琴音中有真正的山水之志时，他立刻就有会于心。我觉得这不仅是一则描述审美理想境界的佳话，也是一个蕴含着审美活动奥秘的寓言。在诗人和社会相互漠视的今天，这个寓言颇有启示意义。

接下来请潘北煤矿的老井兄来谈一谈。

老井：

我是一个传统意义上的中国文人。在手法上我欣赏新颖别致的西方现代派技巧，但在骨子里信奉的却是中国文人传承千年的人文情怀。在物欲横流的今天拥有一份对诗歌的挚爱之情是奢侈而又残酷的。多少年来，我躲在自己的职业深处，躲在地心深处，艰苦地扒煤，辛苦地写作，像一只秋蝉，小心翼翼地蹑行于诗歌颤颤巍巍的枝头上，二十年不鸣，但绝对不是为了一鸣惊人。因为我一直只把诗歌当成我灵魂的指示灯，我精神的补血剂。当面对辽阔、富饶的诗歌旷野时，我会短暂地游离于日常世界之外。

当我一个人第一次在负八百米地心深处小坐时，我悄悄地关上了头顶的那盏流萤般微亮的矿灯，我感到周围的黑暗像无形的坦克那样碾压过来，举目四望，我悲哀地发现：我鲜活的身躯和四周许多死寂的物体一样，皆是暗淡无光的。从那时我就给自己制定了一生中的最大目标：竭尽全力去创造出一些比我这个臭肉身更明亮、更高贵的东西！

虽然已经在大地深处工作多年，但每一次下井时，心底还是充满了恐惧感和危机感，就好像在黑暗的最深处有一双充满敌意的眼球一直在偷窥着我，它是尖利危险的矸石、蠢蠢欲动的炭块？还是恶毒阴险的一氧化碳？……每当想起这些的时候，我甚至可以听见自己灵魂在长久地嚎叫。也许可以这样说，这种感觉就是诗性。

这些年煤矿的黑哥们经历了太多的磨难，首先在所谓的煤企黄金十年（2002—2012），因为煤价的持续上涨，造成了全国各地过度的开采和投资，严重污染了环境，也造成了很多事故。近两年，有关部门又采取一步到位的政策，突然放开煤炭市场，在进口煤的冲击下，煤价拦腰斩断一半，受害最大的当然是我们这些扒煤的黑哥们，一群为了煤炭事业流了太多血汗的男人。至于一些官员、煤老板、煤贩子们，早已在煤企的黄金十年中喂肥了自己。下一步，因为煤企的日薄西山、气息奄奄，可能会造成许多人间悲剧。

我比较欣赏扎根于个人经验之根，现实地域背景之根与传统文化之根的写作理念。我从二十出头就下井工作，直至今日，煤炭是当然是我写作的第一题材了。

两百年前世界上没有大型煤矿，两百年以后也许也没有，这是段特定的历史时期，我必须要写出能够对得起它的作品。

秦晓宇

老井所在的潘北煤矿是个非常现代化的企业，现在处于半停产状态，因为生产安全指标没批下来。二十几年来，老井的写作像他的工作一样，朝着经验的深处不断挖掘。经由海德格尔的诠释，荷尔德林那句诗，“人充满劳绩，却又诗性地栖居在大地之上”成为大家熟知的一句格言，然而连海德格尔也不曾想到，有的诗人是“充满劳绩地栖居在大地之下”。譬如老井就是一个和大地深处，和黑暗，和亡灵对话的人。

他那首《矿难遗址》便是一首生者和死者的对话之诗。中国诗歌几乎没有“幽冥之旅”的传统，主要因为居于主流的儒家文化信奉“未知生，焉知死”、“不语怪力乱神”。明确的地狱观念是在汉末随佛典传入中土的，虽然佛教对中国诗歌的影响既深且广，佛教理念也大都能圆融于诗，但地狱中由于存在许多残忍、丑怖的因素，与中国古典诗歌的旨趣迥然不符，因而未被诗人深入发挥。与中国诗歌不同，人类第一部长诗古巴比伦的《吉尔伽美什》的最后部分，便是主人公吉尔伽美什与其来自阴间地洞的亡友恩启都的对话，恩启都描述了地下世界的阴惨景象，并劝说吉尔伽美什不要违抗有生必有死这一“世界的命运”。受这部作品影响，西方诗歌对死后经验的追问、想像与其诗歌传统一样源远流长。荷马史诗《奥德赛》第十一卷描写了奥德修斯游历冥界的历程，他在那里遇到许多熟悉的魂灵，其中包括他尚不知已然去世的母亲；当悲恸的奥德修斯试图拥抱母亲时却扑空了，母亲向困惑的儿子解释了死亡带来的变化：“灵魂也有如梦幻一样飘忽飞离”。维吉尔的《埃涅阿斯纪》继承了这一传统，埃涅阿斯在先知西比尔的引导下进入冥国的“福人甸”，与父亲的幽魂在此相逢。而维吉尔又成为但丁游历地狱的向导，后者在古希腊文明与基督教文明的汇合中，展开了更为复杂的“幽冥之旅”。上述诗篇的“幽冥之旅”，均有死与生的对话或潜对话，甚至可以说，“幽冥之旅”最重要的意义就在于完成这一不可能的对话。里尔克在一部阴阳互动的作品《致俄耳甫斯的十四行诗》中，如此看待这“冥游”与“对话”的价值：

只有那和死者一起

吃过他们的罂粟的人，

才不会将那最微弱的声音

再度遗失。

老井就曾“和死者一起/吃过他们的罂粟”。他在接受《我的诗篇》摄制组采访时说，他已经在大地深处工作了二十多年，可每次下井还是有种下地狱的感觉。而一旦矿难发生，这不就是现实版的“幽冥之旅”吗？

去年8月19号，淮南东方煤矿发生特大矿难，造成二十七人死亡，但只抢救出六具遗体，其余死难者永远地搁置在了矿井深处。今年一月赴淮拍摄老井时，我请他在这座已然变成废墟的煤矿前朗读《矿难遗址》。老井起初有点犹豫，但很快就坚定地对我说，为了死去的矿工兄弟，他愿意豁出去读这首诗，不再顾虑什么了。遍地瓦砾中，水泥封砌的井口前有失去主人的旧胶鞋和破碎的安全帽；老井跪下来，一边祭洒水酒，一边用低沉的声音朗读这首试图抵达清明寒烟无法斜入之处的挽歌。

好，有请杏黄天，谈一谈你九十年代的工业噩梦写作。

杏黄天：

我们虽然来自大江南北，却生活在同一个地方，那就是工厂；我们虽然工种各异，却有着同一个名字，那就是工人。我们的工作大多繁重、单调、重复，大多都要倒班；我们中还有些在田野、深山、荒漠或者戈壁工作；有些工作环境还极其恶劣，安全事故总是如影随形，职业病痛总是挥之不去。我们一样有着对工厂的眷恋与热爱，也有着对工业的批判与质疑；我们也为梦想而欢乐，也为压力而苦恼；我们，也有着对自己身份的焦虑，和对命运的矛盾与抗争；我们也怀念故乡，我们也赞美劳动，为自己的工作、生活找到乐趣、赋予意义；我们是主体觉醒的一群、我们是追问的一群、我们是不屈的一群。我们，写下自我的欢歌与愁苦，也写下共同的人性的光芒与疼痛。我们在时下被称为“工业诗人”或“打工诗人”。

我们曾是不证自明的主人翁，现在却在大变革、大转型的激流中游荡、漂泊，没有了归宿感，需要重新叙说着自己的存在。在这里，不只是单纯的赞美，还有深沉的歌吟；在这里，现实的身份认同与艺术的身份想象之间，也一样有着巨大的落差，当两者之间的矛盾不可调和时，甚至死亡也提前介入其中。但我们无法谴责，不能因此就说他们不热爱生命。

人性是复杂的、生活是曲折的，没有简单的对与错。不管我们现在生活在哪里，以何种方式生存，我们选择的是那个能让我们继续活下去的存在方式，我们不能以理论代替现实，不能以概念代替生活，也不能以预设来完成诗歌。其实，我们更应当看到的是人的生存问题、人性问题，而不只是诗歌的问题。如果我们在这里谈论诗歌，那恰恰是因为诗歌是与人的生存及人性有着如此深刻的联系，以至于使它刚好成为了我们必须选择的形式；如果我们在这里谈论诗歌，那恰恰是因为诗歌在这里处理和安顿的是我们生命中理性无法处理、无法言说的恐惧、情感及需要——是宗教、哲学、道德等无法给我们安慰之后，是科学、物质化的边界一再扩大而我们的情感无法安顿之后，是理性一再深入黑洞而情感的黑洞也一再被挖掘之后——我们被要求：沉思，写诗。

当我们谈论“工人诗歌”或“打工诗歌”、“工人诗人”或“打工诗人”时，它们是有其特定的政治内涵、身份认同、精神规范与生活预设的，比如现代化、工业化、城镇化、新农村等国家构想，有一部分其实更是一种宣传的需要。这种需要，要赞美的更多是群体的“咱们工人有力量”，而不是对个体的“工伤事故”和生计艰难的揭露和质疑。

“工人诗歌”、“打工诗歌”，也不是因为真的有这样的诗歌，而是因为“预设的需要”或“普遍的忽略”，它需要这样一个名字，以便引起人们足够的注意，或批评的便利。

现在，更重要的是日复一日、月复一月、年复一年的繁重而单调的体力劳动，长期需要专注的高强度的精神、体力的损耗，会让一个人很快就变得迟钝和麻木，虽然这迟钝和麻木是人面对伤害时的一种自我保护。此时，他们更需要的是生存条件的改善与对他们的劳动的尊重，而不是视而不见。在这里，诗歌一如证词，恰好充当和挽救了那些缺失的部分。

这样说来，一个诗人选择什么样的写作方式，是与自己的现实遭遇有很大关系的。当然，这中间，还有个性、心理、偏好等等因素，使他们形成自己的语言风格。而一种写作方式的选择，也一样是一种立场，一种观察世界与自己、对待自己与世界的方式及其投射。选择一种写作方式，虽然并不意味着就一定要拒绝其他方式，但也很显然，其他方式不再是左右自己文本的主要的或决定性的因素，至少在一段时间内，其他方式会隐而不见。而一种写作方式的持续出现，也一样是一种生活的持续投射。即使不是能看见的日常生活的持续，也至少是精神生活的模式的持续。那也就意味着，这种生活要么是与周围世界或自己的同一，要么是与周围世界或自己的分离，或者是二者的混杂。这同一或分离或混杂，诉诸于诗，就是或抒情或叙事或戏剧或沉思，或者是其中几种的混杂。

这时，诗人，于我们而言，也就更像是一个符号象征而不是一个具体的职业，也只有是这样时，作为一个工人的诗人，当他是一个诗人时，才可以不为具体的事务所累，而实现自己作为一个诗人的尊严与自由。虽然当我们关注一个人的命运时，职业的影响已经是如此地实实在在，以至于我们以职业来划分诗歌，就好像是一个事实，而这实在是一个策略的选择。事实也是如此，在这里，诗歌只应当与心灵、人性等有关而与职业、题材等无关。虽然机器的性能与特征也时刻在训诫与规范人的情感及反应方式；虽然人被机器工具化，被操作规程概念化、抽象化，工业、现代科技等在为人带来更多的物质便利的同时，也在肉体上损害于人，更在精神上对人予以剥夺和压制，甚至于毁灭。

再从“工业诗歌”说到“打工诗歌”。其实，很大程度上是应当由社会制度来反哺的乡村，现在却在由几代人从乡村涌向城市的打工来改变，他们成为了乡村挽歌的歌唱者和城市寄居的观察者；他们成为了社会大转型、大变革中最早受到冲击的工人群体命运的部分承担者。同时，当代中国关于“工业诗歌”、“打工诗歌”的写作，也并不完全是工人群体、打工者的经验，尤其不完全是他们的情感或心灵的经验。有些诗人写工人：写作者假代当事人，虚构了他们的幸福生活，而把汗水、辛劳、事故和他们所忍受的屈辱生活也诗意化了，从而使一切看上去很美。但问题也有相反的一面，可能就是对苦难的无限制放大，从而将一切都导向一种预设的观点或必然的损害两者都对真实复杂的生活本身视而不见。还有工人写工人：它重新揭开了被政治、经济、法律、舆论和道德等等所遮蔽的原始真相，在诗歌中，让我们看到了被概念覆盖和捆绑中的生命的绝望、哭泣和反抗，它让我们相信，诗歌可以是一种挽救。在这里，诗歌与生活是一种同构的关系，而不是“黑屋子的绝望”或“人性的乌托邦”。它们让局外人警醒，让局内人清醒。但也存在一些问题，比如，现在的写作，又从一个预设走向了另一个预设，即虽然不似以前的“结尾的拔高”，现在却一昧地成为了“结尾的颓丧”。

我们是要避开由强权等强行划定的与我们的生活现实和疼痛不切身的预制的写作标准，但同时，我们也要避开由市场左右的写作的圈套，以及一叶障目的一己的呻吟。工人的写作，其立足在于工人的工作、生活、情感、经验、记忆、想象、梦、诉求等等，但也由于现实生活的牵绊，更应当警惕各种诱惑，从而避开各种写作的陷阱与狭隘。我们首先要看到，生存是生存，诗歌是诗歌。再苦难再美好的劳动，它本身并不是诗。所以当劳动进入诗歌时，它的疼痛、不平、道德等等，都应当小心谨慎地被处理。但我们也要看到，生存就是诗，诗就是生存。我们要从自己开始，但不能结束于自己；我们要从写自己的生活开始，但不能结束于写自己的生活。我们需要时不时问问自己，我们需要时不时回到开始之处，这是一个永远都没有结束而需要一再沉思的问题。这个问题既是我们写作的开始，也是我们写作的最后。

秦晓宇

杏黄天1990年代在兰州一家铝厂做电解工、铸造工，这个阶段性笔名对应着这段工人生涯。后来他读研深造，转至兰州某事业单位工作，启用了另一个笔名：雅克——不是为了洋气，而是强调自身就是异国他乡，他有首《异己者雅克》的组诗很能说明这一点。而杏黄是中国传统色彩名词，一般是熟杏与皇室专用。在诗人的杏黄天时代，我从他的作品中读出了大工业的噩梦：机器的暴力，操弄着也被操弄着的身体，生产专制主义，被电解与被铸造的金属，以及在无边的工业森林中忙碌的人（杏黄天称之为“工业男性”）。而诗，就是从坚硬冰冷的大森林中逸出的梦呓

前几天杏黄天曾把发言稿发给我，我看到他以本雅明纪念碑上的一句话作为题记，这句话我也特别喜欢，层在一篇文章里引用过。本雅明说：“纪念无名之辈比纪念名人更困难，历史的建构是献给无名者的记忆。”我认为工人诗人对熟悉或陌生的工友的抒写，就是献给无名者的记忆，亦属于有诗为证的历史的建构。

杏黄天有些观点我非常认同，譬如他说“再苦难再美好的劳动，它本身并不是诗，所以当劳动（或其它一切因素）进入诗歌的时候，它需要被小心谨慎地处理”；同时“我们也要看到，生存就是诗，诗就是生存。我们要从自己开始，但不能结束于自己；我们要从写自己的生活开始，但不能结束于写自己的生活”。他还说，“诗歌处理和安顿的是我们生命中理性无法处理、无法言说的恐惧、情感及需要”。我们现在越来越重视“底层的发声”，因为这些声音事关社会正义与历史真相，能够评价现实之兴衰得失的，恰恰是这些生活在底层的人。所以一些媒体人或社会学家会去做一些田野调查、底层访谈录或口述史的记录、整理。但他们往往是带着明确的调查任务或课题去的，而收集来的又都是大白话。这些话语的问题还不在于缺乏诗性或美感，而是把生活中那些复杂矛盾、暧昧幽微、莫可名状的东西统统省略了。而优秀的工人诗人恰恰用一种微妙的诗歌语言，含纳复杂的经验和感受，比起那些口述史或田野调查，似乎更能揭示一个群体的精神世界。

下面请绳子发言。

绳子：

我十八岁就进入工厂劳动，很久以来，我都不知道自己谁。那时候我和所有的工友一样，充满幻想，却又很迷茫。我们总是被教导积极上进，可是现实却又是那么无情，让我们所有的梦想和希望都变成碎片。就是在这种破碎的梦想和现实的基础上我开始思考。实际上我所有的思考都很难脱离那个时代，所有的人都被时代裹挟着盲目地前进。我们仍然是盲目的，可是我们又被设定在一个框架里，很多年后，当我回头，当我整理了很多历史资料，我才明白，我们根本不可能选择。

2001年的时候我们那个厂开始利用自己的技术力量到处兼并、承包一些倒闭的工厂，作为一线工人我没什么选择，只能靠在这棵树上。当时我和几十名工友一起外派到另一家几成废墟的同类工厂开始了抛家弃子的生活。我们很难想象一个个工厂几年之间竟然会负债上亿元，一夜之间就倒下来，成千上万的工人一时间衣食无着，突然涌上街头，怎么活下去成为最迫切的问题。我们的早餐在哪里，我们的中餐在哪里，我们的晚餐在哪里？于是悲剧发生了。我们工作的那栋五层的车间楼顶一位老工人跳下去了，因为他已经无路可走，跳下去就是他唯一的出路。我们的控制室在二楼，而在我们的楼下一名青工吊死在钢铁的楼梯上。我们的工作就是沿着死者曾经走动的地方巡回。面对严酷的现实和压力，我的心里时时有危机感。有一次夜间巡视，我一直沿着管线和塔体逼仄的空间爬到顶层，同样是大雪铺地，工友们告诉我说，那位老工人将楼顶的积雪都踩平了，可见这一跳并不那么容易。我直感觉死去的人就是我，我能感觉到走到生存绝境的人冰冷的呼吸，由此我才能打开语言的通道，开始工厂的叙述。今天，当我读许立志的诗，就像左手握着右手。前一阵子我曾经和朋友们谈论到，我说，我根本不敢读下去，就像看到当时的自己。如果你没到孤立无援的地步你很难真正理解他，如果你不是工人你也很难理解他。我也听到很多非议，很多关于活下去的理由，他们都是在许立志性格上找裂痕，可是那种裂痕怎么来的却没人深究。当一个人被高强度的劳动压制到失去人的感觉，并且看不到解脱的希望。失去做人的感觉是什么样子？有谁体会过？许立志不是第一个，也绝对不是最后一个。所以，别指手画脚，你知道自己是谁吗？你知道你的声音是你自己的吗？这才是最重要的！因此，作为一名工人，如果你还是一位能写点文字的工人，你笔下的文字是否是工人自己的声音？这个很重要。请你记住，你是一名工人。另外我也想告诉工友们还有那些写点有关工厂和工人方面的文字的朋友们，我的兄弟姐妹们，我在工厂里二十五年了，我始终告诉自己的是：不绝望。不悲戚。不摇尾乞怜。另外，当我们落笔，我们使用的是我们自己的工人的语言。

秦晓宇

绳子兄在酒厂干了二十多年，做过所有与酿酒有关的工种。他是我非常欣赏的一个诗人，我觉得他比当代诗坛许多著名人物写得好多了，其散文也很出色，不过他并不关心这些。记得有一次我们在邮件里争吵得很激烈，他尖刻地说，工人没有祖国，至于狗屁文学成就根本不是我关心的事。我虽然反驳说那是因为说这话的马克思是犹太人，但心里还是认同他忠诚于一种深刻的归属感，并由此建立了一种超越个性诗学又显得卓异的风格。试问有几个写作者敢说根本不关心文学成就？我们经常会争执，比如他刚才说不是工人便很难理解工人，我似乎不能同意。我觉得文学恰恰有能力打破隔阂与壁垒，创造不同阶级、身份、种族、时代的人之间相互理解的可能，所谓百代之后有知音，我们已没办法踏入古人的世界，但我们仍然有可能通过的他们的作品，理解他们的生活世界和精神世界。而一个中国工人写的诗，也完全可能让一个西方资本家潸然泪下。

绳子这笔名就很耐人寻味。绳之为物，已普通到绝大多数诗人不屑取作笔名的地步，却也因此置于一堆笔名中反而让人印象深刻。绳子与写作有关，我们会想到前文字时代的结绳记事——是所记之事将意义与价值赋予了本身无足轻重的绳子，这大概是诗人绳子对语言对诗歌的基本看法；绳子亦与工人的处境有关，一如《共产党宣言》中的“锁链”。

一种坚定而成熟的阶级意识渗透在他的诗作中，譬如今晚他要朗诵的这首《阶级弟兄》，三十年河东的一个寻常称呼竟然在三十年河西的语境中有了极其陌生化的效果。潘毅、陈敬慈在《阶级话语的消逝与阶级政治的幽灵》中剖析了一个双重异化的吊诡现象：首先是毛泽东时代对“阶级”与“阶级斗争”自上而下的表述与实践；其次是改革年代，随着对文革的否定以及对世界资本体系的迎和，这套话语突然消逝了。其中的关键词甚至成了心理意义上的贬义词。于是新兴的中国工人阶级就成了一个四处飘荡的幽灵，其身影无所不在，却又面目不清，无处栖身。而《阶级弟兄》便是诗人作为这幽灵的一分子，书写在现实的绝境下（“来路去径都已被车刀旋切”）与历史“巨大的落差中”，彷徨于无地的幽灵们。一般来说，抒情诗之所以感人，是因为存在某个具体的抒情对象，如诗人的母亲、情人、友人、另一位诗人，或让诗人沉醉其中的某个物件某处景致，等等，而缺乏“客观对应物”（借用艾略特这一术语的字面义）的泛咏，则很难感动我们。然而本诗中的“兄弟”很明显并非指某个具体的工友，而是指代绳子熟悉或陌生的每一个工人。那么，这样一首泛咏之诗为何能打动我们？因为作者具有深厚而真挚的阶级感情，这种阶级感情源自二十多年的工人生涯，而非某种理论或意识形态的布道。

下面请马行兄跟我们谈谈他的工作和诗歌。他是胜利石油的，经历也非常丰富，在戈壁荒滩工作了十一年。

马行：

工人诗歌的出路在哪，依我个人的体会，需要扔掉一个字，就是把“工”字扔掉，不再局限于这工那工，只剩下“人”。直接面对“人”，面对“生命”，面对“灵魂”。

工人诗歌不应再局限于二元对立的诗歌思绪（压迫与反压迫，物质制造与物质所得的矛盾等），是否可以以工业视角、工业经验超越单一的世俗、物质层面限制，以真诚、宽大、包容，反思工业劳动，反思物质创造，反思工业污染，反思自我参与，并重新考量社会、工业与现实，让工人诗歌真正呈现出超拔现实、与天地共生、灯盏一样的伟大精神质地。

“工人”是个笼统的称谓。所谓工人，在当下的“新常态”社会语境下，就是在企业或工厂里劳作的人。

在野外地质勘探大队，每天多是和弟兄们一起干活、吃饭、睡帐篷、喝酒。

我庆幸自己的选择。选择野外，选择野外勘探大队，就是选择诗歌。

也是旷野，让我看到了人的裸露和独立。旷野中的人，不需依附权势，不需依附金钱，也不乞怜社会与权力机构的同情与赞美。在旷野久了，天就是地，地就是天，人就是天，人也是地。

2002年，我与语言学家李心释、诗评家羊霞发起成立“三象诗歌小组”，就是要让诗歌直接面对“三象”——天、地、人。

我是2006年正式回到城市，在企业高校任教，兼任中国石油化工作家协会副秘书长。我在城市里待得越久，就越苦闷，越压抑。总感觉城市太挤太吵，不敞亮。

我和城市不兼容。尽管我也属于工业系统，但我与那些工厂也不兼容，我接受不了有围墙的东西。地质勘探队是“没有围墙的工厂”。

2014年，中国作协定点深入生活项目，我跑到木垒哈萨克，重回戈壁牧场重回牧人之间重回我的老队伍老弟兄之间，那种感觉真好，所有的孤独一扫而空，那才叫一个亲切一个自在。然后，我就往戈壁的深处跑，坐的是卡车，因为轿车不行，一般的城市越野车也不行。盘坐在人迹罕至的戈壁滩上，我对司机说，不跑了，哪儿也不跑了，就这么坐着。

就是在戈壁滩上，我遇到了两个很有意思的家伙。他俩都是我的好哥们，一个在城里当车队政治指导员，一个是社区的副主任。可他们回到城市没有几年，就死活也不愿在城里呆了，就求爷爷告奶奶又回到了野外勘探队。他俩一见我，那个乐啊，说自己过去在城里是孙子，现在终于到野外当了工人，当了主人。

我不需要城市经验，不需要城市的繁华，我对城市视而不见，对农村也越发陌生。在城市里，我整理、创作的，多是我的荒原经验，我的荒原生命。

在荒原，在戈壁，在沙漠，在海上，每一个地质勘探参与者，不再有单纯意义上的干部工人之分。由于勘探者远离了城市、远离了乡村、远离了社会，他们自身就是一个世界（社会）。比如勘探队有炊事班，有加油站，有警卫班，有炸药库，有上百台车载野营房，有车队，有汽车维修班，有器材总库，有物资供应组，有指挥中心，有人手一台的手提对讲机。

那些年，跟着地质勘探队，我平均每天用双腿跑二十多公里。路上，高兴了，就练前翻后翻。回到营地，就是喝酒，狂欢。那旷野，让人感动、感恩。大伙没有约束，都是快乐劳动着的“工作人”。

我的荒原生存经验，让我意识到：一个人的写作，如果不能从小我走向大我，不能使人感受到生命与天地之无私、博大、崇高，也就没多大意义，没什么可值得炫耀的。

当下的写作，又有多少不是自私自利，又有多少具有了“利他”的宗教般生命情怀？

离开荒原，离开我的工人兄弟，回到城市，近十年了。现在，我做梦都想回到野外地质勘探队，回到那些兄弟中间。

在野外勘探队，我们感受到的不是苦难，不是压迫，不是咬牙切齿，而是美好，而是善。在陕北神木，我跟着马子金师傅的卡车去野外，卡车后轮刚过，贴在半山腰的山路就塌了。可以说，要是再慢一两秒，卡车就会滚下山。但我和马师傅坐在车上，照样抽着烟卷，有说有笑，仿佛死神根本没有来过。在渤海湾，我被困石油平台一个月，给养船上不去，平台上人下不来，缺粮少水。山东广饶，我在勘探工区中毒昏迷二十八小时，醒来后，像是做了一个梦。在塔克拉玛干，遇沙尘暴，被困出不来。

在勘探者的眼中，那一点点风险、磨难算个球啊，不过小菜一碟。

人在荒原上生活久了，心和胸怀真的会变大。人在荒原上久了，是不会计较那点个人得失的。多少勘探者，他们一方面像虎豹一样凶猛，一方面又像羔羊一样柔顺。

我认识几百名这样的老弟兄老姐妹，别看他们在旷野中风餐露宿，生生死死，其实，他们的收入并不高，他们的物质生存条件至今都很低，但他们很少有抱怨。——这是因为，他们根本不需要抱怨，因为在他们看来，最大的幸福不是房子、车子与消费，而是感恩、节检与朴素。

正是他们的卑微与高大，影响了我，让我这个当年的地质勘探工作者，不时充满感动与泪水。

大地，旷野，伟大的中国地质勘探工人，影响了我的诗观：诗歌不仅是诗歌，也是无限可能的能量，更是天地之间关乎美与慈悲的伟大祈祷。

在荒原，在路上，我需要统一：与诗歌统一，与生命统一，与信仰统一。

马行，就是要身体力行，就是要知行合一。

秦晓宇

勘探工是一类特殊的工人，在荒无人烟的野外作业，用马行的话说，那是“没有围墙的工厂”。这种比较险恶的工作、生存方式，不仅给予他一般诗人不大会触及的题材，同时也塑造了一种硬朗、豪迈的诗风。中国有着发达的山水诗传统，不过这类诗中的山水，往往是一个可居可游的世界，诗歌体现了人与自然的契合，而马行的荒野之诗有别于此。在他的诗中，大自然那严酷、可怕的一面被凸显，同时人在和大自然的战斗中与之结下了一种亦敌亦友的深情，他甚至把自然本身当成宗教，把那些伟大的勘探工当成圣徒，而诗歌用他的话说乃是“天地之间关乎美与慈悲的伟大祈祷”。

我们请本身就有宗教传统的诗人吉克阿优来说几句。

吉克阿优：

我是一个孤独而又幸运的打工诗人，因为在近百万彝族进城打工群体中，既然没有一个同胞自觉书写这个群体的生存境况和现实遭遇，所以孤独的我也是非常幸运的，至少我还坚持书写我的打工生活现场。我的诗歌是粗粝的，诉说着这个群体的无奈和悲欢离合，当然，我的诗歌也在揭露社会现实的残酷。而我写诗始终处在摸索阶段，我就像一个摸石过河的人，每一步都在投石问路。

“彝族打工诗歌”是彝族诗歌（文学）的一部分，而我是个拓荒者，是个苦行僧。我要让彝族文化与打工诗歌互相融合，开创出奇异而夺目的另一种诗歌景观。

写诗，需要灵感，然而灵感往往稍纵即逝。我写诗的条件和空间几乎没有，前些年，我只能在工厂中见缝插针偷偷摸摸地写。有时，工厂领导来了，我就把诗稿塞进鸭毛堆里，或者把诗稿贴在缝纫机上或烫台上。在机器的咆哮声中，我在寻找诗意，灵感来了，抽出衣片上的样板纸叠合起来，踩上一道缝纫线，做成一本简易的“诗集”，密密麻麻地写上我的苦与乐，劳累和收获。是啊，服装厂是我写不完的题材，加班是一首诗，生产指标是一首诗，流水线也是一首诗……

一个默默无闻的人，不动声色地隐没在服装工厂里做着最卑贱的工种——充鸭绒工。我在服装学校培训过两年课程，却甘愿“埋没”在充绒间跟鸭毛打交道，一边工作，一边写诗，度过了三年时光。如果问我得到了什么收获，我会不假思索地告诉你，我得到了两大回报——诗歌和呼吸道疾病。

秦晓宇

吉克阿优是个用汉语写诗的彝族打工诗人，比其他打工诗人更多了一种悲愁。在城乡之间、彝汉之间，在古老的民族文化传统与现代文明之间，他时时进退失据，用他那首《彝年》里的话说，“我谎称自己仍然是彝人，谎称晚辈都已到齐/但愿先祖还在，还认得我们穿过的旧衣”。他大概2000年以后才开始学习中文，居然爱上了写诗，且进步很快。他虽然比较穷，却自费办了一本《彝族打工文学》，从刊名也可看出，他一方面希望书写打工生活和工厂世界，另一方面也试图用文学的形式守卫自己的民族文化传统。

下面我们来听听一位女工诗人的发言，有请郑小琼。

郑小琼

首先我必须说一句话来表明我的态度，农民工并不是工人。尽管他们都是从事的工业生产，二者从本质上来说，是风马牛不相及的，我认为这本诗选只是一部以工业为题材的诗集，并非一本真正意义上的工人诗典。在我们这国家，种地的也许不是农民，他们是知青；穿着制服执法的也许不是执法者，他们只是临时工；从事工业生产的也许不是工人，他们只是农民工。在我们这个国家，如果把农民工划入工人这个群体，就如同把知青划入农民这个群体，在现阶段，这是一种错误，也是一种荒谬。从身份属性与享受权利方面来，农民工本质还是农民，只是从事工业生产的农民。只有我们了解了农民工的本质，才能了解很多评论家所说的，同样是写流水线，舒婷老师等人写的流水线与后来农民工写的流水线，从情感与温度上，二者完全不同。

我曾跟很多朋友交流过有关不同国家工业化进程的问题，我一直强调在中国现阶段把农民工划入工人这个群体是不对的。中国的工业化进程有着自己独有的现象，在其他国家，农民进城从事工业生产，他们直接进城了，成为了工人，而中国农民进城从事工业生产，他们只是处于半进城的状态，他们变成了农民工，我想，在其他任何国家都没有农民工这个称谓，但是中国有，而且在很长一段时间有这个称谓，这称谓本身的含义就是农民工从身份上区别于工人，从生产上区别于农民，从情感、身份、生产等方面的归宿来说，与二者有着本质不同，这种本质的不同会投影在农民工身份的诗人的诗歌上，他们的诗歌与以工人身份写的诗歌在情感归宿上也完全不同。

我认为中国农民进城，会经历三个阶段，从农民到农民工到工人（市民），而表现在中国公共政策上来说，从限制农民进城，到放开农民进城，然后到农民真正变成工人或者市民，只有到那时，中国才不再有农民工这个概念。如果具体到农民工这个群体的诗歌，我想以这本诗集中的两个诗人来说明我的一些看法，郭金牛与许立志，这两个人的诗歌，我都是从2012年左右接触，当时我读到这两个人的诗歌时，我便会从这两位诗人诗歌中的主题，以及诗歌中一些意象来推断这两位诗人的年龄、进城的时间，以及其中的区别，在郭金牛的诗歌中，有很多首诗歌都提到暂住证、收容，而在许立志的诗歌中，这两个词几乎很少提到。这两个词的背后几乎承载着中国农民进城的血与泪，情感的冷与暖，它应该是中国农民进城从事工业生产的标志性词语与意象。中国大陆从2003年废除收容后，暂住证这个词提得越来越少。在之前，中国公权力对农民进城是严格限制的，通过暂住证从身份上限制进城的农民的身份与权利，他们只是暂住在城市中进行工业生产，他们本质上不是真正城市化的工人。收容的废除意味着中国公权力不再限制农民进城了，中国农民可以自由地进入城市之中，这个过程只是中国农民进城变成农民工的过程，而这本诗集中大部分作者都属于这个群体。而下一个过程将是中国农民工变成真正意义上的工人或者市民的过程，中国的城市几乎没有真正接纳进城的农民工。如果用一个词语来描述农民工的现状，我想现在中国农民工的精神状态应该是“城中村”的状态，这个词语，无论在郭金牛的诗歌中还是许立志的诗歌中，或者是大家以农民工身份写的诗歌中，都有过很清晰的表达，而且都有出色的诗歌，但是在以工人身份写的诗歌中，这个词语几乎没有触及。“城中村”是中国农民工一个精神与心灵上的隐喻，而工人本质是市民，他们是城市的一部分。

中国的农民工与工人虽然操作同样的机器，做着同样的事情，比如在煤矿，有煤矿工人，也有煤矿农民工，二者一同下井，一同挖煤，但是对于机器、矿井等，二者从情感上来说是完全不同的。我想老井是一位老煤矿工人，他应该有比较深的感受，同样在一些集体或者国有的五金厂，面对铁、流水线，农民工与工人的感受也完全不同，这也是我们在阅读工业题材的诗歌中，发现以前工人写的流水线、铁、机器、矿井，与后来农民工写的流水线、铁、机器、矿井，他们二者之间的感受是完全不同的，前者是火热的，温暖的，热爱的，到了后者那里则变得阴冷、尖锐、麻木。在一个工人身份的诗歌中，矿井是自己的，有着自豪感等，而在以农民工身份的诗歌中，现实中的一切都是别人的，别人的城市，别人的工厂，他们只是过客，只是漂泊的无根者，他们无法在这里扎根，他们只是暂住者。这些真实的感受会投影在他们的诗歌中。

现实中也是如此，比如一些公共权利上，小孩就读、选举等，中国农民工的这些权利都在乡村，他们投票权要小于工人的投票权，哪怕老了，他们也完全不同。因为写作《女工记》　，我去过中国很多地方，有乡村，有小镇，到那里对农民工群体进行调查，我想以两个老人的遭遇来说明二者的区别。在同一个村庄里，我遇到两位老人，其中一位是1980年代初期进了集体企业纺织厂，招工进了工厂当工人，在纺织厂做了大约十五年左右，到1995年左右，工厂倒闭了；另外一个是1988年左右外出打工，以前在玩具厂，后来也进了纺织厂，后者大约是2004年回到老家，在城市的纺织厂做了十几年。这两位老人都老了，到了退休年龄，前者有一千多块左右退休金，后者什么都没有，两个都是纺织工人，从事差不多时间的纺织工业生产，但是因为前者是工人，后者是进城的农民工，二者到老了，还有着本质的区别。我想在这种具体的活生生的区别之下，哪怕是写相同主题的诗歌，二者从情感上来说，显然是有本质区别的。

而这一切，在中国，是一种普遍的现象，所以我一直认为农民工并非真正的工人，尽管二者都是以工业为题材，但是因为身份的不同，他们对工业的感受、情感等完全不同，工人与农民工在处理这个题材上是有着本质的区别。

秦晓宇

谢谢小琼的发言。农民工是否算工人，可以讨论，我认为是算的。工人是指（主要）在工业生产领域，不占有生产资料，靠出卖劳动力来获取报酬的人——无论这类人来自城市、乡村，还是非洲，也不管他们是否受到歧视，有没有养老保险。农民工显然属于这一类人。这样说，并不是否认农民工与传统工人或当下的城市产业工人之间巨大的差别。譬如陈年喜和老井都是矿工，但各方面差别很大。年喜是农民工，十五年间他去过不知多少座矿山，从金矿钼矿到铁矿铝矿，但每座矿干得时间都不长，一旦工作面比较危险，或难度太大，或遭遇欠薪，他就另谋他就；而老井是正式工，二十五年只换了两家矿，还同属一个矿业集团。我们去拍摄年喜时，他正在给一个国企的矿干活。现在国有矿业企业握有矿山资源，但它并没有自己的工人队伍，因为一旦养工人，就意味着医疗养老保险等一系列问题，尤其出了矿难或大型工伤事故后还要追究企业领导的责任。这家国企把矿山承包给了私营的企业主，由后者负责开采，根据掘进量、开采量统一核算，至于跟工人怎么结算，这家国企根本不管，出了事故它也没有一点的责任。这很像苹果公司把加工生产业务外包给富士康，十三跳事件好像跟它没有任何关系。所以年喜虽然是给国企干，但工资是压二付一的，第三个月发第一个月的工资，还要扣除爆破材料费、食宿费等，明显违反《劳动法》，但你爱干不干。而老井有城市户口，有五险一金，女儿可以正常上学，棚户区改造花不多的钱就分了一套不错的房子。实际上，中国这几十年来的工业化进程极其复杂，工人的处境因行业、年龄、性别、地域、企业规模、企业性质等等因素而判然有别，甚至仅仅分成“农民工”与“工人”都远远不够，这本诗集也能佐证这种复杂性。

下面有请同样在东莞当过好多年流水线工人的池沫树来谈谈他的观点。

池沫树：

我觉得从事工业生产的就是工人。我父亲是国企的煤矿工人，我是世界工厂东莞的一个打工仔，他是有一定保障的，而我是没有任何保障的，我和我父亲就经常因为观念不同而发生争执。我不仅没有保障，还受到各种严格的约束，比如时间约束、产能约束、工厂的围墙约束。有些工厂真的像监狱和牢笼一样，像我曾经干过的一家鞋厂，一年到头只有大年三十晚上不加班，初一放假一天，平常周六日根本不休息。

我读小学四年级时转到父亲所在煤矿小学读书，当时看到矿工从井下上来，全身乌黑，只有一双眼睛和一口白牙是亮的。我有很多次站在井口通向澡堂的路上等父亲，可没有一次认出父亲来。我孤独的童年有一半时间是在煤矿度过的，在深不见底的井口看煤车拉人下去，又一车煤碰碰响拉上来，还在洗煤厂、地面车间捡过铜丝。高中毕业后奶奶叫我到煤矿推煤车，我听后头晕脑胀，非常痛苦。我见过太多煤矿工人，得病死的，断手断脚的，父子死于矿难的，死了还认不出尸体的；在澡堂他们脱下衣服，黑色的水流满一地，他们从地狱上来，从魔鬼变为人。那时我刚开始写诗、画画，我在心里说，打死我也不去煤矿，打死我也不做工人，我要做一名诗人，一名艺术家。

那是1999年，我父亲已经下岗，我的学费是我在东莞打工的姐姐给的。村里很多人在东莞打工，于是我也来到了东莞。可找工作并没有那么容易，很多工厂只招女工，有的工厂一百个女工配一个男工。我二百块钱出门，一个多月了还没进厂，饿了靠厂外一个修表的老乡夫妇接济，困了睡在东江边，半夜老鼠从我脸上爬过。在我十九岁生日那天我终于进厂了，进厂培训一周后我才知道自己做什么事情，原来是印刷工。难闻的油墨味让我的胃阵阵刺痛，我没有了当初的豪言壮语，但我一直记得。当同事在疲惫中睡去，我趴在铁架床上写诗，当宿舍灯关了，我在走廊路灯下写诗。

那一年我二十岁。让我没想到的是，因为眼睛近视，还有组长照顾同为印刷工的弟弟，把本不属于我做的事让我去做，我被机器重伤到头部。我看到机台上全是血，听到车间里女工在尖叫，然后晕倒在同事的怀里。这是我十四年来第一次说这件事。有人因病怕风怕雨，我怕的是一种声音。哪怕我在写诗时，都不敢去碰自己的伤痛。我现在记得间接写的只有两首，一首叫《墙》，我跪在地上呼喊上帝；还有一首是十年后写的，叫《镜中》，我把自己的遭遇写成了别人，写一个老年人面对镜中的自己回忆二十岁时的血液。今天朗诵的一首《最后完工》写得是和同事工作时的另一种心情，我们印刷的是世界名牌运动产品，居然出自于我们的手的一种骄傲。

后来在找工作中因暂住证，被抓进去关在一间屎尿遍地的房间。出来的时候让我们交一笔“保管费”，我当时就想我们是人，又不是物品，为什么叫“保管费”？这太荒诞了。

三年又三年，我以为生活会变好，我以为有一天会成为艺术家，可是并没有，打工打工，两手空空。而我离艺术，离诗意的生活越来越远。

常有人问我，是什么让我坚持下来的。确切的说，是什么让我活下来的。我说，“因为我父亲是矿工，还有什么苦我不能吃？三百度的橡胶原料我从一台机器搬到另一台机器，我是靠什么挺过来的，靠矿工的精神够吗？不够的，体力从哪来？我靠喝三块钱的劣质白酒熬过做搬运工的日子——因为我身无分文啊。那月我仅有的五块钱居然买了一本文学杂志。

好了，今天来开诗会差点弄成诉苦的。还请原谅我的第一次。

秦晓宇

工伤对沫树影响很大，留下持久的心理阴影。他后来晾衣服都是让妻子去阳台晾，工伤后他有些恐高。这是他第一次把这事说出来，以前他总是回避这一点。我曾问他能不能把受工伤这事写在《工人诗典》的作者简介里，他极力反对，因为担心传出去会影响他找工作。现在沫树把深埋于心的创伤记忆勇敢地说了出来，这就是现身说法。这经历值得一说，更值得一写，因为这就是为命运的同路人立言，为底层的生存作证。

下面请80后诗人阿鲁发言。

阿鲁:

我想讲一个一直留在我记忆里的故事，虽然我并不善于讲故事。

大约在我八岁那年，有一天，我不但光荣地加入了少先队，戴上了红领巾，而且还当选为大队长。作为一个很少受到奖励和表扬的山里孩子，这无疑是一种至高无上的荣耀，所以直到放学后，我都得意洋洋。我戴着红领巾往家里跑，目的就是要让爸爸妈妈知道我有多了不起。然而还没到家，便听到村里的人说，我爸爸挨打了。原因是这样的，计生办的人在我们村里“搞计划生育”，要牵走我们村超生了两个孩子的邻居家的牛，而且还要抄他的家，我爸爸因为替邻居出头试图阻止，计生办的人便围攻我爸爸。听到这个消息，我一路往家飞奔，我现在还记得很清楚，风吹起红领巾，拍打着我的脸蛋，而我就像一个奔赴前线的战士。跑到家里的时候，那些人依然围在那里，我爸爸被打倒在地上，脸上还流着血。我试图挤进去，我试图阻拦正在发生的事情，我试图保护我爸爸，然而很快我就发现，我什么都做不了，没有人注意我，没有人注意我脖子上的红领巾。那些镇里来的计生办的人，连瞧都没瞧我一眼，就带着他们的战利品扬长而去。我站在他们背后，手里抚摸着红领巾，一脸的沮丧和愤怒。一条红领巾，给了我精神上的力量，事后我才发现，我什么都做不了，我觉得自己就像一个傻瓜。

我讲这个故事，并不是因为这个故事有什么现实意义，而是想告诉大家，在我大约二十年以后回想起这个故事时，我才发现一个问题，我对事物的理解有多么残缺和混乱。造成这一事实的原因，我想，主要来自两个方面。

首先，我们在出生之前，便被剥夺了太多东西。后来我阅读布罗茨基的《文明的孩子》，以及他的访谈录，我从字里行间，读到的是我自己的故事。不同的是，布罗茨基那时候已经是诗人圈子里的一员，而我一直到高中毕业南下打工，都没有受到诗歌的影响，也没有受到过任何一种来自知识、文化的启蒙。在那段求学的日子里，在我的整个青春期，我一直都是一个积极分子，就像一个积极配合治疗的病人。去年我看到一个文革中的故事，有几个人在文革中被抓起来了，但是抓他们的人不知道怎么定罪，后来一商量，就以恐吓的方式，强制他们自己给自己定罪。这几个被抓起来的人没办法，商量了很久，给自己定了个罪名叫“启蒙罪”。这个罪名很快就被组织通过了，“启蒙罪”犯人们都被判了五至八年的徒刑。所以，我也明白了为什么很多东西，我们的父母没有告诉我们，我们的老师没有告诉我们，我们的社会没有告诉我们。因为说出这一切，就是有罪的。

另一个方面，就像米沃什的一句诗所说的，我们“每小时，每一天，每一年，都在被自欺支配”。我们每天的工作时间都长达12小时以上，我们的收入还不够我们的孩子过上体面的、有尊严的生活，本该颐养天年的父母，依然在为我们的生活操劳，我们的晚年生活毫无保障，我们能怎么办？有一天，我和诗人唐不遇等几个人喝完了酒，深夜在路上慷慨激昂，好像我们真的是勇士，是守护人类命运的天使，然而，我们的愤怒就像风一样吹过空无一人的大街，除了卷起几片落叶，根本没有任何意义。也就是说，我们的愤怒，失去了耳朵，甚至被认为是疯子。虽然这样去评估诗人的愤怒，有点急功近利，但是我并非抱怨，而是从这些看起来有些荒诞的现实中明白，我们只是一个“负数”。我们一生下来，就是一个负数。在这个负数的减号后面，我们的经历越丰富，这个负数就越大，危害就越明显。

米沃什曾经在《诗的见证》里说过一句话，恐惧是社会的粘合剂，我觉得太准确了。就在看到这本书之前，我写过一首诗，题目叫《猎人》，写的是我童年的一次经历。我的童年在一个很偏僻的山村里度过，我们村有个猎人，那时候我跟他玩得好，有次，他带我去打猎时，允许我玩一次他的猎枪。我这辈子就玩过那一次枪，而且当时的感受让我至今无法忘记，甚至感到害怕。当我端起猎枪，以枪管上的准星去瞄准时，我突然感觉自己拥有了不可一世的力量，我所看到的所有事物，都成了我的猎物，我感觉所有一切，包括远处一棵枫树上的一小片叶子，都在枪管下瑟瑟发抖。因此，在一个不正常的社会中，恐惧永远是最好的粘合剂，人们一辈子都在恐惧和逃避、克服恐惧中度过。对我来说，诗歌就是用来克服、消解这种恐惧，直到把那个负数前面的减号去掉的最有效的方式。而像曼德尔施塔姆所说的，诗歌是对世界文化的眷念，被我排在了第二位，因为，我们还只是一个负数。

秦晓宇：

布罗茨基的自传叫《小于一》，阿鲁以亲身经历讲述了一个“小于零”的故事。在这种处境下，诗歌以其风骨，以其卓越的想象力，以其理想主义精神和现实情怀，成为一种将负号去掉的最有效的方式。而这一写作动机并不专属于工人诗人，它应该驱动每一位中文诗人的写作。

下面有请李浩发言。

李浩：

波兰诗人米沃什写出了他诗的见证，我认为，见证在信徒与诗人两者之间的精神性上，达到了某一区间互相统一的米沃什，带着他那综合性的自我甄辨能力返照出了他身上的另一个该隐屠刀下的欧洲。作为诗人，他终其一生都以写诗来实践，或者“将作为存在本身或第一存在的上帝称作万物的‘第一原则（primo principio）’和‘原初的和纯粹的活动（actus primus et purus）’”（托马斯·阿奎纳《神学大全》），毫无疑问，这是米沃什在他的写作中行走到他生命的晚期时，对他个人世界的终极命名(我们可以在诗人周伟驰翻译的《第二空间》、《塞维利奴斯神父》、《关于神学的论文》、《俄尔甫斯与优律狄克》等诗作中读出这些)，也是自我意识的唤醒与刷新。

我之所以会说到这些，是因为我们这次讨论的话题，让我意识到我们必须得回到自身之中，以个人的写作、记忆与真实的生存处境，来指认我们生活的这个时代，来清算正在被切割、压缩，然后“制造”、“生产”成商品的，作为人的基本的生存与公共空间；甚至我们现实中的人，也似乎都成了意识形态的“时间机器”，这有点像威尔斯的《时间机器》里的情况，我们在这片共同的大地上，逐渐被奴役成埃洛依人和莫洛克人。这种生存空间在逐渐向一种势力(极权)全面沦陷的过程中，对于这个时代的诗人和他的写作来说，似乎最能体现雪莱和乔治·奥朋（George Oppen）所信奉的教条：“诗人是没有被确认的世界上的立法者”。这句话，看似有“缺席、空缺”的讽刺与敌意，但是我希望大家与中世纪时期的殉道者与西方传教士的殉道传统贯穿起来，放在人类过去的漫长的发展史中来看，会有不一样的发现。

写了这么多年的诗，我还是比较信任，文学作为一种自发的值得珍视的力量，它的功能恰恰是激励人类活下去，像许立志（1990—2014，广东揭阳人。）、小招（原名李建辉，1986—2011，湖南会同县人。）、吾桐树（1979—2008，广东梅县人。）、余地（原名余新进，1977—2007，湖北宜都人。）等这些诗人所选择的道路（自杀），从基督信仰的角度来说，是不可赦免的大罪，我只能对这些诗人深感痛惜。当社会公众在网上消费、娱乐这些诗人的死亡时，也触发了我对写作的起源与动机的思考，就是说你为什么写作，你写作的意义何在，究竟是什么启动了你的神经让你提起笔来“胡说”。因为我也有过类似的经历，大概在我十岁左右，我因父亲的误会而被毒打，我反抗无力，身心绝望，便想到了死。在关键的时候，被我母亲发现了，将我“挽留”在了人世，我就这样第一次体会到了爱，意识到了死是一件非常可怕的事情。从那以后，我将我听到的，看到的，尝到的，感觉到的，想到的，疑惑不解的，和我用嘴巴说不出来的，都埋藏在我的心里，因为我根本不知道如何说话如何表达，我感觉我自己就像一团笨重的混沌之物。我会把我自己藏起来，在那广阔而四方耸立着丘陵与沟壑的豫南农村，我会把我藏在某一个田沟里、某一片茂盛的麦田、或者夏日的麻林里，坐在地上静静地看着天空中的大雁、日出日落、月亮、飞鸟和流动的白云发呆，不自觉地用自己的手指在地上画自己想象中的图形，模仿着我心目中的各种斗大的汉字的形状，来表达我内心中的各种无法言说的“鼓动”。然后，情不自禁地趴在地上用自己的脸贴在一个个大字上，用自己的耳朵听地球对面的人走动、说话，通过我在地上书写的各种字的图形，我把这当成自己的游戏。一九九四年我上了小学，开始认识一些字、词和拼音，有一次我没有找到换铅笔的鸡蛋，就在父亲的抽屉里乱翻，我发现了一本父亲在煤矿里挖煤时，抄录的一些民歌和歌谣，字体肥大、笔迹笨拙，非常可爱，一行一行的，特别吸引人。从此以后，在我独处时，我就把写下来的想象中的字，逐个逐个地排列成一行一行的，把我心中的，想象的，感受到的，都倾注到那一行一行的“排列游戏”上来，直到让我内心宽裕为止。有一年暑假，我从外面放牛回到奶奶家喝水，我听到有一些人在爹爹家唱歌，便破门而入，他们都是我的亲人，比往常还要欢迎我。我当时站在门口，正对着我的是一张中堂画，画上有一个身着白衣的牧者，他身边有一条小溪，其他都是青草地和羊群。在我的记忆中，那好像是我第一次看清、并记住事物，心里也从此生起害怕的感觉。我问他们唱的是什么，他们回答说是赞美诗。说完便顺手将一本书递给我，我翻开一看，书里面都是一行一行的，跟我父亲的日记本里的，差不多，区别就是这上面的每一行上都有一些阿拉伯数字符号，我心里特别兴奋。我问他们，这就是诗？！他们说，是。我说我也能写，他们都特别高兴。这是我第一次听说——这世上有诗这个东西。从那以后，我便在我的练习本上，肆无忌惮地涂画、书写，彻底地释放心灵的自由，随着年龄的增长，由于在偏僻、封闭的农村读书有限，求知无路，更无人引领，我身上的骄傲、自尊、虚荣、谎言也在支撑着我的无知成长。我现在非常看重我少年的那些经历，因为那是我写作的根源所在，也更加坚信“如果没有诗歌，没有它的音乐，没有它深刻的智慧的话，我的生活肯定是非常可怜的”（杰恩·帕里尼《诗歌为什么重要》），并且我恐怕很难深入到救赎之路上写作。

我想再说一点，我与选入《我的诗篇》这本诗选中的多数诗人，有个共同的生活现场，那就是我们都曾经在进入巨变时期的中国工地上打过工。我是2002年的夏天，跑到一个工地上去打工的，这期间我目睹了令我十年都难以释怀的人间惨剧，就是我的一位工友，他那时还是提泥灰的小工，为了将来多挣点钱，有出息一点，正拜师学习砌墙这门手艺，不慎从五楼上失足掉下来，坠在了下面刚刚垒起来的二楼上的钢筋头上，那时他不过十八九岁。我说的这个故事，就是我十年后写下的《哀歌》这首诗。在这漫长的读书、写作、思考、生活、流浪的生涯中，我也在更多、更深刻地理解写作与存在的意义。我们都知道，在我们越来越老的过程中，现实的压力也是越来越大的，但是“诗歌提供了一种抗压力，把试图吞没和消除个人的外部力量推回去。诗人以从前没有被确认的方式向世界发出声音。”（同上）那么说到这里，我想引用法国哲学家、文学家萨特的几句话，与我同时代的青年诗人、作家共勉，“根据我的看法，作家应该在谈论整个世界的同时完整地谈论他自己……作家的职责是谈论一切，就是说谈论作为客观性而言的世界，同时谈论与它相对抗的、与它处于矛盾地位的主观性。这个整体，作家应该在彻底揭露它的过程中说明它。所以他不得不谈论他自己，而事实上这也是他一直在做的事情，他做得或好或坏，完成的程度也有区别，但他一直在做。”这就够了。

秦晓宇：

李浩信奉天主教，他的发言也体现了天主教徒的价值立场。十年前李浩在一个工地上打工，一个和他比较要好的小工友失足从高处摔下来，扎在下面的钢筋上，死得非常惨烈，而他就在近处目睹了整个过程。这个事情令他深受刺激，一直放在心里，但迟迟没有动笔，直到十年之后有一天一气呵成。他用姗姗来迟的《哀歌》为死去的工友招魂。这种写作的推迟是必要的。有许多工人诗作，恰恰惨痛有余，诗性不足。而心智、诗艺的成熟需要一个过程，只有当作品抵达一定的艺术境界时，被书写的苦难才获得了一种尊严。

上午主要是工人诗人发言。工人诗歌，在座诸位多少读过一些，但是工人诗人结合自己的劳作和创作来谈论诗歌，这样的发言我们不大有机会聆听，我觉得非常难得，对大家下午的讨论可能也会有所启发。上午最后一个发言机会，我希望留给晓渡兄，他当过工人，后来又成为优秀的诗歌批评家，深度参与了当代中文诗歌的历史进程。我们请他谈一谈他的看法，以此结束我们上午的会议。

唐晓渡：

首先我要向晓宇、吴飞跃，还有不在场的吴晓波表达我的敬意。这本《工人诗典》唤起我一种特别亲切的感觉，一种工友之感，我自己也是工人出身，但我这样说不仅仅因为我们有过共同的经历，有过同一种身份；我理解的工友，更多的是以一技之长谋生，却又不放弃为心灵工作的朋友。这样说来工友好像是个很宽泛的概念，但在诗歌的意义上，我就是这样来认同工友的，现在我坐在这儿，仍然有一种工友的感觉。

围绕这样一部《工人诗典》，在京郊打工文化艺术博物馆开这么一个会，其背景从大处说涉及整个中国的社会文化转型，特别是三十年来迅猛、复杂的巨变。在这样的语境下，出了这么一本诗集，我觉得很有意义。晓宇从舒婷、于坚等50后编起，一直编到90后诗人许立志，整整四十年的时间跨度，好像是一个被接力书写的主题，从中可以折射出中国社会的演进，以及各种很复杂的社会矛盾、纠结、问题。

从这部《工人诗典》，我们还可以看到诗歌自身的演进。晓宇是从舒婷那代诗人开始选起，但实际上在此之前也还有所谓工人诗歌，例如黄声笑、李学鳌。我们现在怎么看这些人的诗？工人只是我们恰好碰到的一种生存境遇，我自己插过队，当过工人，然后又读书，一路到现在，这些经历有其偶然性，是个人和历史的一系列偶然碰撞。回头再看李学鳌那代诗人，好像他们是意识形态写作，完全是意识形态的传声筒，但是就没有其他意味吗？我们再往前推，《大路歌》被认为是最早的工人诗歌，其实是知识分子写的，《包身工》是夏衍写的，也是文人创作，可以说是在左翼思潮的支配下去作诗。到了1949年以后，所谓第一代工人诗人的那种意识形态幻觉——假如我们认为那是一种意识形态幻觉的话，它是怎么产生的呢？昨天我到网上随便翻了一下黄声笑的诗，他当年是工人诗人里名气最大的一个。他的诗现在被我们称为意识形态诗歌，或者说被意识形态幻觉导演的“云中戏剧”。我看到黄声笑1994年去世的时候身边只有他的妻子和两个孩子，冷冷清清，像他早年一样凄怆，生活呈现出最真实的一面。但曾几何时他写《搭肩一抖货满仓》这一类诗，完全是虚假的吗？两厢对比，我觉得更突出了某种在世的偶然性，当然这种偶然性当中有一种必然性的力量。

刚才小琼讲农民工跟工人的区别，很有意思。作为诗人应当精细地去追究这些东西，因为我们最终要进入我们生存里面的一种幽暗，一个灰色地带。意识形态还是很明确的，你从意识形态入手，只要保证政治正确，然后把一种被给予、被煽动、被洗脑的东西在修辞的意义上转化或瓦解了就行了。

比如说于坚在发言里谈到，他对工厂是格格不入的。刚才看他的发言稿时我在想我当时是什么感觉。我那时当了三年知青，突然有了招工机会，进了工厂，心里有两种感觉：一是感觉太侥幸了，像个中了彩的人；二是想感谢冥冥当中的那种力量，发誓要好好干。这些都是某种人生的感觉，和工厂本身是两码事。我们现在回头去看，在整个中国社会的转型当中，工厂这个所谓现代性的象征，其实就是一个场所，这三十年当中工厂世界发生如此巨大的变化，它给个人命运带来了什么？

舒婷的《流水线》发表的时候，当然被批判了，那时我已经到了《诗刊》，当时有三首诗给我留下很深的印象，一个是舒婷的《流水线》，我们在大学里学习了马克思的异化理论——这个理论本身就很审美化，于是开始反思劳动和人的关系、工厂和工人的关系。舒婷那首诗一下子照亮你的很多记忆，此前它们被意识形态幻觉、被虚假的主人公之感遮蔽掉了。那时候说实在的，你从一个农民变成工人，好像加入了领导阶级一样，穿上工装，在街上走路的那个感觉，简直好极了。一开始我还是合同工，还不是正式工。小琼说到农民工，其实1953年第一个“五年计划”工厂大量扩充，招的也是农民，农民一下子变成工人，不过有一条，在计划经济体制下，国家把一切都包下来了。那个时候是以牺牲农民的利益来保证国家工业化。那一批工人，第一个“五年计划”开始，到1958年大跃进惨败，然后1959年开始精简，把他们又退回去了。而我们被招工时也是这样，先是合同工，你的根还在农村，你要交管理费，比如我一进厂拿三十块钱，要交三块钱的管理费给生产队。前天看到上海有一批工人算账，说当年二级工工资大概相当于现在多少钱，三级工多少钱，一直算到八级工，就是说从经济收入这个角度，确实也能看出境遇的巨大变化。

我当时是在一家造船厂，也算是很大的一个工厂了。我现在讲那时完全是意识形态幻觉，但这么说并不完整，还是要把另一面也讲到。比如我也经历过“七二一工人大学”，那时有工会，不是站在工人这一边，永远站在厂方和领导的立场上，现在就更不用说了。那时好像矛盾被掩盖了，大家都有一个统一的意识形态幻觉，所以工会就像一个福利机构，组织球赛、读书会、大批判，还有“七二一工人大学”。当时讲究制度设计，特别着眼于工人与工厂之间的关系，这种关系三十年间发生了巨大的变化。虽然很多问题我们都意识到了，但这本诗集还是带给我巨大的冲击力，比如在《包身工》里看到过的现象，在这么一个体制下，在这么一个高悬着“工人阶级为领导”的宪法的照耀下，居然重新出现了。这就是我讲的偶然在世的个人和历史之间的关系，我相信这里蕴含着巨大而残酷的诗意。

刚才我说有三首诗印象非常深，因为和我的经历有关。除了舒婷的《流水线》，还有于坚的《在烟囱下》和《罗家生》。这两首诗是我在自然来稿里发现的，我在一篇文章里谈到这个诗跳起来打我。不像现在刊物以约稿为主，那时都是自然来稿，我们每天要收到好几麻袋的投稿，于坚的诗就混在里面。我还记得是三首诗，第一首就是《在烟囱下》，我看到“烟囱冒烟了，大家去上工”，我就感叹他居然会这么写！因为我是工人出身，当工人时我就开始写诗了，但我必须老老实实承认，那时写的所谓现代诗，是很令人羞愧的，都是一些我刚才说的意识形态修辞学的某种变奏。于坚的诗一下子就把我给触动了。于坚后来的写作跟他当时的风格有一脉相承之处，《罗家生》从节奏上来说是有问题的，但是把那种生死之间的不动声色写得很绝。他写罗家生一开始骑一辆旧来铃，到被搜出领带，赶出工厂，后来又回到工厂，还是骑着他的来铃车，最后出事故被电炉炸死了，都是很平静的叙述，送葬的工人一边抬着他的尸体，一边说“从前他修的表/比新的还好”。可以说用冰冷而不无幽默的口吻写出了一种生存的真相。刚才绳子问，你知道你是谁吗？很长一段时间，你真的不知道你是谁，你可能被意识形态幻觉控制了，而于坚这首诗让你开始去琢磨你到底是谁。我想我们一直在做这件事，就是通过诗来探索你是谁。

工人诗选是我们谈论的一个话题，刚才马行说要把“工”字去掉，只写人，这是讲诗的发生学、动力学的问题。上个月在北京开了一个白洋淀诗歌研讨会，也很有意思。现在把白洋淀诗群划得很大，除了所谓白洋淀三剑客根子、多多、芒克，还有北岛、老江河等。当时从红色运动里游离出来的一部分北京老高中生，还有一部分老大学生，搞了一个地下沙龙。至于为什么有一批人选中了白洋淀，这当然有很大的历史偶然性，结果那个地方成了诗歌的荟萃之地。现在讲朦胧诗的原点是白洋淀，我不反对这个说法，但是我们不能把原点理解成唯一之点，实际上在当时的，据我所知，和北京情况类似，像贵州、上海也有游离出来的一批人，我认为这些人是中国当代最早具有独立意识的个人，他们开始追索这样的问题，我到底是谁，并试图穿透自己的意识形态幻觉。这里可能有些条件是我们作为同代人不具备的，比如说这些人大多是高知或高干的孩子，在文化资源上比我们要有优势得多，有白皮书、黄皮书，灰皮书这样能够打开你的视野、深化你的思考的读物。我最早看到北岛和芒克的诗时，挺震惊的，我在评论里写到，当我看到芒克的那首《天空》下面标的是1973，登时有种深深的震撼。我就问自己，你1973年干吗呢？其实年纪都差不多，但他已经写出“太阳升起来/天空血淋淋的/犹如一块盾牌”，你可能还在那儿写什么朝霞蓝天白云呢。当时觉得这些人像先知先觉一样，当然现在你知道他的诗确实有个人天赋的成分，但也是很多因素促成的。

我在想，这本诗选里的农民工诗人，确实跟芒克这代人的觉醒、心灵发育，包括诗意的成熟不一样。就农民工的历史境遇来说，仿佛回到了包身工时代。晓宇在评许立志的文章中谈到底层如何发声的问题，就是说我们讲到工人或农民，往往意味着沉默的大多数，他们是要通过代言来发声的，你回头去看，最早这批工人诗人，如舒婷、梁小斌，好像在为工人阶级代言，但是现在我们觉得跟工人没什么关系。而那些农民工诗人则不然。但不管哪一代工人诗人，觉醒都很重要，从这本诗选可以看到诗在一个个的个体生命内部的发生，成为一个人针对自身坎坷命运的抒发，又跟更大的历史语境发生关系。它是一种情感的慰藉，照亮了你生命中黑暗的部分。当然不一定像许立志写的，抱着一个词或一首诗入睡，但诗确实有慰藉的功能。当工业或工厂作为现代性的象征或者隐喻场，成了精神和肉体的受难之地，诗歌确实体现了现代文明不可或缺的慰藉、洞察和批判的纬度。在许立志那里，诗具有灯的功能，就像艾布拉姆斯的《镜与灯》所写的那样——我更喜欢说它是蜡烛光，有温度，有摇曳之姿。而在整个社会的转型当中，诗，一方面非常脆弱，非常无力、渺小；但另一方面它又很坚韧，为我们的精神提供继续生长的力量。

秦晓宇：

渡兄的发言涉及许多重要的问题，譬如在世的偶然性问题。我编这部诗集多少算一个偶然之举，由很多偶然因素促成。如果不编这本书，我便不会大海捞针般地搜寻筛选诗人诗作，书中有些诗人恐怕今生无缘结识，我和他们之间的故事也就不会发生。像许立志，我发现他是在去年四月初，那会儿他离开富士康没多久，对生活还抱有希望。这本诗选我打算从50后一直编到90后，以体现一种历史的脉络；但最新生代工人诗人中我就找不到写得好的，所以许立志带给我惊喜，就像渡兄当年被于坚的诗击中一样，我也是一下子被那首《我咽下一枚铁做的月亮》抓住了，咏月诗太多了，想要别出新意很难，而许立志写出了一种坚硬、冷酷、令人震惊的月亮。但不到半年就有了生死无常的惨痛变数。后来我去跟富士康谈判，跟他的大哥一道将他海葬，又众筹出版他的诗集，可如果当初不起意编《工人诗典》，或者现在才着手编辑，那么许多事都不会发生，想想真是挺玄奥的。

下篇：学者讨论

姜涛：

上午基本上是诗选的作者发言，下午参加讨论的都是跟诗选没有直接关系但都比较关心这部诗选的朋友。有什么话就直接讲，也不一定说正式的学术话语。晓宇先讲讲你为什么要编这本书。

秦晓宇：

最直接的契机是去年三月吴晓波偶然看到我发在《读书》上那篇文章，《共此诗歌时刻》，里面提到一些底层的打工诗人，诗写得相当不错，又各具特点，他很意外。晓波原本觉得诗歌已经边缘化到连知识分子都懒得写的地步了，可居然还有一些从事重体力劳动，本身每天就没有多少闲暇时间、更没有所谓闲情逸致的工人还在写诗，而且写得很优秀，他颇有些感慨。晓波那代人我觉得有两个情结。第一，可能对工人的认识和体会，和80后90后完全不不同，毕竟前三十年的教育中，工人作为国家领导阶级的概念深入人心，围绕“工人”的国家宣传、学校教育、文学影视作品协同一致，强有力地塑造着人们对工人阶级的意识和感情。第二我觉得八十年代上大学特别是学文科的人，不管最后做什么工作，内心深处往往还保持着隐秘的诗歌情怀，它一直潜伏着，在某些特殊的时刻，这份情怀还会发挥作用。

晓波激动之余修书一封，邀我编一部工人诗选。他的想法是请我筛选二三十位优秀的工人诗人，汇成一部工人诗选。我说要编就编一部集大成的“工人诗典”，从建国以来的工人诗人选起，只要是工人出身的，书写工人生活和工厂世界题材的作品，都可以选，不过好诗是唯一的标准。这部诗典中，最早的一首诗是顾城的《车间与库房》，写于1977年。但前三十年的工人诗歌我其实读了很多，只是就诗论诗，我觉得写得都太差了，充斥着意识形态的套话，千篇一律地歌颂社会主义工业大生产，语言粗糙，泯灭个性，所以我斟酌再三一首都没选。

总之这本诗选是我选编的，可我始终觉得，它固然是基于我的审美眼光，但一定要超越我个人的美学趣味。我很在意大家的意见。

姜涛：

好，晓宇把诗选的动机、思路跟大家讲了，冷霜说说吧。

冷霜：

那我抛砖吧。我觉得晓宇做了一件我们这几年开始有兴趣去更多了解，但也没有更多投入的事情。这本诗选的信息量还是蛮大的，跟我原来预想的不一样。比如他没有放在我们今天熟悉的打工诗人范畴内，而是往前做了一个追溯，一直追溯到舒婷、梁小斌这一代，所以呈现出两代工人诗人之间的对比，这里确实有很多耐人寻味之处。但我首先想到一个问题，就是要不要把建国后三十年的这部分工人诗也放进视野里？我能够理解晓宇编诗选时可能的考虑。他刚才也讲了，他个人挺难接纳前三十年的写作，我是觉得如果放进来的话确实需要另外一种编选原则、另外一个历史的话语结构才可能把它们打通。而晓宇编选时最核心的考虑是他的美学考虑，这种美学考虑说到底对于他所认为的工人诗歌——从有工人经历的朦胧诗人以及后面的打工诗人，他都认为并没有脱离新时期以来当代中文诗歌的一个主脉，那就是个人化，追求个人的表达。那么在这样一个脉络中，他就认为可以把它们编排在一起。这本书的标题叫《我的诗篇》，而工人诗歌在前三十年，更多的是和某种集体的共鸣联系在一起的，它是“我们的”，而不仅仅是“我的”，它一定是阶级主体，而不是单纯的一个个体。这部诗选则基本是在个人化表达这样一个美学观念之下所做的编选。所以我觉得“我的诗篇”是一个很有趣又包含着矛盾的命名。但是读到后面，我明显感觉到又从那个我们熟悉的“我的诗篇”中出现了某种“我们”的意识。特别是在最年轻的一些诗人里，80后90后的一些诗人，我感觉到他们其实已经开始出现了一种阶级意识或者说政治意识。

所以说诗选里包含的历史的、社会的信息非常非常多。我自己读的时候，感觉可以分成两个部分，或者说两段历史图景：一个是到八十年代末九十年代初为止，就是我们说正统的社会主义时代的后期图景，还有一个是九十年代初开始的后社会主义时代图景。前面部分大约占四分之一，后面部分是四分之三，我觉得这两部分之间的对比特别有意思。这些诗人的简历——我猜测应该是晓宇撰写的，能看出来前一部分工人诗人基本是在国营工厂工作，可能他一辈子就在这个工厂里工作，相对来说是比较稳定的，但是后面的九十年代之后的工人诗人，他们作为工人的经历具有很大的流动性，往往一个人就在多家工厂干过诸多工种。其实这背后就是工人和所谓打工者的身份差异。另外还有一点，打工者和他的劳动场所之间的感情，跟以前的工人完全不一样了。以前的工人和他的劳动场所之间有一种归属感。但是后来的打工者，他和他的劳动场所之间没有那样一种感情，这个决定了他们的诗歌表现为唐欣说的“没有超越性”，都是悲苦之音，这其实是和一种流动性、和打工的不确定性有很大关系。

相对来说，诗选中的社会主义时代后期的工人诗歌，其抒情主要表现在三个方面，一个就是舒婷、梁小斌等人诗歌中的对个人生命价值的追寻，例如《流水线》、《一颗螺丝钉的故事》等等。再一个可以视为在建国后三十年工人诗歌的延长线上，就是对劳动和劳动者进行诗意化的表达，像于坚的《赞美劳动》就是一例。但是你会发现他这种诗意化其实内容已经空洞了，他所赞美的劳动，脱离了劳动所置身的具体的历史或经济境况，而只是“一组被牵引的肌肉”，他赞美的劳动没有别的内容，就是这个东西，所以也就随之变得很空洞化了。而且这个空洞化背后的抒情姿态还有一个很重要的产生原因，就是王小龙诗里说的“我曾是他们中的一个”。你会发现无论是于坚还是王小龙、蓝蓝，他们在写这些诗的时候全部是追忆型的，他们已经脱离了工人身份和那个群体，然后来追忆从前那段工人经历。这个是造成他们抒情的诗意化空洞的一个很重要的原因。抒情的第三个方面是像王小龙、田力诗中写到的那种社会主义国营工厂的消逝，以及曾经被视为主体阶级的工人群体的消失，像《老厂的雾》，还有《一闪而过的工厂》，把这个过程给写出来了。这是前面这部分诗歌所展示出的三个面相。

我觉得到了后面的部分，就是所谓后社会主义时代，工人诗歌中我印象最深的就是写作者对自身的那种无以名之的状况的表达。像诗人绳子，他那首《工人这个称呼》里提到“我们都是没有过去和未来的/尴尬的一群”，还有像相对更年轻的田晓隐，写到“我以一个嫌疑者的身份/在南方”，你说我是打工诗人，其实我是悬疑的，我既不是国家工人，我也不是农民，这其实是他离开了原来的阶级共鸣之后，就不知道自己是谁了。绳子还有好几首关于生产线的诗，写到那种在高科技化的、高度现代化和资本主义管理下的工人状况，他说在成品面前人并不重要，人只是一个符号，可以被一笔勾销。写得都特别好。他们没有办法对自身进行确认，时时感到自己很渺小，而且还特别流动，就像郑小琼诗里说，流动的生产线下面是流动的人生。

所以在这种被称为打工诗的作品中，你看不到历史的景深，劳动的意义和价值感也彻底消失了。而在所谓的正统社会主义时代，劳动也是非常辛苦的，但那个时候我们还可以感受到劳动本身的意义，所以它还没有让我们感到那么不可忍受；现在却是不仅劳动本身是艰苦的，而且劳动的意义感也完全消失了，这才是真正不可忍受的一个最根本的原因。这才造成了那种非常悲苦渺小的感觉。而且在这种情况下劳动者最切身的感受就是孤独，所有这些所谓打工诗人都写到了孤独，在劳动者和劳动之间，在劳动者和生产资料、劳动环境之间，形成的全是对抗与诅咒的关系，像绳子的《钢铁是生活结束的地方》，还有《狗日的工厂》，这些都写得特别精采。还有像许立志的《一颗螺丝掉在地上》，我读的过程中有一个感觉，就是在更年轻的诗人那里，例如郑小琼、程鹏、曾继强、许立志，我感觉到一些新的变化，一些新的意识出现了。像郑小琼我们都很熟悉，是她首先把“铁”发展成一个象征，和肉体之间构成了一种对立性。我看到她有一首长诗叫《在五金厂》，写得非常好，她把铁意象进一步发展成具有更深闳象征性的“铁国”，她借此对我们这个时代、对整个中国的城市发展、工业化进程做了一个她的表达，我觉得她的表达一方面找到了自己的美学和语言，另外一方面也发展出一种新的意识。还有在曾继强的《我在这里捡拾一些诗歌的骨头》、程鹏的《建筑工人之歌》、许立志的《我谈到血》中，我能感觉到他们诗里重新出现了一种政治意识，而在60后70后打工诗人那里我认为是没有这种政治意识的——他们基本上是这几个主题：对于城市化进程中自身处境的悲叹，对劳动苦难的倾诉，对家乡与亲人的怀想，基本是这几个主题；但是年轻一代的诗人开始有一种新的政治意识，我感到这种新的政治意识的生长和那种美学语言形式的生成是同步的，也就是说这两方面是合在一起的。郑小琼上午的发言有很敏锐的地方，她认为其实是你背后的身份处境、你和历史之间特别具体的关系，在决定着你的写作、你写作的价值，而不是说仅仅有一个主观意念说我们要写得更有超越性，或者更有深度。它不是这样一个意念就能够决定的，而是背后很多历史的、社会的、政治的条件，你对这些条件的自觉程度如何，你从这里如何去敏感到你和周遭环境之间的关系，这些才能带来新的美学内容、新的语言、新的象征。所以我确实对这些80后和90后的新一代打工诗人特别有期待，而且我已经读出来有新的东西出现了。

我看到晓宇给许立志诗集写的序言，特别提到了许立志的死亡意识。工人诗歌这个命名本身，今天肯定是一个争议性的命名。在这样一个并不确定的悬疑的工人诗歌的命名背后，我看到新一代打工诗人在他们的诗歌里，写出了我们在城市化进程、工业化进程到了最近这十多年时间里出现的新的状况，这是诗选里我看到的最有价值的地方。换言之，包括这些进城务工农民在内的各种各样失去了向上流动可能性的群体构成的一个新的整体，对这个整体的抒写肯定不能用工人来命名，但是这个群体已开始形成一种整体感，它的走向是不明确的，但它其实是许立志的死亡意识背后的历史内容，就是说我认为许立志的诗歌中那种浓厚的死亡意识实际上可以被读解为这样一个新的整体的集体意识。这些年轻诗人的写作可以理解为：在中国目前这种发展状况中，作为失去向上流动可能的人们构成的一个新的整体的一分子，对于自身命运强烈诅咒的表达。

姜涛：

我觉得冷霜刚才讲的跟上午晓渡兄的话题有一种衔接性，都涉及我们怎么来读这本诗选。可能一个简单的方式是把它放在诗歌历史里去读，看成一种特定的诗歌类型、特定的诗歌风格的选本。但其实这样的读法我觉得是不完整的，更好的读法还是把它放在当代中国近三十年或更长时段的复杂变迁中去读，读背后的历史意蕴、政治意蕴。而且这些所谓外部的历史意蕴、政治意蕴、其实决定了文本的一些风格形式，决定了代际之间的集体经验。我读这本书的感觉跟冷霜特别接近，所以我借机把我的想法说一说。刚才都谈到，这部诗选可能有两种不同的编法，一种编法是从五十年代编起，包括洪子诚老师就是持这种观点，我把晓宇的构想跟洪老师交流过，洪老师说应该从五十年代编起，这样诗选可能更有完整性。但是那个工作量特别大，也不符合晓宇当时的思路，我觉得即便是在这样一个规格里面，从八十年代编起依然能看到历史变化的轨迹。我跟冷霜判断一样，我真的读出了两个部分，好像分成两个世界。一部分就是八十年代的，社会主义后期的工人生活、工厂生活，一部分是当下的，而这两者之间有很强的断裂感。怎么讲呢？比如说过去工人还是一个阶级，是我们社会的主人翁，而今天工人变成了一个群体，甚至弱势的，当然这个不一定全面，我觉得工人是个复数，它不再是某个单一的群体，这是一个很大的变化。再有就是工人生活、工厂生活、对劳动的态度、对机器的态度，乃至对周边工友的态度都跟从前不一样了。

我读这本诗选前半部分，像舒婷、于坚的作品，虽然可能在修辞上、抒情方式上有一些问题，但是能感觉到这些诗歌中处理的工厂经验，面相很复杂。比如说这些诗会谈论人际关系的问题，比如说跟师傅的关系；还有工厂不仅是劳动的场所，也是自我成长、自我教育的地方，所以工厂跟人的关系是非常丰富的，它有很多社会的、政治的、文化的、伦理的内涵，从中能看出在社会主义时代工厂对于劳动者意味着什么。但看到后面，确实跟冷霜讲的一样，后来的工人变了，变成了流动者，他身份不确定；而这里面人跟劳动、人跟机器的关系越来越单一，就是那种冲突的、挣扎的、被伤害的感觉，还有孤独的感觉，从这个过程中你能看到工厂跟人之间关系的转变。过去的工厂是一个非常复杂的社会的、政治的、经济的、文化的、伦理的空间，但是这个空间今天已经萎缩掉了，已经消失了，可能新的空间正在生成，这个空间是什么？就需要我们今天重新发现，包括这些作品，它们书写这个空间；包括批评，怎样强有力地把它揭示出来？这是个非常重要的话题。

好，朋友们不用那么正式，可以先讲一段，一会儿接着来也可以。周瓒？

周瓒：

大概是2009年，我跟冷霜一起做过一次关于打工诗歌的讲座，也有这样一个交流，那个时候打工诗歌特别热，我在发言中提到了对当时的打工诗歌不满意的地方，就是从南方兴起的打工诗歌，在逐渐为人所知的过程中是被广东省当成一个文化品牌来运作的，有那样一种包装；然而打工诗歌背后是打工者身份认同的危机，就像刚才冷霜发言里面提到的，不知道我是谁，没有特别明确的自我意识，或者说主体性。但是在晓宇编的诗集里，特别是近几年的这些打工诗人的身份意识是非常自觉的，通过写作，他们在积极地寻找或建构一种主体性。

敬文东：

本来今天不能来开会，我原定要去常熟，但看了晓宇发给我的材料之后，我决定留下来。晓宇做的这个事刚才冷霜说过，是我们特别关心但自己又没做的，或者说没有能力去做。晓宇能做一方面因为他有热情，再加上行动力强，此外他跟我们有个很不一样的地方，他相对来说是个自由人，不是打工者，我们严格意义上说都是打工的人。我来自于四川川北的小镇，不像姜涛，来自大城市天津，所以我更像农民工。川北小镇，比咱们今天开会的这个皮村还要破落，所以我们本质上是一样的，我其实也找不到我的身份。

我上午听了绳子的发言感觉特别震撼。他谈到他在寻找一种工人的语言。他当时比较激动，我大致给他总结了一下，在他看来语言是一种孤立无援的产物，就是在孤立无援的情况下，工人的语言或者工人的诗歌语言才可能诞生。这让我想起卢梭的语言潜能说，就是一个人在激动不已的情况下突然学会了说话，当然这是很诗意的一个假说，但是从隐喻意义上说是有道理的，那就是人渴望表达，这种表达的渴望在表达不出来的绝境下，可能会激发出一种语言。

我最近有一个想法，原来中国是个帝制国家，从秦始皇开始，就是中华帝国。而我们这套马克思主义理论虽然说是唯物主义，但实际上是神学的思路，所谓共产主义，至少中国人理解的共产主义就相当于基督教里的天堂，只不过把它从彼岸弄到此岸来了。为什么西方人会认为中国是个很奇怪的国家，就在于我们是一个有原子弹、有高铁、有歼21的一个中世纪国家，我觉得这个可能才是我们的问题之所在。今天杨炼也来了，他常年在欧洲，不知道对这个问题怎么看。

我刚刚写完一本书，主要就是讨论当今社会的实质就在于垃圾。所谓垃圾就是这样一种物质：只有今生没有来世。人与人之间的关系如果是一锤子买卖，那就是精神上的垃圾，这就是我们的孤独之所在。鲍德里亚认为我们这个社会是消费主义社会，我觉得他应该进一步认识到我们的所有生产和消费都是以垃圾作为终端产品的，这是我们每个人都摆脱不了的命运。人与人之间的交往，除了极少数例外，几乎都是一次性的，它没有循环，正如物质上的垃圾消除了循环。我之所以谈这个问题是想追问，在这样一个以垃圾为本质的时代里，仿照荷尔德林的话说，在这样一个时代里诗歌何为？艺术何为？我们从九十年代以来，一直在谈写作上的及物性，虽然我们好像写到了工厂，写到了街道，写到了WC，写到了机场，好像我们及物了，包括欧阳江河写到了“凤凰”，用很长一首诗，对垃圾制造的一个巨大的世博会产物进行吟诵，好像这就是及物性。而我想说，我们首先要搞清楚当下社会究竟是个什么样的东西，在这个基础上我们才能探讨艺术的及物性。

其实一开始我有个一闪而过的疑惑，我在想晓宇是不是也会成为一个左派？后来看了这本诗集，我感到他还是强调个性和艺术性的，他对身份有一个强调，但在身份之上他更看重艺术性。这本诗集里的每一首诗都让我们作为艺术作品来满意的话，我觉得是不可能的。今天上午一个朋友谈到，无论多么艰苦的劳动，本身不可能自动成为诗，只有劳动进入语言，经过各种变形成了诗的东西之后它才是诗。我们最后要看的还是你的诗歌作品。就此而言，有一些诗我是比较满意的，像郑小琼的《在五金厂》，当然细部的处理还是有些问题，但在整体上我比较感兴趣，另外一个就是绳子的作品。

姜涛：

我觉得文东有一个思路比较好，他谈得很开阔，把话题引开了，把工人诗选放在当代诗歌的内部去理解，这个问题绝对不是某一个题材、某一个类型的问题，而是当代诗歌共同面对的问题。比如及物性怎么处理，刚才文东也把话题抛给杨炼，说你在国外见多识广，趁着时差还没有发生，赶紧说一说。

杨炼：

文东说得确实很开阔。从所谓全球化的语境来看，我得说当我读《我的诗篇》里的作品时，我感到这可能是中国自从1949年以来第一次拥有自己原版的人生经验。在此之前说实在的，文革以后的诗人不管是从社会批判的角度，还是从文化反思的角度，这里其实渗透着大量冷战意识形态的语境关系，也就是说表现在诗歌中的很多思想意识、语言方式都和广义的冷战背景相关。当我们回头再看八十年代初写的作品，我们会发现它其实不是中国原创，或者说不是中国生存的原创，而是冷战的世界环境的一个产物，在某种意义上我们其实在鹦鹉学舌地模仿一些我们自己都不太懂的东西。也不是说那时候没有真正的人生经验，但真正能够深入到那里去发掘原版经验的诗人是不多的。但是从九十年代以后，尤其当中国成为世界工厂以后，一切有了改观。像我去年在汕头教了一个月书，在深圳也做了一些活动，我说过，在深圳这个地方演讲或者朗诵的时候，我感觉这里就是一个全球化的肚脐眼。生活在这个地方的郭金牛也好，去世的许立志也好，实际上他们不只是在中国的底层，也是在全球化的底层。而这个底层付出的各种代价，实际上完全是因为全球资本为了疯狂追求利润而把自私和玩世不恭发挥到了极致。所以当我读《我的诗篇》里的诗作时，我感到这种原版的人生经验通过这些看起来不是所谓专业的诗人——但是我觉得某种意义上比专业诗人更敏感的这些诗歌的神经和嗓音，找到了自己的语言。同时也找到了自己的诗歌意识。我跟晓宇曾经谈过这个问题，如果回顾从八十年代朦胧诗一直到现在的当代中文诗历程，我们可以看到，相对于文革以前的那种宣传标语口号式的反诗歌、非诗歌或伪诗歌的分行文字，朦胧诗试图找到一种中国人或中文诗的个性和声音。从朦胧诗一直到九十年代初姑且可以称之为当代中文诗通过对诗歌本体的寻找，逐渐建立了形式上的自觉。这个过程伴随着对西方诗歌、对外来诗歌的学习，但也吸收了一些比较差的东西，比如在某种意义上让诗歌沦为一种形式的游戏，为了追求形式上的新颖，玩弄一些花招，然而却是缺乏生存内涵和生命挑战性的一种空洞的形式游戏。所以在九十年代的时候，我觉得诗歌界有点名头的人往往在重复自己，或者作品越来越空洞，很薄弱。因为没什么真正原创的内容可说，但又不得不说，于是说个没完，最后说了也是白说，空说，于是根本不值一读，大致来说。而《我的诗篇》给陈腐的诗歌界吹来一股清风，其意义是重新构建了人生和语言的关系，通过这些诗作我觉得诗不仅有了形式的自觉，而且有了对生命表达必要性的自觉。因此它的意义远远不止是社会性的，更是诗学意义上的，而且这种诗学价值对所谓全球化世界也非常有意义。诗歌沦为一种专业技巧，沦为一种成熟的小游戏，沦为一种没什么真正值得说可是又不停地在说的这么一个东西，这是世界性的一种诗歌流行病。而《我的诗篇》里的这些诗，把针打在了这种流行病的穴位上，让诗歌重新回到它的必要性和它的意义上。这样诗才是活生生的，有血有肉的，跟作者或读者的生命有关系的，并让我们真正意识到人类面对的困境究竟是什么？这些诗实际上把问题提到了根本之处。

姜涛：

杨炼的视野很大，在全球化的背景下来谈我们怎么理解工人诗歌带来的冲击力，它们有可能会冲破当代诗歌已经形成的一些惯性和封闭性。我觉得不仅诗选本身，包括晓宇围绕这些诗歌的各种动作，也有这个意义。我特别佩服晓宇对于工人诗歌的这种运作方式，不仅是到处搜寻、筛选作品，编这么一本诗集，还开研讨会，拍纪录片，还搞朗诵会，一条龙服务，把诗歌变成了很特别的文化实践方式。不是在相对而言比较小的一个先锋诗歌场域内来运作它，而是跟一些特别重要的社会意义结合起来。结合的方式又不是简单地去消费那个符号，消费这些苦难的形象，而是让大家坐在一起，倾听彼此的想法，特别是听一听这些诗背后的故事，这样在共同的讨论中可能会形成连带感，会形成某些新的议题，这样就滚动起来了，能够带来某种新的诗歌的公共性。而这种公共性我觉得特别珍贵，如今网络上、很多媒体上也会炒作一些诗歌事件，但是那样的公共性我觉得有可能是假的公共性，它没有真正的内涵。晓宇做讨论、做朗诵会、做纪录片，虽然看上去是为了扩大影响力，但是我觉得更大意义在于突破诗歌的那个固有场域，使它获得了一种更大的实践可能性。

秦晓宇：

关于姜涛说的公共性问题，我稍微插几句。我其实一直都非常关注这个问题，我觉得当代诗歌有个共同倾向，就是越来越变成一种孤芳自赏，和社会互相漠视，这样的话它本身所具有的思想能量、诗意启示的能量就很难释放出来；而我一直坚信诗歌可以成为构造社会文化的一支重要力量、一套动力输出设备。不是说让诗歌放下身段屈就社会，比如把诗操作成一种媚俗的趣味，效仿口水话反被口水淹没的“梨花体”已证明此路不通。那么是否可以换个思路来拓展诗歌的公共性可能？比如说诗歌朗诵会，我们现在越来越把它搞成一种沙龙性质的节目表演，下面坐着文学青年，坐着诗人，然后一个诗人上去念诗，其实就是在某个封闭的空间内自娱自乐地表演节目，表演完了也就完了，有什么意义呢？我举一个与此相反的例子。不久前，北京发生了一起讨薪事件。那些农民工很讲究策略方法，安静地驻扎在使馆区附近的地下通道里，也不闹事，只是住在那里，大约一百来人。组织者是一个90后，叫熊壮，虽然年轻，但很有担当，也很有组织能力。人来人往、车水马龙的，又是元旦前夕，自然受到关注。他们通过这种方式，把已经拖了四五个月没有解决的欠薪问题给解决了，这充分说明方法的重要性。我想说的是在讨薪成功之前他们其实挺绝望的，我拿了郑小琼那首《跪着的讨薪者》到那里，又因地制宜地修改了一下，然后请他们一起朗读，《我的诗篇》摄制组拍摄了整个过程。为了配合这首诗的情境，一个叫刘彦梅的女工跪在那里，举着一块硬纸牌，上面写着“给我们血汗钱，我们毫无惧色地跪着”，郑小琼这句诗，把民工讨薪的屈辱与坚决都写出来了，刘彦梅身后许多农民工自发地跪着朗诵，声音悲壮，响彻云霄，当时的情景可以用震撼来形容。熊壮告诉我，我们的拍摄虽然对他们的讨薪没多大作用，因为半年后才播出，但可能对陷入同样窘境的人有帮助，所以他们很乐意帮我们完成拍摄工作。熊壮还告诉我他被这首诗打动了，“给我们血汗钱”说出了他们的心声，“毫无惧色”也是，讨要血汗钱是天经地义，“我们要惧怕谁呢？”他说。我管这次地下通道的朗诵活动叫“社会朗诵”，以区别于诗歌圈里的沙龙朗诵或晚会朗诵。它让诗歌回到了它所来兹的社会现场，直接进入开放的公共空间，并通过纪录片、互联网传递给更广大的人群。

周瓒：

我一直也关注诗歌的介入问题。诗歌的介入，涉及到诗歌的文化实践，甚至涉及到文东说的及物的问题。同样做一个诗歌朗诵会，以前惯常见到的主要有三种类型，一类是体制内的机构组织的朗诵会、联欢会，这不但是一种自娱自乐，而且也带有欺骗性质，很像一种粉饰太平，这也是我一开始对打工诗歌被纳入省级宣传部门的所谓文化品牌战略这样一种自上而下的做法不太满意的地方；还有一种挺商业的，硬把诗歌当成一种消费品那样的朗诵会；再有就是诗人小圈子里那样一种自娱自乐式的，其实也没有人知道。

我觉得介入方式是非常多的，工人们自己做当然最好、最有意思。打工诗歌从一开始到现在差不多有十多年了吧？

冷霜：

有了，前史是从1984年算起。

唐晓渡：

《北京文学》最早开“打工诗”栏目，是九十年代，我记得有一次《北京文学》评奖，就是卢卫平等人，结果都评上了。那时候觉得挺新鲜的，主要是在题材拓展的意义上来看待这类诗。

周瓒：

这是从一种简单化的文学丰富性的角度来考虑的。总之打工诗的发展有一个过程，包括今天开会的空间，叫打工文化艺术博物馆，但是像孙恒、许多他们力图把打工者的概念改成“新工人”，这里有种很自觉的意识，就是所谓的政治意识，阶级意识。重提工人的概念并非要回到社会主义时期，新工人的提法已经提示了跟传统工人的区别，他们可能想通过这样的命名建立身份与意识的关联性。打工诗歌也有这样一种演变。我觉得现在已经到了比较自觉、主动地去获得一种身份的主体性、认同的主体性的阶段。

回到介入的话题。我觉得介入的方式有几种，比如还有一种知识分子代言的方式。但是晓宇不完全是这样一种方式。刚才晓宇提到的一些方式，让我想到自己参与过的一些诗歌的戏剧实践。这种实践挺难的，一个不小心，到了剧场也会成为一个消费品，大家来看一下你怎么用你的身体去表现一个工人的样子。我曾经在舞台上模仿过郑小琼诗里的流水线工人的动作，但对此的解读可以是多方面的，你只是个代言人吗？或者你只是在扮演一个工人吗？都不完全是。不仅是把自己代入，还要看背后的思想态度、社会立场，我想就是在这个意义上晓宇的工作有价值，他就像个中介一样，既把自己融入其中，又保持独立性，并帮助建立工人群体和社会的对话关系。因为在这之前工人不断地通过呼吁试图获得一种承认，就像泰勒或者霍耐特说的“承认的政治”，而这承认背后是要寻求一种真正平等、深入的交流。对于工人诗歌，我觉得从晓宇的工作开始，真正深入的交流才有了可能。

姜涛：

对，公共性也不是单方向的，并非只是某一方寻求另一方的理解。比如我今天来参加这个会，其实是特别主动的，现在开会，很多是不想去的，找各种理由推掉，有的是被动参加，这个会不是。因为我觉得来听听大家的发言，特别听听上午这些作者的发言，好像对自己来说是个机会，提供了一个理解自己、校正自己工作方式的机会，所以这个意义好像对自己更大一些。公共性不仅是朝向外部的，也是朝向我们自己的，各方的关系其实挺丰富的，绝对不是一个慈善行为，也不是某种启蒙或服务。

这本诗集里呈现的工人诗歌的面相也非常复杂，大家刚刚说到一些喜欢的诗，我也喜欢一些诗，但这些诗好像跟这本诗集里主流的工人诗歌不太一样，比如我喜欢马行的诗，他的诗在这本集子里显得很特别，读诗的时候我还不太了解马行的状况，上午听了他的发言，才知道油田还有自己的文学传统。听完发言我就能理解马行的诗为什么是这样的了。刚才讲到后社会主义时期的诗歌，而马行的诗还是能读出石油工人的自信，那种特别正面的、充沛的情感。

冷霜：

对，我觉得马行兄的诗还是和前三十年的工人诗歌有一个精神上的联系，那种豪迈感虽然可能没那么明确说来自一个阶级主体，但是豪迈感还是有的，而诗集里大多数作品主要表达的是身份上、命运上的那种卑微、渺小、脆弱的感觉，确实区别很大。

姜涛：

一方面是过去的文学传统还在，另一方面其实也能看出差别来，所以我说工人是个复数，是个太宽泛的概念，必须做具体的界定，比如在沿海地区工厂里的工人跟油田工人肯定不一样。

马行：

我写的豪迈感和兄弟情很真实，石油工人就是这种心态，就是这种认识。当然小琼的说法也没错，她说她给人打工，一切都不是我的，我只是来给你干活；而对于传统产业工人来说那就是我的，我和企业是一体的。

唐晓渡：

石油工人以及其他大产业的工人那种真实的豪迈感，和工人作为领导阶级的这种意识形态幻觉，两者是有内在关系的。石油又是个特别特别的行业，感觉自己是老大哥中的老大哥。我去过很多次油田，石油工人就是这种感觉，他们是从不毛之地创造了一个油田社会，确实有种开天辟地的豪情，而且以此为魂建立了自己的精神传统和文学传统。但是在转型期心态也面临各种转变。比如说一旦石油行业衰落了，那石油工人的感受就完全不一样了。我当年在造船厂，造船是重工业，虽然比较累但自我感觉还不错，现在造船、钢铁都衰落了，感觉肯定完全不一样了。我早上说于坚觉得跟工厂格格不入，我那时候作为知青进到工厂，完全没有格格不入的感觉，觉得上了一个台阶。

马行：

唐老师，今年夏天我去了准格尔盆地，现在那里还是人迹罕至。当年就一支石油勘探队，也就几百个人，占领了准噶尔盆地，整个盆地只有这支队伍最有能力，啥都能干，畅通无阻，而其他人根本无法在那里生存。所以这帮石油工人的心态就不一样，他们自认为是戈壁滩之王。

冷霜：

收入上还有很大保障，因为我就是新疆的，我知道他们的收入和新疆本地的收入水平差距很大，有好几倍。

唐晓渡：

因为工人心态的不同，诗中的事物就会有不一样的人格化表现。比如说于坚的《在烟囱下》，他把烟囱比喻成男子汉。现在你还会这样看待烟囱吗？所以我觉得晓宇这部诗典编得好，其中不同的诗作对应了工业领域的多样性、人的精神世界的丰富性，以及个体差异。

姜涛：

今天悲苦地书写伤痛感的诗歌比较多，在某种意义上成了一种模式，反而读马行这样的诗有陌生化的感觉。

马行：

我见过这样一个工人，前年我到塔克拉玛干去，过年时他因为他值班走不了，就在沙漠里，把所有的鞭炮挂在身上，就那么炸，他要那种疼痛感觉，他说这样很舒服。把衣服炸成碎片后，他就去洗脸吃饭了，并不悲苦。

杨炼：

1977年，三九天到大庆，我们穿那么厚的皮袄，那风吹进去就跟没穿衣服一样；而工人就一轧线棉袄，走在大冷天里一点事没有。回到刚才的话题，当我们说到那种原在的中国工人的经验时，确实要和全球化连在一起。比如今天说煤矿工人已不止原来国企的矿工，人们更多的会想到私营小煤矿的工人和山西黑煤窑的奴工，后者更深刻地揭示了资本全球化世界的金字塔结构的底层处境。

唐晓渡：

但就算是那种特大型煤矿，那里面工人的感觉也跟从前不一样了。

杨炼：

我的意思是工人这个概念大约到1990年代中期已经跟我们原来理解的“工人”不一样了，而这种变化实际上又给“中国”这个词注入了一些新的重要的内涵。像郭金牛、许立志这样的诗人通过对这种工人经验的直接、具体的抒写，可能比其他身份的诗人更深刻、更清晰地揭示了全球化背景下的底层处境。我觉得一切只是刚刚开始，这些诗歌提出的问题，无论对中国文学或思想，抑或对世界文学或思想，都构成了一种启示。

姜涛：

这个话题咱们讨论得比较充分，可以暂时告一段落了。慧瑜来说说吧。

张慧瑜：

今天上午听了几位工人诗人讲自己的创作和对诗歌的理解，很受感动，他们提前把发言写出来，用朴实的话讲他们与诗歌的故事。他们要用诗歌来记录、表现工人的生活，用诗歌发出自己的声音，就像秦晓宇主编的《我的诗篇》所收录的工人诗歌，不再是他们、他者的故事，而是“我的”和“我们的”声音。这些作品所呈现的工人生活、工业经验，对于早已市场化或圈子化的文艺创作来说充满了生活气息和生命感，意义重大。我主要谈几点感触。

第一、老工人与新工人的相遇。

今天开会的地方是北京皮村的打工文化艺术博物馆，这个博物馆呈现的是1980年代以来进城打工者从无到有、发展壮大的历史，有各个历史阶段与农民工有关的国家政策、打工者使用过的物品等，也就是说这是以新工人为主角的博物馆。在这个简陋的博物馆中，没有毛泽东时代的工人，也看不到八十年代以来国营、国有企业的工人，因为改革开放以后出现的新工人与那些历史上、现实中的老工人确实属于不同的群体，也是不同时代、社会逻辑下的产物。参加诗会的工人诗人由两部分组成，一部分是来自国有企业的工人，另一部分是来自民营工厂的打工者。最先发言的几位略微年长的诗人，如田力、老井、绳子、马行等大多是来自煤矿、炼钢厂、油田等国有企业，而随后发言的几位年轻的诗人，如郑小琼、池沫树、阿鲁等基本上是新工人。郑小琼上午提出一个尖锐的问题，农民工、打工者与传统的工人不可同日而语，虽然都从事工业生产，但彼此的工厂经验完全不同。确实，农民工和老工人是不同的，国企工人起码是城里人，而农民工的身份则是农民，他们在社会待遇和生存境遇上很难共享一个“工人”的身份。听了郑小琼的话，我感觉到在这个以打工者为主体的博物馆中，当带有国企身份的工人“意外”到场之后，他们成了这个博物馆里“真正的”主人，反而新工人更像是一群外来的冒充者。这既提示着“工人”在当下中国意味着某种特殊的历史和主体，又说明新工人还没有稳定的社会身份，就像他们在城市空间中过着居无定所的寄居生活。

这种老工人与新工人的尖锐对比说明新老工人之间的历史断裂和隔膜，因为在历史和社会空间中，老工人与新工人很难相遇，他们生活在不同的历史时空和人生轨迹中，形同陌路。当谈论老工人和新工人时，他们被放在不同的社会领域，如老工人涉及到毛泽东时代“工人当家作主”、九十年代的国企转型、工人下岗等问题，属于改革计划经济旧体制的问题，而新工人则是农民工进城、维护打工的合法权益、能否返乡等问题，是市场经济的新体制所带来的问题。这种历史的隔绝使得新老工人无法分享彼此的历史经验。正如新工人很难体认老工人从毛泽东时代的“共和国长子”到改革开放时代沦为社会底层的“冰火两重天”。同样的，生活在国有企业中的老工人也很难真正理解新工人的绝望感，他们的诗歌也不会处理富士康工人自杀的问题。这种新老工人之间的社会与文化断裂是意味深长的。

在这个意义上，我觉得这次诗会的意义就在于以诗歌的名义，给老工人与新工人创造了相遇的契机，让他们可以相互倾听各自的历史与现实际遇。其实，老工人和新工人的命运是同命相连的，九十年代几千万国企工人下岗与几亿农民工进城是同时发生的，是市场化改革的一体两面，一方面让“生老病死有依靠”的社会主义工厂瓦解（甩包袱），另一方面把农民转化为全球制造业基地的廉价劳动力（后发优势）。

第二、两种工业经验。

从《我的诗篇》中可以看出三种不同的工人身份，一是如舒婷、梁小斌、于坚等著名的朦胧诗人；二是生活在国有企业中的工人；三是进城打工者、新工人。这三种身份写出了两种截然不同的工业经验，一种是社会主义工厂中亮丽的、带有音乐感的工业体验，另一种则是“世界加工厂”里的工人所遭受的异化的、压抑的工业生活。

对于舒婷、梁小斌、于坚来说，工人是他们70年代中后期、上大学之前的人生阅历，七八十年代之交，他们用诗歌来追忆往日的工厂生活。此时，他们作为大学生、专业诗人与工人身份已经完全没有关系了。这种知识分子（脑力劳动）与工人（体力劳动）的阶层分化也是八十年代新启蒙时代的产物之一。在一般的文学史论述中，很少谈及这些著名诗人的工人身份，也正是借助“工人诗歌”的命名，让我们看到这些当年开风气之先的朦胧诗人与工人、工业的隐秘关系。

舒婷在《流水线》（1980年）中写到：“在时间的流水线里/夜晚和夜晚紧紧相挨/我们从工人的流水线撤下/又以流水线的队伍回家来/在我们头顶/星星的流水线拉过天穹/在我们身旁/小树在流水线上发呆”。“流水线”不仅不是现代性经验中压抑、重复的异化劳动，反而是和时间的流逝、夜晚、星星、小树等有关的意向。随后，诗歌中呈现了“我”对这种流水线生活的感受：“星星一定疲倦了/几千年过去/它们的旅行从不更改”，因此，诗歌最后是“我惟独不能感觉到/我自己的存在”，这也是八十年代之初用个人主义来批评集体化的“从不更改”的疲倦生活。不过，依然能够读出“时间的流水线”中流淌着的“美感”，这是一幅社会主义工厂的“工业田园”画卷。这种工业的音乐感被梁小斌直接叙述为一种《节奏感》（1979年），如“是血管里迸进了自由的音符/我们灵魂里萌发了一种节奏”。

在八十年代的口语诗人于坚的《在烟囱下》（1983年）中，烟囱也不是城市的污染源，而是城市的注视者，“它和那些穿劳动布的人们站在一起”，于是，“工厂的孩子们/在烟囱下/长成了大人/当了锻工/当了天车工/烟囱冒烟了/大家去上工”。从这里可以读出工人、工人的后代们作为城市主人的主体感。而在《赞美劳动》（1989年）一诗中，于坚既批评了工业劳动的机械性，如“他的动作和表情没有任何与心情有关的暗示”，又呈现了劳动的力与美，如“他只是一组被劳动牵引的肌肉/这些随着工具的运动而起伏的线条/惟一的含义就是劳动”。从这些特殊的工厂诗歌中可以看出诗人赋予工业生活一种旋律感和线条美，这显然离不开社会主义工厂作为一种工人当家作主、工人成为城市主人的制度基础，因此，这些关于工厂的节奏感也成为特殊时代终结之前的绝唱。

八十年代以来生活在国营、国有工厂的诗人，与舒婷等专业诗人不同，他们身兼工业劳动和诗歌写作的双重身份。他们的诗歌写作与国有工厂自身的工会以及同系统内部（如石油、煤炭等）体制化的文艺组织有关，相当多的诗人成为工厂系统或宣传部门的干部，这也是社会主义时代国有工厂延续下来的制度遗产。对于毛泽东时代的工厂来说，文艺生活是工业生产的有机组成部分，每个工厂都有业余文艺小组，工会、团委等各级组织会“组织”各种群众文艺活动。文艺生活不仅是工人能够分享的文化权利，也鼓励工人成为文艺创作的主体。

这些国企工人的诗歌中也有一种对工业、工厂、城市的正面表现，比如老井的诗歌《地心的蛙鸣》（2012年）是一首非常美的诗。“煤层中像是发出了几声蛙鸣/放下镐仔细听却没有任何动静/我捡起一块矸石扔了过去/一如扔向童年的柳塘/却在乌黑的煤壁上弹了回来/并没有溅起一地的月光”。“蛙鸣”、柳塘”和“月光”都是很美的田园风光，诗人进一步把这种地心深处的蛙鸣追认为是“亿万年前的生灵”，使得冷冰冰的煤层也拥有了生命的气息。最后，诗人写到“漆黑的地心我一直在挖煤/远处有时会发出几声深绿的鸣叫/几小时过后我手中的硬镐/变成了柔软的柳条”。当“硬镐”变成“柔软的柳条”时，工业劳动的工人也就变成了从事田间劳动的农夫。与现代性叙述中把前现代的乡村想象为没有遭遇工业污染的、一尘不染的田园不同，国有企业的工人可以从漆黑的煤坑里听见“蛙鸣”，而一个黑煤窑中的工人是很难有这种田园梦幻想象的。还有像诗人杏黄天用长诗的形式对工业城市的赞美，如《工业城市（1996年）、《在工业的森林里》（1999年）等作品中，工业生产与自然景色交相辉映，工人与机器彼此融合为一体。这无疑来自于社会主义文化对于工业的浪漫想象。

另外，这些国企工人的诗歌中也流露出一种集体意识和集体感，这与打工诗歌中强烈的个人化倾向是不同的。比如来自胜利油田的诗人马行的诗中基本上不写“个人”、“我”的故事，都是写工友、写别人的故事，从这些诗中依然可以读出石油工人作为“共和国的长子”的主体感和豪迈感。而“兄弟”这个身份也密集地出现在九十年代遭遇下岗之痛的诗人绳子笔下，在《兄弟》（2003年）这首诗中，绳子写到：“以契约的形式我们不再分开/收拾拒绝的灰色系/轻轻抚触兄弟/来路、去径一片苍茫”。这似乎是一首悼亡工友的诗歌。工友之间的兄弟情不是一种血缘关系，而是“以契约的形式”，这种形式比血还浓，所以“我们不再分开”。从《穿工装的兄弟》、《穿工装的兄弟：复述的时刻》、《穿工装的兄弟：工段工段》等都可以出这种工友之间的兄弟情深，这也是集体劳动所建立的友谊。

这部诗集的后半部分主要是打工诗人的作品，从这些诗歌中读到的更多是工业之痛和个体的绝望感。尽管新工人也生活在工业大生产的工厂中，但他们没有工业田园，也没有集体、兄弟的感受，他们拥有的是用柔弱之躯来对抗压抑工厂和冷冰冰的、残害身体的机器。

在著名打工女诗人郑小琼的《流水线》中，工业生产丧失了节奏感，工人在流水线上变成了“流动的人”，他们像犯人一样没有自己的名字，只有一个工位号码。如“流水的响声中，从此她们更为孤单的活着/她们，或者他们，相互流动，却彼此陌生/在水中，她们的生活不断呛水，剩下手中的镙丝，塑胶片/铁钉，胶水，咳嗽的肺，染上职业病的躯体，在打工的河流中/流动”。工人们是高度流动的、原子化的个人，工业生产随时污染、伤害着他们的身体。就像许立志的《我咽下一枚铁做的月亮……》（2013年）：“我咽下一枚铁做的月亮/他们把它叫做螺丝；我咽下这工业的废水，失业的订单/那些低于机台的青春早早夭亡；我咽下奔波，咽下流离失所/咽下人行天桥，咽下长满水锈的生活；我再咽不下了/所有我曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出/在祖国的领土上铺成一首/耻辱的诗”。

这首诗写出了“我”对于“铁”、“工业的废水”、“水锈”等所代表的工业生活的厌倦。“一枚铁做的月亮”本来很美，也许只有工人才能想象出这样的意向。可是，这些“工厂的废水”让“我”难以下咽、如鲠在喉，“我”不愿意再咽、再忍气吞声，“我”要把“曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出”，这种二十一世纪“世界工厂”里的中国工人所遭受的生存境遇成为祖国的耻辱。2014年9月底富士康工人许立志跳楼，十个小时之后，他的新浪微博定时更新，时间是10月1日凌晨零点零分，内容只有四个字“新的一天”，这一天正是中华人民共和国成立65周年的日子，他用这种新媒体的方式表达对此生的绝望和对来世的祝福。

这种重复的流水线生活让打工诗人无法对工业生产、工人身份产生任何正面的评价，反而认为打工的经历是一种耻辱。在打工诗人唐以洪的《把那件工衣藏起来》（2010年）中写到：“那件工衣，灰色的/我要把它藏起来/灰色里的泪痕，和汗水/那些胶水味，机油味，酸楚味/线缝里的乡愁/也把它们藏起来”。打工者宁愿把工厂里穿过的工衣藏起来，因为工衣上布满了磨难和伤害，而“我”就像一个“发不出声的蝉子”、“一个哑巴的我”，这种“噤若寒蝉”使得新工人不敢发出自己的声音，反而要把曾经包裹自己、沾满“酸楚味的”工衣藏起来。

总之，工厂不再是国企工人笔下单调、慵懒的时间，而变成一种“快，再快”的压迫。这些对于工业生活的批判本身是因为打工者在工厂中找不到“主体”、“主人”的感觉，他们确实不是工厂的主人，他们无法像国有企业工人那样在所有制的意义上占有生产资料，就像唐以洪在《搅拌机》“它无法拥有自己，它属于工地，工厂，流水线”，工人也像搅拌机一样，他们“无法拥有自己”。

第三、现代性经验与工业想象。

近代以来，现代社会建立在工业社会的基础上，工业是现代文明、城市文明的地基，工业也成为区分前现代与现代的标识。工业、工厂、机器应该成为现代性经验的内核，但是现代性对于工业的表述却非常暧昧。

首先，现代性关于工业的呈现非常匮乏，这体现在工厂空间基本上成为现代文明中不可见的空间。比如广场、咖啡馆、家庭等都是资本主义文化的公共空间，而作为工业生产、工业文明标志的工厂空间却变成无法再现的黑洞（比如卡夫卡对现代社会异化的代表作《变形记》发生在家庭）。即使出现工厂，也经常作为废墟，成为人类末日的象征。其次，工业生产是一种负面的、反现代性的经验，反工业成为反思现代文明的主流论述。就像浪漫主义者最早发起了对现代社会、工业社会和机械时代的批判，甚至不惜用前现代的乡愁来批判现代社会的异化。第三，后工业时代的文化更是一种去工业化和反工业化的文化。如好莱坞科幻片《星际穿越》（2014年）的开头是工业化带来粮食危机，地球不再适宜人类生存，而结尾处则是未来的人类生活在一个鸟语花香的后工业社会。

与这种从工业时代到后工业时代关于工业的匮乏、负面和批判论述相参照，恰好是社会主义国家、社会主义运动中出现了大量对于工业和现代性的正面描述和赞美，出现了一种“工业田园”、“现代化田园”的意向。工业不是污染源，而是社会主义现代化的标识，比如有很多歌颂工业城市、工厂生产的作品，赋予工业化、现代化一种先进的、乐观的想象。这种对工业的正面表述，既与马克思对于共产主义的设想建立在高度发达的资本主义文明有关，又与作为第三世界的社会主义国家渴望进行现代化和工业化建设有关，更重要的是，这种论述得以出现的前提是把从事工业生产的工人放置在历史的主体位置上。与这种社会主义工业文化相匹配的是一种以生产为中心的文化，强调集体性、组织性、节约伦理等。当然，经典的社会主义实践中确实缺少环保和生态的维度，从环保、自然等角度来反思资本主义的过度生产和过度消费也是上世纪六七十年代西方反资本主义文化的产物。

另外，工人诗歌中所呈现的工人与机器、工人与劳动的主题，是具有普遍性意义的命题，并没有过时。工人的议题不是只关于工人的，而是关于作为普遍意义的现代人、现代人类、现代文明的问题。而在后冷战时代，经常会讨论如何为工人代言以及作为底层的工人能否发声的问题。其实，可以从另一个角度来思考这个问题。在马克思的阶级论述中，工人不只是“工”人，而是一种普遍意义上的“人”和“人类”。工人不仅不是被代言的对象，反而是整个人类的代言者。工人阶级的普遍性在于工人的解放是人类社会解放的前提。这建立在对工业社会、工人成为最先进的生产者以及劳动作为价值来源等一系列理论论述上，在这种理论支撑下，工人成为历史的主体和人类的主体。因此，我们需要重新思考工人的普遍性，而不只是在差异政治、身份政治中理解工人的问题。像工人和机器的关系问题，绝不只是工人的问题，我们都有电脑、手机，这也是人和机器的关系；工人和劳动的关系更不用说了，我们无论写评论、写诗，也都是一种劳动，当然不能说和工人做工是一样的，但它确实也是劳动。因此不管是社会主义时代或国有工厂老工人对工业、工厂经验的正面描写，还是全球资本主义产业链最低端的新工人对工厂异化劳动的批判，都是对当下中国和后工业世界来说格外重要的现代性经验，也是重新理解以工业文明为基础的现代资本主义世界的关键。

唐晓渡：

说到对工业的赞美，还要数美国的桑德堡。还有社会主义之前郭沫若对现代化远景、对黑烟囱、黑牡丹的赞美，到现在我都觉得没有超过他的。

姜涛：

郭沫若等人是把它们当成风景来看的，有种对能量的崇拜，而不是内在地对工业本身有多少把握。二十世纪的欧美文学艺术也有大量对机械工业的赞美，但性质不太一样。

张慧瑜：

这种赞美在我们这个后工业社会就更难见到了，因为工业完全被负面化了，我们看到的烟囱代表着雾霾，代表着污染，代表着肮脏，在这个意义上我觉得工人写出工厂和工业的经验是非常有意义的，因为这是和我们同时代的经验，它并不是十九世纪的工业经验，而是二十一世纪的工业经验，也就是说在二十一世纪我们的生活依然还是建立在现代工业文明之上，这一点很重要。

姜涛：

讲得非常细，在大的背景下论述问题。老工人、新工人的问题谈起来很有意思，比如说在八十年代于坚、梁小斌他们笔下的工人形象在那个时代也不是老工人，恰恰是当时的新工人形象，我们在他们的诗里读到的工人都是一些特别开放活跃的、有文化意识也有文学趣味的人，恰恰是八十年代新启蒙思潮之中的新工人形象。让我联想到我小时候看的电影，当时电影里面最主要的角色是青工形象，那个青工形象都多才多艺，构成那时代最活跃的一部分。他们的命运后来也都改变了，不再做工人，而是通过考研究生或其他方式改变了身份。也就是晓渡兄这代人，这一代工人特别有意味，他们是有很多流动性可能的。

张慧瑜：

当时的青年工人确实是整个社会的精英或主体。

姜涛：

他们不是传统的工人形象，不是社会主义时代工人的经典形象，而是有新的意识的八十年代新工人。

唐晓渡：

所以我想说在讨论工人诗歌的时候，也不能太强调身份，身份是相对的。当然工人有他的特殊经验，跟一个农民的经验肯定是不一样的，更不同于一般的知识分子。其实工人内部不同历史阶段、不同地域工种之间，经验的差异性也很大。而诗歌主要还是侧重于对自身精神世界的开掘，以及在身份境遇里的自我意识。工人经验为诗歌提供了资源和文学个性的可能，但最后还是要归之于诗歌艺术性的完成上。譬如晓宇给许立志写的序言，也是在这一点上肯定许立志。诗人当然靠作品说话，靠作品对你的经验——不是说传达，而是一种反身包容的关系，你在作品中面对你的处境和命运。

以前我们可能把工人都神圣化了，一个高大上的形象，而现在又简单地把它等同于底层。其实没这么简单，从一个个工人个体的角度来考察，情况看得就比较清楚一些。当然晓宇说的阶级意识变迁的问题我也赞同。作为一个阶级，以前我们最熟悉的歌曲是《咱们工人有力量》，可现在还有多少工人能说出这种话来？它又变成了什么东西？我觉得这里能提出很多问题。

从这本诗集中工人诗人经验表达的方式来说，从前现代的到后现代的全都有，跨度非常大。我相信当代世界恐怕还没有“工人诗选”这一说，更不会有“工人诗典”这样的说法，就此而言晓宇的编选真是个很独特的贡献。我听说上次北京文艺网国际华文诗歌奖颁布之后，美国《纽约时报》报道了，美国的很多读者跟贴回复说，中国工人在写诗，请问美国有工人写诗吗？美国工人在干什么？这种说法挺有意思的。当然了，比如布罗茨基原来是个二流子，但你不能说全世界也没有像俄罗斯的二流子那样去写诗的。但也说明这本诗集确实催生了一些新问题。

张慧瑜：

为什么工人和诗歌这种方式更密切，更容易采用诗歌这种媒介进行表达？相对于小说、戏剧、电影来说。

唐晓渡：

也没有特别密切，很多农民现在也写诗。写新诗跟普遍受教育程度，跟接受现代文明的程度，信息交换交流的程度相关，特別是有了网络以后，催生出很多民间诗人。余秀华生活在农村，但她的诗跟农民有什么关系？你能说她是农民诗人吗？

周瓒：

上午还有一个叫杏黄天的诗人发言，印象挺深的，似乎回应了刚才慧瑜提出的问题，为什么工人更倾向于选择诗歌来表达自己。这跟中国工人的生存状态有关，那种非常快速、机械、繁重的劳动对人的体力消耗非常大，这种情况下想写小说也没有体力和时间。但他们又有许多想要抒发的东西。可以想像他们经历了很多，经验应该是很复杂的，从离乡外出打工，遭遇到各种各样的生存历险，照理说如果能用小说来表现的话，一定是一部精彩的包罗万象的现实主义作品。

姜涛：

也有，但很少，毕竟工作量太大了。最开始很多网络小说都是广东那边的打工者写的。诗歌在工人阶层里到底是个什么状况，是不是最主要的一个表达渠道，可能还要再做些社会学方面的考察。

冷霜：

诗选里有一些有打工经历的诗人，他后来脱离了生产一线，慢慢成为企业内刊的编辑。广东这边有很多企业有内刊，是企业文化的主要载体，本企业的一个工人，写东西有点影响力了，就把他吸收为编辑，对工人来说这意味着一个向上的通道，这其实鼓励了很多的写作者。

姜涛：

我们读这些诗好像能读出来，其内部已经形成小小的传统，不要小瞧小琼的诗歌，影响挺大的，我觉得后来许多人的写作方式无形中受到了小琼的影响，比如“铁”的意象后来很多人都在书写，还有机器跟身体的关系，俨然成为工人诗歌的某些类型了。这跟它内部推动的创作与影响都有关系，可能会倡导出来一批作者。包括一些打工诗歌的刊物，也是一方水土。丛治辰说两句吧。

丛治辰：

读这部诗选的时候，我有两个感受。第一，我觉得写诗是一件很难的事情，我在大学里后来就不敢写诗了，因为诗经常看不懂。我总想把诗写成某一个样子，比如我发现自己写不成姜涛老师和杨炼老师那样，就不敢写了。但看到工人诗歌，我反而觉得我之前对诗歌的理解是很片面的，或者说很狭隘，我发现这里面的诗我都读得懂，读懂不代表它浅白，而是说它有一种独特的很直接的诗意，这个诗意是一种在北大的诗歌传统里没有看到的东西。我之前写诗似乎总擅长于从我个人的一点点小经验入手，因为经验太少了，所以就要从小经验不断地挖掘下去，去辨析然后去深挖，但是我在这本诗集里看到的诗，经验非常多、非常丰满，完全靠这些经验就可以生发出诗意。第二个感受就是这本诗集我觉得它构成了一部史诗，就是说一首一首的短诗，集合在一起构成了史诗，能够让我看到1970年代末以来的工人与车间工厂乃至整个工业体系在这个国家当中位置的沧桑变化。这种变化会落实到个人的身份认同和他的感受上去，这是我从头到尾读这本诗集时产生的一种特别清晰的感受。这一点涉及到我的第二个话题。

我在看这本诗集的时候也想到了上午唐晓渡老师提到的几个名字，譬如李学鳌，我在做博士论文的时候大致翻了一下1949年之后大概十年间北京的刊物，像李学鳌实际上是从《北京文艺》出来的。他最初就是一个国企的工人，那个时候的国企机制很有意思，作为一种集体主义的生活方式，八小时之外我要继续组织你的个人生活，于是就有无线电小组，有诗歌小组、小说小组等等，李学鳌就是这样出来的。在当时的很多刊物上发一首诗，都会有写比如说北京自来水厂某某某，有时候干脆就是北京自来水厂诗歌写作小组，它就是一首诗，却是一个小组写的。因此我觉得如果想要构成一部完整的史诗，真应该加上李学鳌这部分诗人，这样我们才能够非常清楚地看到1949年以后的工业体系、工厂车间和工人自身的这样三个层次的嬗变。这里边我觉得特别有意思的就是大家刚刚谈到的老工人和新工人的问题，上午唐晓渡老师也谈到了，像李学鳌那种诗，我们现在看起来非常意识形态化，难道里面就没有真诚的东西吗？我在读的时候，恰恰觉得李学鳌写的诗是非常非常真诚的，他是真正地感动、自豪。我后来去包钢，接触到一些老工人，他们对自己的身份到现在还是抱有一种极大的自豪感，甚至有的下岗工人也有这种自豪感。我们在诗集里看到的那种惨败，我想可能来自一些小型国企的经验，对于包钢这样的巨型国企来说，工人阶级的自豪感一以贯之，到现在为止，那些已经退休的老工人依然怀抱着这样一种态度。他们现在对于国家和政府的态度也与他们之前的工人经验密切相关。

而老工人和新工人在我看来就是两种完全不同的社会形态。因为工厂和工业体系在这个国家当中的意义不一样了。在李学鳌那个时代工业体系是这个国家最为重要的体系，工人阶级就是主人公，而这个国家所建立起来的一系列社会秩序，我觉得是围绕着这样一个体系建立起来的，就是集体主义的、大工业协作的这样一个体系。我有时跟一些团委的人聊，我就说，像团委这样一种官僚体系现在显得如此奇怪、畸形、难以为继，原因就在于当初维系团委或者青联组织的那个大的社会背景不存在了。比如说李学鳌从一个普通工人到一个工人诗人的变化当中，我们能够清楚地看到当年的工会、团委、青联这样一些组织在当时的社会生活当中起着多么重要的作用。团委那时可不是一条进入官场的捷径，不像现在，很多大学生年纪轻轻就跟着团委混，混上一个部长、一个副书记，然后就往上提拔，现在这种人很多。我在中央党校教书，平时接触到的官员很多，我能非常清楚地感觉到团委出身的官员和从基层干上来的官员之间显著的不同。第一，团委的人很年轻，说明他们在这个系统融入得很畅通，第二就是基本上团委的人都比那些基层上来的更加呆板，或者更加不了解现实，喜欢夸夸其谈。现在团委之所以变成这样了，是因为原来支撑它的功能没有了。在李学鳌那个年代，团委确实是有功能的，这个功能就是安排年轻人八小时以外的个人生活，让个人日常生活也纳入到国家的集体主义的程序里去，而且所有的人在这个过程中能感受到一种积极向上的热情，这当然可能跟革命刚刚结束的那种感情有关，而且其实仍然是在一个革命时代。但现在的农民工，他打工的那个工厂本来属性就完全不一样了，他们也不再生活在集体主义的秩序里，而是在一个阶级对立的二元结构里。就像刚才大家谈到的，虽然现在也有一些工厂在那里搞企业文化，似乎看上去还蛮像当年团委青联干的事，但是完全不一样。我记得我在读书的时候，某省某市的作协到北京开了一个会，把我们这些博士生、硕士生都喊去，那就是一个关于打工文学的会，据说花了很多钱。我当时有点想不通。我的一个很刻薄的同学跟我说，这就是精神鸦片，让那些在车间机器前的工人觉得自己还有希望往上走，这就是所谓上升通道。然而上升通道是何等地微渺。它跟集体主义时代是完全不一样的，后者是一套机制，是整个一大的秩序，而现在却是个很小的可能性。给你一个写诗的可能性，给你一个从工人变成编辑的可能性，但99.9%的人是被绑在机器上面。所以说如果再加上李学鳌那部分诗人就非常完整了。从李学鳌到舒婷就是从信仰外部理念转变为观察自己的这样一个过程。

冷霜：

其实就是两种话语转化时出现的一种游移。梁小斌特别明显。

唐晓渡：

梁小斌是在当时伤痕文学、反思文学的大语境下。大家开始读青年马克思的《1844年经济学哲学手稿》，才知道“异化理论”。而舒婷跟蔡其矫学写诗的时候，她哪知道异化？就是说一个新的理论视点引进之后，它会让你反观并重新理解你的经验。它们的真实内涵被你的意识形态幻觉遮蔽掉了，你以前不会那样去想，你可能有过怀疑，也有过不适的感觉，比如说，那种集体主义氛围有时会让你产生不适的感觉，但是总的来说，这些念头一闪而过，就被另外一套更强有力的逻辑和说辞把它给解释了。丛治辰刚才说得很好，说那是一套机制，一个大的秩序，现在的企业文化完全不可同日而语。现在的企业文化主要是塑造企业品牌形象的，实际它是资本的一部分，是软资本。而李学鳌那个时候确实不一样，他本身是工人，再加上机制的作用，当然主体感十足。最近作家出版社在出徐迟的五卷本全集，实际上到晚年徐迟觉得他这辈子白活了，全错了。有意思的是，我看到说黄声笑的全部作品都经过徐迟修改，还有像《林海雪原》，那是曲波的初稿，我和人民文学出版社老编辑聊，他告诉我初稿很差，是硬改出来的，就是组织一帮人给他改。而《我的诗篇》里的诗都是真正的个人独立创作。不过黄声笑也好，李学鳌也好，你真的不能随便怀疑他们的真诚，他们生活在那样一种大氛围当中，所以后来他们很苦恼原因也在于此。

丛治辰：

我觉得有两个变化。在李学鳌那代人的视野里，文学和工业生产是一体的，而不像梁小斌和舒婷那样已经从工人身份中脱离出来，变成了知识分子，是两张皮。在李学鳌的年代里不存在这样两张皮，文学并不是独立于生产之外的一种东西，在当时来说，你是工人的同时也可以是个文学家，这是马克思说的精神解放，在李学鳌的诗里面确实能看到这样一种结合和解放。但是到了这本诗集的后面，我们看到了另外一种结合，就是文学已经跟生产空间剥离开了，跟人结合在一起了。这个人跟诗歌一起，对生产空间构成一种对抗关系，这是一个变化。再一个就是，我觉得从头到尾空间的变化，是跟我刚才说的变化连在一起的。在舒婷他们的诗里有两个空间，除了车间还有一个巨大的空间。而到了诗集中间部分，往往只是一个空间，那就是车间——其实在李学鳌那里也是这样，李学鳌在车间里就完全歌颂车间，歌颂机器，这种歌颂非常自然，不需要跟车间外的巨大空间相联系。但是到了诗集的后面部分，就变成了车间不但是跟外面的巨大空间结合在一起，而且往往跟一个特别具体的空间结合在一起，比如故乡。

唐晓渡：

最严重的是许立志，另一个空间是墓地，他直接把车间当成青春的墓地。他的这种异己感和李学鳌那个时代主人公的意识是完全相反的。

丛治辰：

对，老工人、新工人区别就在这里。如果在李学鳌那里工人是主人公的话，现在工人根本就不是什么主人而是奴隶，甚至不是工人。当我们谈论打工诗人的时候，他本质上就是农民。农民是什么？农民就是1949年之后，我们为了工业化而牺牲掉的那部分人，我们牺牲完了父亲——那时候我们管他们叫做农民，之后我们继续牺牲他们的儿子，我们现在管他们叫做农民工。或者我们现在也可以管他们叫工人了，但这个工人跟当年那个工人，和农民并举的工人完全不一样。

不过讲到这儿我想再掰回来，难道说从李学鳌到许立志就没有一个连续性？我们只看到断裂性，就没有连续性吗？我觉得是有的。比如说为什么工人现在能写诗了？包括刚才讨论的工人为什么选择诗歌作为一种主要表现形式？曾几何时对我来说诗歌是个极为先锋的不敢去碰的那样一个体裁。那如果退回到1949年以前，你能想象工人中已经涌现出这么多可以用非常现代的方式去写诗的人吗？我觉得是不可能的。这种惊人的变化跟当年团委组织工人八小时以外的生活有极大的关系。团委为什么要组织你八小时以外的生活？就是为了促进你，在解决温饱问题之后让你有各种自由发展的爱好，让你趋向更高层次的文化。

姜涛：

还有教育、归训的功能在里面。

丛治辰：

对，规训与教育，你很难将二者掰开。包括诗歌里一些特别具体的意象，如姜涛老师例举的铁意象，不是八十年代之后才有的，在李学鳌那个时代就已经出现了，我觉得这种小传统都是有延续性的。

我还想唱一个反调，刚才有几位老师谈工人诗歌时提到把“工”字去掉的问题，我想问题没这么简单。比如八十年代之后我们不断讨论纯粹的人或人性，希望把人和人性从各种身份当中剥离出来，但我在想这种剥离是不是也变成了一种新的意识形态？而且当不断地逼近被强调的这一点时，是不是我们反而变得狭隘了？比如说，其实我觉得西方的小说就没那么好看，前两天微信朋友圈转一篇文章，就是顾彬在说什么中国小说很难看，变成传奇了、特别通俗等等，然后说他就喜欢看那种一个小说写了十万字就写了一天，这一天这人还坐在桌旁不动弹的小说。西方很多小说就是这样的，你说它挖掘人性吗？它是挖掘人性。但在我看来顾彬对中国小说的这种偏见，恰恰在于在西方已经没有中国这么丰富的经验了。而工人诗歌今天之所以会引起我们的注意，当然在于它书写了人性，但更重要的是他从自己的身份里写了人、写了人性。如果一个工人脱离开他自己的生存环境，单纯地从知识、从文本去写跟大学生一样的诗，这样有意义吗？而大学生作为没怎么见过工厂的人非要去模仿许立志写一个车间，又有意义吗？都没有意义，就是说身份还是很重要的。工人的“工”字很重要，还是要从自己的身份去挖掘那种丰富的、驳杂的、有血有肉的经验，最后击中晓渡老师一直在强调的灵魂，这个灵魂才是立得住的灵魂，才是有意义的灵魂，这是我的观点。

冷霜：

我记得2007年的时候，当时有一个深圳乐施会组织的打工诗人的文学营，来北京进行交流。方式是和北京的一些打工作者座谈，然后再找个别诗人来给他们上点课。这次我觉得请吴季来就好了，当时他是带队老师，他也是《工人诗歌》的主编。他是广东的一个诗人，论战性非常强，从来不隐瞒自己的观点。他非常反感打工诗人这样一个称呼，他认为带有歧视性，而且有意消抹了当代存在的阶级现实等等问题。那次争论的一个焦点就是对于不管叫打工诗歌还是叫工人诗歌，你怎么评价它？评价它的机制到底是按照我们说的某种具有一定普遍性的美学标准，还是说另设一套标准？就像今天绳子说的，我得找到工人自己的语言，找到之后，这个东西才真正有价值；而不是说我要找到某种所谓超越性，我不仅仅是工人诗人，我就是诗人。在吴季看来这样的说法是没有意义的，他认为你脱离了工人的身份，脱离了工人生活，脱离了工厂里实实在在的经验以及对这个经验的打造，你的这个超越性、普遍性的标准是没有意义的。当时争论得特别激烈，因为其实还是有很多打工的诗人希望写出他们认为的真正的好诗，他们觉得自己还处于比较粗糙的艺术阶段，所以心悦诚服地希望听到北京这些比较成熟的诗人对他们的艺术上的指导。我觉得这个问题跟丛治辰刚才说的最后一点是相关的，就是说这样的诗歌是要找到它的某种实在性之后才能确立起来，还是说要置于当代诗歌的整体中去获得一个评价，这好像是争论的关键。

姜涛：

对，比较微妙的一个问题。我的一个想法是，一方面说工人诗歌、打工诗歌应该有自己的一套，不能说美学标准吧，应该有自己的语言。这个语言不光是美学方面的，它应当包含社会感受力、认知力的扩展；这样的一个语言的形成，它不止对于工人诗歌有效，我觉得对于改变整个当代诗歌的结构——那个所谓的已经经典化的标准——是特别有意义的，所以我觉得可以把它放在一个普遍的诗的背景下来谈，它不是只对某个类型的诗歌有效，它其实可以撼动我们对于好诗的认识。好诗是什么？它并不具有自明性，并不是说大学学院里那是好诗同时也是好诗的标准，那样的标准恰恰在今天也形成某种困局，所以这样的诗歌对这种困境也构成参照意义，

唐晓渡：

这里面还有一点，我觉得所谓工人诗歌它给当代诗歌引进了很多活力，我们不纠缠于身份，但经验本身的那种活力是非常重要的。当然我也相信每个人都有自己的经验，也不是说在书斋里待着就没有诗意，不是这个意思，这也是胡风和毛泽东的争论之处。但是确实工厂就是各种境遇的集中之地、文明冲突纠结之地、最底层的生存经验的集散之地，而现在的工人也不是以前那种忆苦思甜的老工人，大字不识一个，只有一些很朴素的感觉。现在教育是如此普遍，文化如此开放，特别是有了网络以后，大家接触各种信息是如此方便，经验的价值反而被大大凸显了。我记得九十年代西川有一次去我家，我们也是谈经验的问题。因为当时有一些人说西川借着海子趁机出名什么的，西川就说我难道需要借助海子来怎样吗？他说我知道我缺少的只不过是经验而已。他的意思是说我别的什么也不缺，才华、阅读、技艺等等都不缺少，缺少的只是经验。我当时笑了，我说也不是别人的经验才是经验，每个人都有自己的经验，而且很多人生经验是会自动获得的，随着人生的展开你就会获得，用不着把它看成一种特别的缺憾。但是不管怎么说经验总是很重要的。

还有所谓底层，我记得那时候讨论廖亦武的《底层访谈录》，我说一定不要把底层理解成一个特定的社会阶层，从某种意义上说我们都是底层。难道我们不是底层吗？你还认为自己是高层吗？既然都在底层，就有很多同感。这就是为什么像这本诗集里的作品我读起来有种特别亲切的工友之感，就是那种实实在在的东西，所以我说这些诗人是以一技之长谋生，然后为心灵工作的朋友。

至于其他那些经验，比如说工业文明的经验往往是会变化的，此一时彼一时。我当工人时的那种经验，和我现在回顾我那段时期的经验，看法已经完全不一样了。毛泽东当年在天安门城楼上还说，天安门一带将来应该烟囱林立，他认为这就是所谓进步。小时候我们看到的宣传画一边是烟囱，一边是纺织车间，那就是那个时代的图腾。但现在还有谁会这样来看待工业？不过有一条，工业本身作为一种文明的产物，一种不断发展变化的事物，它对我们心灵的这种作用确实是意味深长的，而且也不是固定的。我早上提出过这个问题，我说五十年代那种意识形态幻觉，难道仅仅就是一种幻觉吗？我觉得这些问题都是可以讨论的。

这部诗集里的作品实际上写的还是人和世界的关系，包括人际关系。那时候工人和工人之间讲究阶级感情，现在工人却被充分原子化了，我相信对于许立志来说，就是这种不可回避的极端原子化的经验，让他深受戕害。历史场景不断变化，带来经验的不可交流性，因此反过来更需要交流。

李云雷：

许立志的自杀，引起了社会各界对诗歌尤其是底层诗歌的关注，诗歌界也在讨论底层经验如何生成美学等问题。但是另一方面，我们也有必要对当代诗歌的评价标准进行反思。梳理新时期以来诗歌史的源头，我们可以发现“三个崛起”奠定了此后诗歌发展的主要倾向，谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》、徐敬亚的《崛起的诗群》等文章在诗歌与文学界影响深远。但在我们今天看来，他们所提倡的“新的美学原则”，是一种精英化、西方化、现代主义式的美学标准，可以说这一标准作为诗歌评价的基调一直延续至今，是当代诗歌的一种审美规范或审美无意识。当然“新的美学原则”在特定的历史时期曾起到了重要作用，对于新时期初期中国人恢复知觉、打开视野以及诗歌形式的探索都有很大影响，但在今天，我们可以看到，以这样一种精英化、西方化、现代主义式的美学标准，很难将当代中国人丰富复杂的经验与情感容纳进去，尤其对于底层的创作者来说，要将他们的经验“生成”符合这一审美规范的诗歌，无疑是一件极为困难的事情。

在这样的情况下，我们看到，底层诗人在以他们的创作实践逐渐突破这一审美规范，也在以他们的探索与创新逐渐突破当前的诗歌格局。在这一新的崛起面前，我们有必要反思三十多年来“精英化、西方化、现代主义”的美学原则，在新的经验与新的美学元素的基础上，探索更加适合当代中国人经验与情感的诗歌评价标准，也探索一条更加民族化与大众化的中国诗歌发展道路。诗歌作为一种民族精神与艺术的结晶，不应该陷入神秘主义与技术主义，也不应该成为精英知识分子相互标榜的游戏，而应该成为当代中国人精神生活的一种重要形式，应该在与大众的交流中凝聚时代的精神乃至集体无意识，并创造出一种独特的审美形式与审美标准。在这个意义上，重新思考中国诗歌的“民族化”与“大众化”，便是一个不可回避的课题。重新思考民族化与大众化，并不意味着是要回到十七年与延安时代，那个时代民族化与大众化的探索有得有失，需要我们做出认真的分析与研究，但就其总体而言，那个时代对民族形式、大众语言的重视，以及对民歌形式的采用，可以为当代诗歌的发展提供一种新的可能性。重新思考民族化与大众化，也并不意味着对新时期以来“精英化、西方化、现代主义”倾向的否定，学习与借鉴西方的诗歌传统，探索人类精致微妙的内心世界，可以说也是当代诗歌的一个重要方面。在这里，我们期待一种更加开阔的视野，能够不仅仅在新时期以来的诗歌传统中思考问题，而可以将中国新诗的其他阶段与其他传统，纳入到我们的思考空间之中。在这个意义上，我们就有必要突破“新的美学原则”的审美规范，在新的现实与新的诗歌经验的基础上，探索中国诗歌的未来。在这方面，新工人诗歌的“崛起”，为我们带来了新的经验、新的情感、新的美学元素，我们不能以一种固定的“诗歌”标准居高临下地对之做出评判，而应该直面这些新的经验与美学，以之反思并拓展当代诗歌的评价体系，只有这样，当代诗歌及其评价标准，才能更富有活力与包容性，才能与当代中国的现实及其美学经验保持一种有机、互动的密切联系。

中国新诗自发生以来，一直生存在中国古典诗歌与西方现代诗歌两大传统的巨大阴影之下，并没有形成自足的或稳定的美学传统。在当代中国，什么是好诗？仍然是一个并不确定的问题，也是一个需要探索的问题。我们当然不能用中国古典诗歌的标准来评价中国新诗，也不能简单地用西方现代诗歌的审美规范来评价，中国新诗的发生与发展有其独特性，也有与中国古典诗歌、西方现代诗歌的共通性，我们需要辩证地分析与把握。中国新诗的独特性在于，它是在传统中国及其文化崩溃过程中产生的，伴随、参与着现代中国及其文化的诞生，并在其中有着先锋性的作用；而其共通性则在于，它同样是人类经验情感的美学呈现与结晶。我们可以看到，中国新诗在短短不到一百年的时间中，其发展过程充满了种种“断裂”，以及内部不同派别的激烈争论，其美学标准与评价体系也在剧烈的变化中，充满了不确定性。不过在我看来，这种不确定性正是其生命力之所在。中国古典诗歌与西方现代诗歌的审美规范是明确的、稳定的，什么是诗歌，什么是好诗，都有一整套内在的标准。而中国新诗的不确定性，一方面在于它与当代中国及其变化的密切联系，另一方面也在于它正在创造出一种“新的美学”，这不是一种圆熟的美，也不是一种标准的美，而是一种全新的美，一种当代中国的美。而要创造这样的新的美学，最重要的问题在于，如何将当代人丰富复杂的生命体验生成为新的诗歌，以及这样的诗歌如何在与大众的互动中凝聚起时代精神。而在这个意义上，我们可以说，新工人诗歌的崛起，其意义不仅仅是将底层经验带入到当代诗歌，而且也在创造着一种新的中国诗歌。

秦晓宇根据录音整理