“读村上春树的小说蛮好的一点，是可以错觉年纪不存在”

当一个极其著名的作家又恰好风格特别，那么他通常会脱离文本，成为某种标签式的存在。村上春树是一个典型的代表。熟知他的读者，想到村上的名字，脑子里大约就蹦出了一堆符号：少年感、满不在乎、小资、淡然的性……

学者 杨 照在《 就算我全无胜算》中写到，“村上春树的角色有一种特别的能力，就是容忍莫名其妙。”这种全无好奇心，也不追究问题的态度，形成了一种独特又迷人的松弛感。下文中，杨照从村上的一本相对小众的短篇集《电视人》着手，分析村上文学中40年贯之的核心，以及村上独特的魅力。

本文摘选自《就算我全无胜算》，经出版社授权推送。小标题为编者所拟，篇幅所限内容有所删减。

01

村上春树的三个内核

村上春树的创作历程中，他的所有小说中具有三个共同的、重要的核心元素。

村上春树

第一，人与自由的关系。取得自由之后要如何运用自由，这不是件简单的事，很多时候甚至是件恐怖的事。

第二，人与人之间的疏离。 人活在一个我们无法追究、永远莫名其妙的世界里，这个世界逼迫我们采取一种疏离的、惫懒的生存态度或生存策略。

第三，双重，乃至多重世界的并置、拼贴，而且用这种手法来彰显我们所存在的具体世界。

四十多年来，这些主题维持着惊人的连续性。为了证明村上春树小说的主题一直都在那里，没什么改变，我从书架上找出了一本我自己印象最薄弱的，而且应该也是很少人读过的、很少人有印象的村上春树作品。这本书的日文版在一九九○年出版，算是村上中期写作的一个短篇小说集，日文书名叫作“TV ピープル”，早先台湾皇冠出版的中文版译为“电视国民”，时报出版取得版权后，重新出版改名为“电视人”。

关于这本《电视人》，让我简单地谈一下最前面的三篇短篇小说，从第三篇讲起。这篇有一个很奇怪、很不像小说标题的标题——“我们那个时代的民间传说”，而且还有副标题——“高度资本主义史”。

小说一开头就先提示：“这是真实的故事同时也是寓言，同时也是我们生存的六十年代的民间传说。”接下来，故事、寓言、传说开讲的第一句话是：“我生于一九四九年，一九六一年进中学，一九六七年上大学，然后在那个混乱的环境中迎接二十岁的来临。”这样的年代、经历和村上春树自己的几乎完全符合，引起我们的好奇，这是不是一段自传性的回忆呢？

不过在继续描述情节之前，小说作者或叙述者发了一大段议论，谈论什么叫作“在我们那个时代”。“我们那个时代”是二十世纪六十年代的末期。那个时代有“像把望远镜倒过来所看到的宿命式的焦虑”，有“英雄与无赖、陶醉与幻灭、殉道与得道、结论与个论、沉默与雄辩，以及无聊的等待”……

这些东西，只有二十世纪六十年代有吗？不是。但是，所有的这些东西，在“我们那个时代”，一个一个地以伸手即可取得的形式清清楚楚存在着，一个一个都好好地放在架子上。

他说，六十年代不像一九八八、一九八九年。那个时候，“英雄与无赖、陶醉与幻灭、殉道与得道……”都清清楚楚，不会附随着夸大虚伪的广告，不会奉送有用的相关信息或是折扣优惠券。到了一九八八、一九八九年，他写这篇小说时，世界变得复杂了，会有一大堆复杂的事物一个接一个地向你逼近。在“我们那个时代”，没有多得不得了的各种说明会：这是初级使用说明书，然后还有中级、高级、应用篇，加上如何升 级和连接主机的说明书……

在“我们那个时代”，人们就只是很单纯地伸手去拿自己想要的东西，把它带回家就是了，就像在市场买小鸡一样，很简单也很粗鲁。然而，“我们那个时代”是适用这种简单形式的最后一个时代。村上春树用这个方式形容他成长的六十年代末期。

接下来解释副标题“高度资本主义史”。在高度资本主义发展之前的最后一段时光，人还用干净、简单、粗鲁的方式活着，没有那么多和商业、广告有关的刻意复杂、围绕我们生活的啰啰唆唆的东西。在那样的时代里，有一个男生和一个女生。

男生是叙述者的高中同学，成绩很好，运动也很拿手，待人亲切又随和，还很有领导能力，就是那种样样都好的优等生。而且他还会唱歌，也很会说话，辩论比赛时他永远都做结辩，生活又有规律、守规矩，也很有女生缘，女生有不懂的数学问题，第一想到的一定是去问这个男生。

这个男生的人缘比叙述者“大概好上二十七倍”。这是标准的村上春树式说法，“二十七倍”，不是二十六倍或三十九倍。接着叙述者说，站在个人立场，他并不喜欢这种人，他跟这种人合不来。他比较喜欢那种不完美、更具有真实感的人。

不是他会喜欢的这种人，那为什么会特别记住呢？因为这个男生后来交了女朋友，是别班的女生。这个女朋友也是长得漂亮、成绩好，运动又拿手，领导能力也很强的女生，辩论赛中她也总是做结辩。这是两个同样的人，同样优秀杰出的人。两个同样的人成了男女朋友，给叙述者留下最深刻印象的，是他们两人在一起，就是一直聊天一直聊天一直聊天，让他觉得很惊讶：这两个人怎么会有那么多话好说？

两个人一直聊天一直聊天，有一大部分是因为他们都很清纯吧？他们和叙述者这种一般的高中学生很不一样。叙述者喜欢和其他一群男生混在一起，厚着脸皮跑到药局去买安全套啦，练习怎样用一只手把女生的胸罩脱掉啦，做这些充满了“性”的想象与冒险的事。对他来说，那两个清纯的、一直聊天一直聊天的男女朋友，真的是很遥远的、很难理解的奇特现象。

高中毕业之后，经过了一段时间，叙述者本来已经忘掉了这个“优秀”的同学，然后在奇特的情境下，在意大利中部的一座叫作“卢加”（Lucca）的小城里两人重逢了。一起吃饭、一起喝酒，那个“优秀”的同学开始回忆高中时和那个女友之间的事。

电影《且听风吟》

两个人很要好，的确每次见面都在聊天，不过别人没看到的，是他们常常在没有大人在的女孩家里亲吻、爱抚。不过仅止于用手爱抚，没有再进一步。男生当然会觉得不满足，会想要真正做爱，可是藤泽小姐——他的女朋友却一再拒绝：“我没有办法，因为我要保留作为一个处女，一直到结婚。”这对她来讲是那么重要、那么坚持的事。

他们高中毕业上了大学，男生去东京念了东大，女生则留在神户念女子大学。大一暑假，男生回到神户见到女生，强烈地要求：“我一个人在东京待了那么久，一直想你，我实在太爱你了，无论我们相隔多远，我对你的感情永远不变，因此我希望我们之间有一个明确地结合为一体般的关系。”接着，他又说：“我希望即使隔得再远，我们仍拥有结合为一体的把握。”

但是女孩还是拒绝了：“我不能把自己的处女之身给你，这个是这个，那个是那个，只要我做得到，我什么都可以给你，只有那个不行。”男生就说：“那我们结婚好了，或是我们订婚，如果你怕我不负责任的话。我愿意负责任，我已经考上很好的大学，将来我有希望进入一流的公司或政府机构服务，我什么都做得到。”

然而女孩还是拒绝，告诉他说：“你不明白，我和你不一样，我是女生。”说完了女生哭起来，一直哭一直哭，哭过后说了一段奇怪的话。她说：

如果，我是说如果，我和你分手了，我还会永远记得你，我真的好爱你，你是我第一个爱上的人，而且只要和你在一起我就觉得很快乐，希望你了解这一点。可是那个和这个是两回事，如果你希望我保证对你的爱，那我们就在此约定，我会和你上床，不过现在不行，等我跟哪一个人结了婚之后，我就会跟你上床，我不骗你，我保证。

多年之后，在意大利小城回忆这段过去，这个男生还是不明白女孩当时那段话究竟是什么意思。“老实说我当时震惊得连话都说不出来。”男生这么回忆着。后来这两个大学生继续维持相隔两地的情况，没过多久，就分手了。和那个女孩分手后，男生在东京交了新女友，两个人很快就同居了。男生大学毕业之后进入职场，一直很忙很忙，毕业后过了五年，他听到消息说，原来的女友结婚了。

女生结婚没多久，两人二十八岁时，男生在事业上陷入低谷，突然接到女生的电话，她竟然对他的事业、生活了如指掌。而她呢？她的先生大她四岁，在电视公司上班，是个导演，还没有生小孩，因为先生忙得连生小孩的时间都没有。接下来，女生突然要他到她家去：“你现在就可以过来，我丈夫出差去了。”他立刻理解了她在说什么，这正是女孩子当年给他的承诺。他犹豫了一下，甚至不太了解自己为什么犹豫，然后去了女生住的地方。

我们当然很好奇在女生家发生了什么事。不过在继续说下去之前，我想先提一下，这个男生在意大利小城里曾说过一段话：“很久以前我曾经看过一篇童话，我忘了童话的内容，可是我记得那个童话的结尾，是这样写的：‘当一切事情都结束之后，国王和侍从们都捧腹大笑。’”他说：“我怎么样也想不起来童话的内容，我只记得那个结尾。”

去到女生家，两人互相拥抱但没有做爱。“我没有把她的衣服脱掉，我们像以前一样，只用手爱抚，我想那是最好的，她似乎也认为那是最好的方式。我们什么话也没说，只是爱抚了很长的一段时间，我们应该理解的事情是，那种只有‘那样做’才能彼此了解的事。不过，那一切都已经结束了，那是已经封印、已经冻结了的事情，谁也无法再将那个封印撕开来了。”

“待了一个多小时之后，我对她说了再见就走了，她也对我说再见。于是那就是最后的一次再见了，我了解这一点，她也了解这一点。”

02

人一旦被解开了框架与拘束，他会做什么？

村上春树开头就说，这是“我们那个时代”的民间传说故事。那么，这个“民间传说故事”究竟要对我们传递什么讯息？或说，更根本一点的问题：为什么这叫作“民间传说故事”？还有，这个“传说故事”和“我们的时代”之间的关系又是什么？

这真的很有意 思。同样的意念、同样的讯息会一再在村上春树的小说里出现。他一直被六十年代末期曾经存在过的巨大的解放、巨大的光芒，以及这巨大的解放光芒带来的恐惧笼罩着。

我们看他描写“传说故事”里的那个男人，小说中男人自己说：“以前我一直认为自己是一个很无趣的人，从很小的时候起，我就是一个规规矩矩的小孩，我总觉得自己的周围仿佛有个无形的框框，我一直小心翼翼地生活，不敢超越那范围。”这个小孩，是个日本式拘谨的模范小孩，然后他碰到了另一个日本式的模范小孩，两人像孪生兄妹一样，过着很日本的生活。

电影《且听风吟》

这种很日本的生活，应该也留存于村上春树的记忆吧。前面特别提了，他本来是要考东大法律系的。“传说故事”里的这个男生，恐怕比小说里的叙述者更接近村上春树的真实经验吧？村上春树其实不是一开始就如此和别人不一样，更不是一开始就很叛逆的。

这篇小说在写“模范日本小孩”遇到的诱惑，一种打破框架获得自由的诱惑。那个女孩身上最大的框架，是她的处女身体。这个框架她无法打破，绑着她、限制着她。她知道的、她想象的，是只有靠结婚才能打破处女身体的框架，来获得自由。那个社会给予处女的解放、让处女变成不是处女的办法，只有结婚，所以她的自由，包括为爱情奉献的自由，反而只有在她结婚之后才能获得。

当然她不可能没有意识到：结婚、婚姻生活、家庭生活，是另一个框架，甚至是更大、更紧密的框架。解放了处女身体的婚姻，只是让她进入另一个框架。

所以结婚不会是自由的来源，即使和自己喜欢、自己所爱的人结婚，也是如此。那么自由到底在哪里？在结了婚之后，可以和丈夫以外的从前的爱人，和“我第一个爱上的人，而且只要和你在一起我就觉得很快乐”的那个人上床做爱。

二十八岁那年，这种条件终于到来了。但是小说讲的却是：当“自由”到来时，你不必然会去追求原本没有自由时所渴望的东西。真的没有了框架，不再受限于处女之身，那种情境比原来背负着框架时想象的自由景象，要复杂得多。在缺乏自由的情况下去想象自由，相对是简单的，因为那时很清楚自己当下的匮乏。

没有钱的时候，想象自己中了乐透，觉得自己当然明白钱要怎么用。但一旦手上真的突然有了几千万，看到的、想到的，会比没有钱时复杂、困难得多。

村上春树在那场革命的过程中，很早，而且可能是过早地得到了真正的人生洞见。他看到了同一代的年轻学生，在那么短的时间中，用那么戏剧性的方式，拿掉了他们身上的框架。结果他们却都不是依照自己原来想象的方式，去运用自由，以自由去追求本来想要的东西。

这是个极其庞大的主题。人一旦真的得到自由，会如何对自由反应？如何对待自由？这个“民间传说故事”，不过就是可能有的一种反应。自由来了，你却发现，没有办法去拿你原来想要的东西，因为你不再想要了。在自由的前后产生了微妙的变化，当限制不再，不再有处女情结卡在两个人中间时，男生突然觉得亲吻爱抚所能得到的，比他原来热切渴望的“完整的结合”反而更重要。亲吻爱抚中保存的是两个人所熟悉的，有着两个人真切、无可取代的回忆。

因此，村上春树的小说一直在问：“人一旦被解开了框架与拘束，他会做什么？”

03

你简直像在念诗一般地自言自语

《电视人》中的第二篇小说，也有奇怪的篇名，主标题叫“飞机”，副标题却是“或者他怎么像是在念诗般自言自语呢”。小说里的叙述者一开始就明白交代：他二十岁，遇到了一 个二十七岁的女人。 这个二十七岁的女人住在一间有电车会从旁边经过的房子里，已经结婚了，也有小孩。

二十岁的男人成了二十七岁女人的婚外情对象，常常到女人住的地方去和她偷情。 然而对二十岁的男人来说，二十七岁的女人就像“月球背面的东西”。 月球绕着地球转，有一面永远面对地球，另一面永远背对地球，在地球上无论如何都看不到另一面。 这个女人对他是像月球背面一样的存在。

这个二十岁的男人每一次到女人家里，女人几乎都会哭，可是他却从来不知道她为什么哭。那个二十七岁的女人还会反复对他说，她的婚姻很好，没有问题。男人当然也疑惑：“你的婚姻没有问题，那你干吗跟我上床？”不过他没有将这个问题问出口。女人每次都一定会哭，哭完之后，他们就上床做爱。做爱的时候，女人会习惯性地看床头的闹钟，因为她必须知道小孩从幼儿园回来的时间到了没有。

女人的丈夫在旅行社工作，喜欢听歌剧，这个男生从来没有遇见过。有一次他照例去她家，照例她哭了，照例两人做爱，做完爱之后，男生去洗澡，洗完澡出来，女人突然问他：“你是不是从前就有自言自语的习惯？”他吓了一跳，第一个反应是以为自己在做爱过程中自言自语。女人说不是，他只是在平常的时候自言自语。

电影《且听风吟》

男生完全不知道自己有这样的习惯。女人就说起往事：“我小时候也喜欢自言自语，可是妈妈不让我自言自语，她会惩罚我。有的时候我自言自语，她会把我关到衣橱里面，衣橱里面太黑了，所以我就养成习惯，以后想到什么就把它咽下去，不说了。”

男生忍不住问女人：“那么我自言自语到底在讲什么？”女人的回答：“你简直像在念诗一般地自言自语。”说完这句话，女人脸红了。男生觉得很奇怪：我像念诗般自言自语，为什么她会觉得不好意思呢？

女人拿了一张纸，将她听到男生自言自语的话写下来。男生一边洗澡一边自言自语的是：“飞机／飞机在飞／我，飞机上／飞机／是在飞着／可是，即使在飞着／飞机在／天上吗。”

话语内容中有一种奇特的催眠般的气氛。之后，她啪的一声将圆珠笔搁在桌子上，抬起头静静地望着他。两人沉默了好一阵子，时间在沉默中流逝，电车通过轨道往前飞驰，他和女人在想同样的事——飞机的事。

他在心灵深处制造着飞机 ，那一架飞机究竟有多大？是什么形状……不久，女人又哭了，她在一天之中哭了两次，这是过去从未有的事，也是以后不会再有的事。

04

他们有比我们更强健的神经、更巨大的包容力

读过村上春树的人立刻可以辨识这是典型的村上春树式小说与小说叙述。什么样的典型呢？村上春树的小说中，有一种莫名其妙，尤其在描述人与人的互动时。所谓的莫名其妙指的是里面有很多不解释，而且不追究的东西。这和我们一般读到的小说很不一样。

例如，二十岁的男人说，二十七岁的女人是“像月球背面的东西”，很大的原因来自他都不去问、不去探究，那女人在他生命中是个有限的存在，他也不好奇。村上春树小说里的角色，常常不好奇到不合理的地步。

就连表面上看起来，应该是要去追寻、探究的小说，像是 《寻羊冒险记》，寻找了半天、冒险后的结果，都还是不会有明确的、对的答案。 到底那个“羊男”是“羊”还是“男”都搞不清楚，又怎么可能有对的答案？ 自然也不可能有我们本来预期的交代浮现出来了。 村上小说里的角色看到的世界，如果用一般的常识标准来衡量，是很神奇的。 那里容许有一个一个不被追究的谜团飘浮着。

二十七岁的女人说她的婚姻没有问题，在旅行社工作的先生没有问题，却又一直跟一个二十岁的男生上床，做爱之后要看一下闹钟，看时间是不是到了。

电影《且听风吟》

这里面应该有很多需要被说明，或者需要在小说中被认真想象的东西。例如她到底如何对待自己的婚姻？当她在做爱后查看闹钟时，心中有没有罪恶感？二十岁的男生不会在意她看闹钟的动作吗？……然而在村上春树的叙述中，这些都被视为可以不追究的问题，可以理所当然地记录下来。

村上春树的角色有一种最特别的能力，就是容忍莫名其妙，对莫名其妙的现象如实接受，既不惊讶，也不追问。容忍莫名其妙的现象，制造了特别的效果。这些角色身上都带有一种自我选择的疏离。自我选择不打算要了解这个女人，这件事情很特别。

一方面我们看到了这个二十岁的男人对二十七岁、跟他上床的女人缺乏好奇心，另一方面我们很快得到了答案，或者说是暗示。为什么可以容忍这样的莫名其妙？很简单，因为他连自己是什么都不太明白，自己就是一团莫名其妙。他不会知道自己自言自语，不会知道自己在用诗一般的语言自言自语，这不是很奇怪吗？在如此不了解自己的情境中，又如何、又为什么要对别人好奇，对周遭世界好奇呢？村上春树的小说中有很多这种角色。

有人读过另外这一篇小说吗？有一个人下班回家，发现一只巨大的青蛙坐在他家客厅里，他问：“你为什么要来我家？你要干吗？”然后这只青蛙老弟就告诉他：“请你跟我一起去解救全东京的人。”这个人没有惊慌，虽然他觉得有点困扰，却没有强烈的意外感觉。没有任何事情对村上春树创造的角色是意外的。

照理说，这种对各种莫名其妙的现象都能容忍的角色，应该会让我们感到不可信，甚至不可忍耐。那是个多么麻木的人，以至于回家看见一只大青蛙坐在客厅，都不会惊讶，不会跳起来，不会夺门而出！但村上春树的一个巨大本事，或者该说他一直努力在做的事，就是让这种麻木变得可爱，变得有说服力。

我们不会讨厌他们，因为我们从村上的语言与描述中感觉到：他们有比我们更强健的神经，面对这个世界的各种可能性时，有比我们更巨大的包容力，所以他们不会对那么多事情惊讶，也不会一定要去探究月球的背面到底是怎么一回事。

电影《偶然与想象》

从这种谜团、莫名其妙与对于莫名其妙的高度包容中，产生了一种特殊的诗意、特殊的诗学。这是我们在众多村上春树的小说中，发现的第二个共同主题——人与人之间的疏离、莫名其妙，以及莫名其妙中透显出来的一种生命情感。

05

一个人的生命中存在着不同的世界

《电视人》这篇小说，讲星期天的黄昏，有一个人坐在房子里面，突然有三个“电视人”跑进来。他没有特别惊讶，没有惊讶到去报警，甚至没有惊讶到问那些电视人是怎么跑进来的。

他很冷静，很尽责地向我们形容电视人的模样。电视人比一般人矮小一点，就像将一般人按比例缩小为七成的模样，不像侏儒也不像小孩，因为侏儒或小孩跟大人的比例不太一样，电视人却完全按照正常比例，就是更小一点。为什么叫“电视人”？因为他们将电视扛到他家里，先将他家弄得乱七八糟，然后将电视插上插头，架起了天线杆子。

在这个过程中，叙述者一直看着他们，心里竟然只是嘀咕着：“糟了，你们把我太太的杂志乱翻，那些地方不可以翻的，她不准我动这些地方。完了，我太太回来一定会把我骂死，她一定会骂：‘我星期天出去一下，你就把家里搞成这样。 家里本来没有电视，怎么会突然多了电视呢？ ’”

但是接下来他太太回来了，却并没有如他担心的那样破口大骂，她好像完全没有发现家里变了一个样子，也没有发现家里多了一台电视。

再接下来，他到了贩售家电的公司上班，大家正在开会，突然间那三个电视人又出现了，大剌剌地抬了一台索尼（他们公司的敌对品牌）电视就进入办公室，在那里安装电视。

他想：你们怎么可以这样子呢？他觉得很受不了，就跑到洗手间尿尿，刚好另外一个同事也在旁边尿尿。他若无其事地提了一下那几个搬电视的人，结果他的同事竟然完全没有反应，转水龙头把水关掉，从架子上拉了两张纸巾来擦手，擦完以后，将纸巾揉成一团丢进垃圾桶，连看都没看他一眼。他搞不清楚同事到底有没有听见他说话，在当时气氛下，也不适合再追问。

又回到家里，他就将电视打开，发现电视上并没有影像。时间愈来愈晚了，太太却没有回来，电话答录机里面也没有留言。通常只要超过六点钟不能到家，他太太都会打电话回来的。

太太不见了。等着等着，他迷迷糊糊睡着了，似梦似醒，发现没有画面的电视里出现了电视人，电视人从电视里爬出来。一个电视人告诉他：“我们正在坐飞机。”电视上就出现森林深处几个电视人在坐飞机，还讨论着关于飞机的事。这时候，在客厅里的电视人突然对他说：“你太太不回来了。”他吓了一跳，听不懂电视人的意思，电视人就再次说：“你太太已经不回来了。”“为什么？”他问。“因为你们之间已经完了，所以她不回来了。”

这篇小说展现出另一种村上式的特色，那就是在一个空间里，在一个人的生命中存在着超过一个以上的不同世界。不同世界的交错并存，往往被用来对称、映照人与人之间的疏离。电视人进到他们家，他脑袋里想的，其实都是他和他太太生活上的差距。差距早就在那里，被闯入的电视人凸显了，或说被电视人闯入这件事映照出来，无法继续隐藏着了。

电影《驾驶我的车》

奇怪的电视人，原本不存在于这个世界的奇怪东西，从另外一个世界介入，因为另一个世界的交错、介入，才能让我们真切了解这个世界？村上春树的小说中经常有这种不同世界并存并置的情况，让他的角色穿梭进出不同的世界。

这些角色用一种惫懒的方式进出不同的世界。他们不会大惊小怪说：“啊，这是个奇怪的地方，我怎么会跑到这种奇怪的地方来了！你们看到这件那件奇怪的事情了吗？”

不，村上春树的不同世界，突然之间就来了，来了也没有办法准备，就在那里，有这样的另外一个世界在那里。有了另外一个世界和原来的世界并置、拼贴在一起，于是对于原有的、我们原本视之为理所当然的唯一的世界，产生了不同的认知、不同的理解。

村上春树是始终如一、很固执的摩羯座。他如今七十多岁了，还可以坚持跑马拉松。四十多年来，他一直在写小说，写了那么多小说，然而随手翻开一本《电视人》，看看最前面的三篇小说，竟然也就能够整理出他所有小说中共同的三个核心元素。

环绕着这三个核心元素，村上春树花了四十多年的时间建构起他自己的一套小说系统。有兴趣的读者可以依照这三个元素去游逛、去分类村上的小说，应该八九成都能够被归纳进去。有些小说是第一个加第二个，有的小说是第一个加第三个，有的是第二个，有的是三个都有。基本上，他维持着很明确的主轴坚持地写着他的小说。更有意思、更重要的是，从这三大核心要素看，我们就发现村上春树的小说相较其他传统的、现代的日本小说，真的有很大的差距。

06

一种很特殊的永恒，没有年纪也没有时代

依照村上春树小说内部提供的文本证据，我完全相信他自己的说法：在四十岁之前，他没有读过日本文学。他的小说和日本文学传统的确大异其趣。日本文学从平安时代一直到现代，一直到川端康成，有一个关怀贯穿其中，是村上春树的作品中所没有的。

日语中对于小说的传统称呼，写成汉字是“物语”，就是 《源氏物语》《竹取物语》的“物语”。 密切跟随着“物语”名称的，有“物之哀”的观念。

“物之哀”是个复杂的概念，构成了平安时代文学的基础。 “物之哀”包含几层不同的意思。第一，万物皆有其哀。万物之所以必然会有一种悲哀，来自时间。没有任何东西在时间的淘洗中，可以完全不变。但万物难道没有其乐吗？对于平安时代的人来说，万物不断地老化和衰颓，所以乐是短暂的，哀是必然的，哀是长远的。这是第一层意思。

第二层意思是，最纯粹的感情、最美的感情来自“哀”。川端康成有一本小说，书名是《美丽与哀愁》。从平安时代贯穿到川端康成的文学中，哀愁与美丽，是同一回事，只有在哀愁中才能展现出美丽。唐纳德·基恩曾经试图用希腊悲剧中“升华／净化”的概念，来解释“物之哀”的这层意思。

为什么悲剧的位阶比喜剧高？因为喜剧是现实的东西，你在喜剧中能得到的，只是一些现实的混乱；而希腊悲剧的意味是，当你面对已知的、比你强大的命运，你还要去对抗它。这种文学上类似的作用，也表现在“物之哀”上。什么时候我们可以感受到美？什么时候我们可以超越有限的、凡俗的生命，进入美的境界？那就是当我们沉浸在哀愁里的时候。

哀愁使我们认知到自我的限制，哀愁也使我们理解到我们和外界一种深刻的关系。所以最纯粹的感情，来自哀愁。唯有能够描写哀愁、捕捉哀愁，我们才能了解人间之美。

“物之哀”的第三层意思是，我们可以去领受、赋予万事万物无法表达的哀愁。也就是说，世界上的所有东西都有其感情，可是只有人有这个能力去同情、哀怜。我们和周围所有的物之间，没有一个绝然的距离与分别。

人什么时候会觉得与物同一？人什么时候会觉得和大自然、万事万物万象最接近？在浪漫主义的传统底下，人们选择的答案很可能是寂静、宁静时。可是平安时代的日本人选择的是，当我感到悲哀、看到悲哀的时候。

也就是说，当我感受到象征着时间的河流不断地在向前奔流的时候，我感觉到那种一去不复返的衰颓、永远无法再回头的情绪与现象的时候，觉得自己和大自然、万事万物万象最接近。我悲悯、哀怜那些河川里被冲刷的石头，在那个时候我就和那些石头有了关系。这就是“物之哀”的另一层意义。

然而村上春树身上、他的小说里没有这种“物之哀”。所以说，村上春树七十多岁了，让我觉得难以置信，不是因为他还能跑马拉松，外表看起来比实际年龄年轻得多，主要是由于他的作品传递出来一种很特殊的永恒，没有年纪，也没有时代。在原本对时间性最敏感的文化、国度里，出了一个再醒目不过的怪胎，这个怪胎的作品里没有时间的流逝，没有时间流逝所产生的深刻哀伤、痛苦、挣扎。

村上春树的小说有另外的挣扎，但很少是针对最奇特的时间这个题目，他的小说没有和时间之间的密切关系。读村上春树的小说蛮好的一点，就是可以错觉年纪不存在。

村上春树

回想一下曾经读过的《挪威的森林》，回想一下读《挪威的森林》时的感觉。有谁读到书中描写的大学生活、男女爱情时，会意识到：《挪威的森林》的作者村上春树当时已经快四十岁了？没有吧？在行文、叙述中，完全没有流露出一点点藏不住的感慨，那种由四十岁的现在，回头看二十岁的青春会有的感慨。

读《挪威的森林》时，谁都不会想到，村上春树写这本书时已经是一位年近四十岁的作家。

村上春树的小说，包括《海边的卡夫卡》，都带着强烈的“共时性”特质。所有事情都发生在同样一个时间平面上，少有“贯时性”的延宕。“贯时性”必然引发“物之哀”，必然会有时间流逝产生的变化。然而，《海边的卡夫卡》中，即使小说牵连到第二次世界大战时发生的事，那个古老的事件却不是以时间的形式存在的，它是作为另外一个虽然发生在过去，却会和现在时间重叠的世界，出现在小说中。

村上春树如何塑造小说中“永远不老”的强烈共时性？其中一种手法，就是将发生在不同时代的事情，放入多重交错的架构里，让从前的、现在的，甚至未来的原本时间的线性排列，前后接连发生的事混合起来。过去以另一个世界的存在形式，浮在现实中或叠在现实上。

诸多时间叠合、并置，这中间具备了“后现代”的意味。“后现代”的一个价值根源就在：相信该有、会有的事之前都发生过了，时间到这里不会再有发展了。因此我们能做、该做的，不是勉强继续去发展新的东西，而是将过去曾经出现过的不同风格，找出不一样的方式予以并置、拼贴、联结起来。从这一点、从这个定义来看，村上春树是一个标准的“后现代小说家”，他发明并娴熟地运用了这种特殊的共时拼贴方式，取消了原本强大、强悍的时间感。

本文摘编自

《就算我全无胜算》

作者：杨照

出版社：中信出版集团

出品方：春潮Nov+

副标题: 杨照谈村上春树

出版年: 2025-1