千古名画里，有个愁眉苦脸、敞胸露怀的人

名画《韩熙载夜宴图》以五章节的形式，呈现了南唐大臣韩熙载在家中夜宴宾客的状态。但是，在他自己的宴会中，韩熙载本人却敞胸露怀，还一脸愁苦不乐，这是为啥？

学者田玉彬诠释了《韩熙载夜宴图》中的种种细节，比如为什么韩熙载要在宴会中“裸裎”；拿扇子的仕女的一个扭头，反映出哪些内心活动；隔着屏风，在不同章节里的两人穿越时空般的对话……下文选取了田玉彬对于《韩熙载夜宴图》第四章的分析，跟随作者放大镜一般的观察，一起回到名画的现场。

本文摘选自《韩熙载夜宴图》。经作者授权推荐。小标题为编者所拟，篇幅所限有所删减。

01

韩熙载脸红了

《韩熙载夜宴图》第四章

请看，上图就是第四章的全部内容。如图所示，全章可分为三部分。第一部分，以韩熙载为中心，三个女孩围着他；第二部分，一个五女一男的小乐队在演奏 ；第三部分，一个络腮胡男站在座屏前，似在听屏风另一面的女子说话。

下面我们依次来看。首先，我们从韩熙载的面容开始看起。

第四章中的韩熙载

他的表情和敲鼓时相仿，仍然是眉头上挑、眉梢下垂，眼睛快要睁不开，一副悲愁的样子。这一次出场，他的脸红了。之前击鼓时都没这么红。有人也许觉得不怎么红。当然，红得没那么夸张，不过，和上一章中的他比一比就知道红得还是很明显了。具体来说，他的嘴唇更红了，耳朵也比较红，眼睛周围、脸蛋上也都微微泛红。

第三章中的韩熙载

脸红的原因嘛，不难想到，是他在上一章喝酒了。韩熙载酒量小，喝一点就醉，现在，他既醉且热，索性把外袍脱了，把黄衫也脱了，只剩下内衣。就这样还不行，他索性敞开了胸怀。你瞧，他露得可有点多，一直敞露到了肚皮。在第一章中，他穿戴整齐，尚还维持着体面，到了现在，他松懈了，洒脱了，不管顾了，只有那顶特立独行的高帽还不合时宜地戴在头上。天当然是凉的，甚至随着夜深，比击鼓时更凉了，可是酒力让他感到一阵阵燥热。

韩熙载的这种行为，叫作“裸裎（chéng）”。

南宋朱熹说：“袒裼（xī），露臂也。裸裎，露身也。”实际上，就算韩熙载裸裎得更彻底，画家也只能画到这儿了。

对裸裎，古人有不同的看法。春秋时期道德模范柳下惠曾说：“你是你，我是我。就算你在我身边赤身裸体，那也不能玷污我。”

南宋陈亮很懂柳下惠的意思，他说：“各从其心之所安也。”每个人都是根据自己的情况做出选择，各行其是就好 ；倘若你意志够坚定，就不会因他人而改变。所以，在他们的观念中，“裸裎”跟个人意志、个人自由有关，不是裸露身体那么简单。

有人会说，“裸体就裸体，哪有那么多道理？”其实，道理是真的有。《易传·系辞下》：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治。”为何“垂衣裳”和“天下治”有关？因为儒家用“上衣下裳”来规训人的身体，进而规训人的精神。通过衣裳制度，实现身份确认、角色认同，体现等级差别。

在穿衣裳的问题上，道家的态度就正相反。儒家是让人们穿衣裳，道家是让人们脱衣裳，也就是说，通过脱掉衣裳，裸裎身体，放弃衣裳所赋予的尊严、地位，摆脱观念的束缚和心灵的桎梏，使人们回归自然、自由状态。所以，“去衣裸裎”可以体现对自由精神的追求，甚至还可以是政治理念的表达，即“无为而治”。

当然，裸裎也可以沦为放纵欲望的形式。

有意义的思想裸裎，无意义的欲望裸裎，韩熙载属于哪一种？就他对德明说的心里话来看，他的裸裎属于“自污”行为，具有反叛性、主动性 ；从他皱眉悲苦的表情来看，他的“自污”行为又让他感到难过，而不是因为放纵而感到快乐 ：这都是有意义裸裎的证明。

不过，画家不仅画了韩熙载的悲苦，还画了他的脸红——他的确是因为喝酒发热才脱衣。这样一来，画家又表现了韩熙载的两面性，使答案变得复杂：韩熙载裸裎，到底是因为他“想”，还是因为他“热”？也许，韩熙载的确有自污之想，同时，他也本性如此——正如徐铉所说，“公少而放旷，不拘小节”。

答案有点复杂，但不要怕。一件艺术作品如果前所未有地表现了人性的复杂性，而不是鲜明传达某种通行的概念，那就意味着，它可能已经拿到了进入经典大门的钥匙。

02

韩熙载坐在椅子上

前面两次韩熙载出场都是坐在榻上，这一次他是坐在椅子上。不过，这把椅子与其他人坐的椅子不一样。这椅子，名叫“禅椅”。

话说佛教传入中国后，到了南北朝时期，兴起了禅宗。禅宗以静坐的方式修习禅定，名为“坐禅”。坐禅是在哪里坐？除了在垫子上坐，还在禅椅上坐。禅椅最大的特点就是椅面宽，因为这样一来坐禅时才可双腿盘坐。

本卷中，韩熙载的确也是盘腿坐，不过盘得很凑合，一点都不严谨。禅椅当然也不只要求人总是盘腿坐，平时垂足坐也可以。不过韩熙载习惯了盘腿，不像年轻人那样已经完全适应了新型的垂足坐。所以，他坐禅椅毋宁说是为了符合他的坐姿习惯。

韩熙载的“禅椅”和坐垫

你看，韩熙载是很讲究舒适度的。椅面上铺设了软垫，以免久坐硌屁股。软垫用绳带固定在椅腿上。可以看到，绳带不是随便绑上就得，而是打了一个好看的结，和精心处理帷帐的绑带一样。在这些精致的细节上，处处体现着韩熙载对生活品质的追求，所以，别看他表面上大大咧咧，好像是躺平的状态，其实他始终是个讲究人儿。

禅椅前地上还有一块黑板子，那是足凳（或名“脚踏”）。从考古资料看，椅子配足凳，是在北宋时才有的。僧人坐禅时，脱下的鞋就放在足凳上。

看，韩熙载的鞋，也是僧人式的麻鞋。不过，他可不是学僧人打什么坐。宋代士大夫很多都热衷参禅，他们当中不乏正直忠义之士，但同时却不一定怎么清廉，甚至有的还相当奢靡。

韩熙载的鞋

是的，你没看错，参禅、忠义、奢靡，这些不那么和谐的词语的确可以统一在一个士大夫的头上。比如，南宋名相、抗金名臣李纲也是这样的人。

南宋史学家熊克说，李纲的私藏比国库还多，所以他养了很多“侍妾歌僮”，吃的穿的用的，极尽丰富美丽奢华。看到这儿，你有没有想到什么？李纲和韩熙载有相似性，是不是？特别是在奉养侍妾歌僮方面，与正直忠义似乎两不妨碍。

以普通标准来看，“李纲、韩熙载”们，远不是完美圣贤。不过，好歹真实。

03

扇子的秘密

韩熙载喝多了，热，所以，扇子出现了。

扇子共有两把，一把在他手中，一把在王屋山手中。这两把扇子，可有意思。

先说他手里这把。有人说是纨（wán）扇，有人说是麈（zhǔ）尾扇。麈是一种鹿（一说是麋鹿），相当于领头羊，鹿群唯麈尾是瞻，麈去哪儿它们去哪儿。所以，人们用麈尾毛做了扇子，先是用来象征身份尊贵，后来被魏晋高士用作清谈道具，表示自己是意见领袖。麈尾扇形制有三种 ：一是在扇面头部插麈尾毛，二是在扇面周围装饰一圈麈尾毛，三是直接在扇柄上安装麈尾毛。

韩熙载的扇子

麈尾扇必须有毛饰，没有毛，就没法说它是麈尾扇。韩熙载的扇子不是麈尾扇，而且可能也不是纨扇。纨是丝织物的一种，特点是“细泽有光”，比绢白净。请看韩熙载所执之扇，扇面材料是浅棕色，而且上面有纹路，与高士所执麈尾的纹路有几分相似。据制扇专家看，扇面质地像纸，那些纹路是扇子的龙骨。

请注意，龙骨不是横平竖直的，而是弯曲上扬，像芭蕉叶的筋脉，但并不是芭蕉扇。那些龙骨应该是用竹片做的，先劈成细条，然后打磨，最后烤弯。有点令人意外的是，此扇可能没有外圈，其骨架由扇柄、龙骨、横梁三部分构成，把骨架做好后，用纸或绢裱面，然后晾干、剪裁，最后用绫条包边，就把韩熙载的扇子做好了。

虽然不是纨扇，也不是麈尾扇，但可以肯定的是，它是一把低调奢华有内涵的扇子。三国曹魏著名文学家曹植作有《九华扇赋》，其序言说 ：“昔吾先君常侍，得幸汉桓帝，时赐尚方竹扇。其扇不方不圆，其中结成文，名曰九华扇。”照曹植此说，管韩熙载的扇子叫“九华扇”似乎也不错。

再看王屋山拿的扇子。她拿的扇子有一个长柄，扇面长圆形，可称为长柄宫扇。这种长柄扇一般由宫女、侍女秉持，主要为主人提供遮掩服务，人多时遮掩容颜，风大时遮挡尘土。当然，天热时也可扇风取凉，例如，《挥扇仕女图》中就有侍者挥动长柄宫扇为主人扇风。

王屋山拿着扇子

宫扇上绘有小品山水画，画中有一斜坡，右下角露出两块岩石，石上斜出落叶木两小株。小画一幅，却满是萧瑟、枯寂的诗意。这种级别的诗画美，一定发生在宋朝，再看那边角式构图，又一定发生在南宋。以审美经验来看，这种判断是没有什么疑问的。

长柄宫扇上的小品山水画

王屋山没有露正脸，但不妨碍我们认出她。辨认她的标准在上一章我们已经说过了。这里再提一下她新换的衣裳。从形制上来说，王屋山这次换的依然是缺胯衫，但给人的感觉却比以前的正式许多。也许因为她后背的雅致优美的团花纹，让人想到宫人服。仔细看，那是两鹅相对，鹅翼展开作扑腾状 ；在两鹅之间的空隙填充着白色花纹，白色线条婉转，再以黑色勾边。

王屋山服饰背后的团花对鹅纹

这种纹样名为“团花对鹅纹”。王屋山的袍衫是一种青色，可泛称为“青衣”。在汉代，地位卑下者如僮仆侍女，多穿青色衣服，所以“青衣”成了婢女的代称，后世因之。东汉蔡邕曾写过一篇《青衣赋》，抒发他对一位青衣婢女的爱情。王屋山青衣上的对鹅那么欢腾，或许也是一种爱情的象征。

当时，王屋山右手握扇面那头，左手轻托柄尾，并且头扭向一侧，这表示她暂停了挥扇。她扭头的动作非常耐人寻味，至少有两种可能性 ：一是她已经扇了一会儿，刚刚闲下来，所以随便看看 ；二是她听到了敏感的谈话内容，感到紧张，所以下意识向周围张望。

后一种猜想乍一听有点突兀，其实细看画面却有一定的合理性 ：比如，王屋山是韩熙载的心腹，她秉持的长柄大扇本来也有仪仗的作用，既是达官贵族的身份标志，也可为主人提供屏障。所以秉扇者王屋山会比一般人更加警惕，随时考虑为韩熙载提供遮挡。

此外，乙（乙的位置见上图）也有辅助说明的作用。我们可以看到，乙的头明显前倾，她在非常专注地倾听。也就是说，王屋山之所以暂停挥扇，以及乙那么专注地倾听，原因都在于甲（位置见上图）正与韩熙载说话。王屋山与乙构成一个“语义组”：王屋山和乙的表现，衬托了甲与韩说话内容的重要性。

他们在说什么呢？这是秘密。画家让观者感受到秘密的存在，已经达到了目的。不过，我们也不妨猜想一下。

首先，我要请读者注意他们的站位 ：乙站在韩熙载侧后，王屋山站在侧面，二人对韩熙载有护持之意 ；甲站在韩熙载对面，像在对领导做汇报 ；三个女子又对韩熙载形成半包围圈，把韩熙载围绕在中心。

然后我们看细节 ：先看甲的拍板。请看上图，甲把拍板斜靠在肩头，那拍板的颜色与众不同，是红色的。这种拍板有用紫檀木做成，有用红木、黄杨木等做成，质地坚硬，漆以红色，故名“红牙板”。

在宋人观念中，红牙板有脂粉气。有一次，苏东坡问他的一个幕士（私人秘书），他的词和柳永的词相比怎么样？幕士打了个比方，说柳永的词适合十七八岁的女孩子演唱，执红牙拍板，唱“杨柳岸，晓风残月”。而东坡先生的词，则要让关西大汉来唱，而且，要用铁拍板伴奏，唱“大江东去”。

不过，在微醺的韩熙载眼中，某一刻，那红牙板会不会恍惚间化为大臣上朝用的笏板？他举起九华扇，就像举起当年“先帝”对他的信任，想象自己挥舞着麈尾扇，挥斥方遒，领袖群伦，或者想象自己像三国时吴国儒将周瑜，“羽扇纶（guān）巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。

请注意韩熙载放在膝盖上的左手，他将食指翘起（上图），不就表示他在做指示吗？可是，当酒力消退，心中之火也如那烛火一般逐渐熄灭。于是，现实残酷地裸露在眼前。他肥胖的身躯、懒洋洋的大肚皮，都不禁让人慨然失笑。

总之，这个画面乍看平常，实际上处处不对劲。一切的拧巴或者说矛盾都指向了韩熙载的心理。他的自我放逐，内心的挣扎，以及在脂粉群中做各种严肃的幻想，可以说，他的夜宴，更像是一出自导自演的荒诞剧。

04

小乐队观察报告

虽然画面是无声的，但是如果看得够仔细，也能看出很多玄妙，甚至能“看”出声音来。所以，现在我们就来好好看看这一支小乐队。

首先，我们看最左边这位男士。基本可以肯定，他就是李家明。他坐得离女乐手们有点远，为什么？不是因为男女有别，而是因为他手中的拍板。拍板是击打节拍、统一节奏的主要乐器，在宋代乐队中常兼有指挥职能。

看，李家明手执拍板，坐姿端正，目视前方，尽职尽责地扮演着乐队指挥的角色。作为乐队指挥，他当然要坐在相对独立的位置。女伎们都坐在一种圆墩上。这种圆墩因造型像鼓，又称“鼓墩”；因常与锦绣搭配，也称“绣墩”。

绣墩多为女子所坐，李家明也坐绣墩，是因为要与乐队成员的坐具保持和谐一致——既独立，又要有联系。不过，他选坐的绣墩通体绿色并没有花纹，给人观感也还端庄。前面两次出场，李家明都是呈现身体左侧，这次他露出身体右侧，让我们看到了他腰间的垂挂物。

此物白色，似可分头尾两部分，头部编结，尾部散开 ；头部一条细线，系在腰间。这可能是宋式鱼袋。在唐代，鱼袋用来装鱼符。那时，鱼符是重要的，因为鱼符才是“身份证”。但是后来，鱼袋变得更重要了，因为光看鱼袋就知道佩戴者身份不一般。

到了宋代，干脆把袋子直接做成鱼形，只是区分贵贱，不再有符契的用途。鱼袋的佩戴方式，唐、五代时期大概是系在腰带侧面，左侧或右侧。宋代似是垂在身后。下垂的长度，有长及膝盖的，也有稍稍悬垂在腰带下方的，也有与腰带一起系扎在腰间的。从鱼袋的细节来看，李家明的佩戴方式是唐五代式，鱼袋形制是宋式，因此呈现出混合的时代特征。

下面我们看女乐手。

这支女子乐队共有五人。为方便称呼，我们还是临时给她们做一下标记。请看上图，五人都正在吹奏乐器。

乐器有两种 ：一种竖吹的，是筚篥，共三支 ；一种横吹的，是横笛，共两支。甲与其他四人坐得稍稍分开些，她吹的是筚篥，是领奏的角色。乙吹的是筚篥，面对领奏甲，与甲相呼应。丙和戊都是吹笛子，都一起朝向韩熙载。丁吹的是筚篥，她朝向乐队指挥李家明。总之，她们是以筚篥领奏，然后筚篥、笛子间隔，各自的位置、朝向都有讲究。

接下来，我们再细看她们的指法。

先看吹横笛的。根据丙和戊的演奏姿势，可以知道横笛为一个吹孔和六个按孔 ；吹孔在离笛头约三分之一处。她们都是右侧持笛 ；左手在前，右手在后 ；右手离吹孔较远，左右手则相距较近。从两只手按放的姿势来推断，左右手各有三根手指可以按孔，左手无名指按孔，抬食指、中指，小指自然放松，右手是中指、无名指、小指按孔，抬食指。

再来看吹筚篥的。筚篥明显比横笛短，在吹口处有一小段颜色不一样，那表示吹嘴。吹奏时，左手在上，右手在下。按孔在管身的中间和下部，按孔与吹口距离较远，按孔之间距离较近。通过甲乙丁三位演奏者的不同角度，可以看出，她们左手都是中指、无名指按孔，右手中指、无名指、小指按孔（只有乙的小指微抬）。

通过细看她们演奏乐器的指法，发现其指法基本是相同的，画家不是随便乱画的，也就是说，我们不仅可以听到筚篥和横笛各自吹奏的音高一致，还可以知道画家的意图 ：乐队有主次，有呼应，彼此配合默契，演奏出精致、典雅之声。显然，这是韩熙载所喜欢的，因此也表现了韩熙载内心不曾松懈的一面。

05

诡异的沟通

现在我们来到了第四章的末尾。

这里有一面巨大的屏风，高度超过两米。这面大屏风在本卷开头也曾出现过一面，二者都是插在黑色抱鼓形底座上，都是石绿色裱边，形制、摆放的角度都一模一样。二者就连屏风上的山水画风格也一样。开头的大屏风前坐的是李姬，末尾的大屏风前坐的是她的哥哥李家明，这种安排似乎也有画家的用意在。总之，首尾大屏的高度相似，前后呼应，从篇章结构的角度来说非常完美。

南宋·佚名《山水图》（台北故宫博物院藏）

再看上图，这是南宋某一幅山水画的局部，和屏风上的画比一比，是不是相似度非常高？都是右侧绝壁耸立，长松向左侧空中探出，水边有黑石、有芦草，远处有山影。屏风画是典型的南宋绘画风格。

屏风 出自南宋•供名《女孝经图》（故宮博物院藏）

再请看上图，这是南宋《女孝经图》中的一处画面，人物背后的屏风，也是黑色抱鼓形底座，也是石绿色裱边，也是山水屏风画，总体非常相似，只不过一个宽屏、一个竖屏而已。可以说，本卷的屏风画是最大的“泄密者”——充分泄露了本卷《韩熙载夜宴图》的摹制时代是南宋无疑。

屏风两侧各站立一人，左边女子在对着屏风说话，而右边的“络腮胡子”在侧耳倾听。看上去他们一个在说、一个在听，但是细想却不可能。因为这面屏风分隔的不只是段落，它分隔的还是时空。屏风两边各有一个韩熙载，所以按理说二人不可能对话，然而画家却似乎有意画出两个人的沟通感。

这是为何？这个前所未见的“络腮胡子”好像提前听到了结尾的声音，又或者暗示了那边是一个超现实的空间，那女子就像一个过早出现的休止符，提前暗示全卷演出的结束。

本文摘编自

《韩熙载夜宴图》

作者：田玉彬

出版社：河南美术出版社

副标题：南唐的倔强

出版年: 2024-9