《封神》电影中的西岐，代表了姬发的单纯
《封神第二部：战火西岐》，终于在万众期待中官宣定档，一想到大年初一能看到这么多帅哥的电影（不是），就巴不得赶紧过春节。
《封神》第一部的火爆几乎是现象级的，这和电影视觉上震撼的效果离不开关系，那些巨兽的雕像、朝歌的建筑和虚实的情景不仅美轮美奂，其背后还有着很多不为人知的细节考量。
在《叶锦添的创意美学》这本书中，作者介绍了许多自己在艺术美学方面的精到见解。他还分享了自己参与《封神》系列电影创作的故事，介绍了电影中建筑、景物设计背后的美学思路和人文架构，比如，昆仑山设计为气的流动体，是与中国哲学中的元气论相关，而作为象征性图腾的饕餮，其实是用来展示纣王的魔性。
本文摘选自《叶锦添的创意美学》，经出版社授权推送。篇幅所限内容有所删减。
01
电影美学：
《封神第一部:朝歌风云》: 意念与平衡
我记得 2017 年我在旧金山做歌剧《红楼梦》的时候，乌尔善导演打电话给我。当时我还不认识他，他希望和我见面谈一部电影。后来我们见面了，他在美国寻找后期制作公司，筹备着《封神第一部：朝歌风云》的前期工作。
我听他说了很多关于这部电影的计划，后来回到北京又继续细谈，了解到他计划到山西、河南各地考察。我们渐渐地开始了合作，为中国电影工业探索一种新的可能。
《封神演义》这个题材，已被改编成电影、电视剧、漫画等多种形式。我自己想，它会不会再有一个新的方法来传达？我希望可以抛开观众对神话故事的刻板印象，也想吸引全世界的观众，让他们震撼于中国的神话世界，做个原创性的东西。
电影《封神第一部：朝歌风云》
因为许仲琳写《封神演义》的时候，民间色彩比较重，是想给普罗大众看的神话故事，所以里面有神仙、妖怪以及很多精妙玄虚的片段，都是刺激感官的内容。现在媒介比以前多了，电影特技的进步也非常大，这就面临一个问题，我们需要用多少资源去把一些新的东西表现出来？这是非常大的挑战。
我们怎么把自己的语言通过电影表达出来？
我一直在追求一种可能性。用我们文化中已知的看待世界的方法和语言表达，这是拍《封神第一部：朝歌风云》时我的初衷。我很荣幸可以参与其中，让我可以重新去找寻表达中国文化跟中国视觉的方法。
最初我们讨论这个戏时出现了很多个矛盾点，最关键的一点是时代感的矛盾。
故事是讲三千年前的武王伐纣，但是小说作者是明代小说家许仲琳，今天书里面有非常多的细节，都是我们耳熟能详的神话场景。小说内容对应的商朝系统是不一样的，所以我们要做一个平衡。当时我们第一个要解决的就是定基调—时代背景。我们要考虑整体的美学风格应该如何去做平衡，包括神话的部分和现实的部分。
在前期的筹备工作中，我们整个美术团队和造型团队花了大量的时间和精力，和导演到各个博物馆考察、搜集大量的资料、画气氛图。在制作前，我们就把整个风格掌握得非常清楚。其实我跟吴宇森合作《赤壁》的时候，就已经在使用这个方法。把我们所知道的所有资料搜集并讨论，然后定调子，准确无误地用气氛图表现出来，直观呈现所有的细节，最后跟导演讨论整体的风格与制作。
昆仑山
中国神话有其自身的世界观，而且非常通俗易懂。天堂、人间、地狱，所有东西都有一个想象。但是在这部电影中，我希望加入当代的一些科学思考。我要打破常规，使大众对民间神话的刻板印象有所改变。
所以我把中国的元气塑造成为一切的本源。昆仑山设定成一个气的流动体，所有神都是在大地的气里面慢慢地展现出来，它是虚景与实景相互交错的共同体。在昆仑山上面，是一个存在的虚景，而在现实的世界是一个实景。神仙活在虚景里，它可以通过某种方法去到实际的时空，就是故事发生的写实地方。
由此，昆仑山是一个镜像的世界，如一面镜子。地下有一座山，天上营造着另一个充满虚幻感的山。所以我们可看到山的所有结构细节，但是它跟地上的山有一点不一样，里面会有一些神仙、飞舞的神兽。而地下则有人间世界所有的建筑、道路和拥有各种的习俗的人。
电影《封神第一部：朝歌风云》
在整体风格上，我们参考中国的北宋山水画。它们是内在精神的反映，等于是画出来的山，是对原神的理解，把整个世界构成一种能量模式，再把它反射到山上。而昆仑山的设定中，画出来的山跟真的山是有区别的，一个是心里的山，一个是心外的山。所以整个外在体系就是将各种不一样的能量汇聚成为一切的形。而昆仑山的虚像便反映到地上的所谓的王宫、亭台楼阁，但它们也是半虚的状态。
我用这个方法来表达一个虚与实的关系，亦是神跟人的关系。
金鳌岛
昆仑山和金鳌岛就是一种两极对照。
比如地球的中心是岩浆，很多的能量在中间集聚，再往外喷发，使得地球是有生命的。太阳也是这种感觉，昆仑山就是基于这样的设定。
而金鳌岛有点儿像撒旦的领地，从仙界逃到天堂范围以外，去做一个反面价值观。
电影《封神第一部：朝歌风云》
这相当于对一个完美天国的破坏，于是阴性的力量慢慢地生长建立。想象它的形状，应该是那种有很大能量的场景，可以把一些物质重新建造。我把它变成一个阴性且带点儿负面的空间，于是它就产生非常大的负能量。
在整体感觉的把握上，戏里面充斥着两股非常强大的在斗争的力量，不只是人间的斗争，亦是仙妖间的斗争。我们试图把传统的神话故事伦理化，把它变成纯粹是人间物理学的状态。一种能量是正负面对接。在此基础上产生冲突的故事，人物在对接不同位置时产生它的形状，妖魔人仙，各有所属，各自成形。
龙德殿
我们在创作前期面临与原著小说所出现的时代矛盾，商朝时期笃信巫术，凡事都要占卜求证，而道教还未出现。所以整个体系还是一个部落文化性质的部落王朝，这跟后期的道教、佛教，是完全不同体系的。我觉得在小说成书的时候，作者希望可以通过这本小说去达成“三教合一”。而且它出现的媒介是章回小说，要不断地产生趣味，让读者一直追下去。所以它或多或少带有民间传说的味道，不像哲学般严谨地去做历史重现。
在这个情况下，我们首要解决的就是，怎么把情节里的所有人物与事件融在整体的空间里。这个问题我们讨论了很久，后来我们决定从一个人文的角度来叙事，剧情集中在纣王与姬发的斗争上。所以电影的整个风格是围绕着真实的人间故事、人间感情展开的。
我的目的是在神话方面融入真实感，以理性为依归。凡间出现怪物跟妖法，如申公豹的飞头术，头跟实际的建筑关系还是物理上的。我们融入了非常多心理学、超现实主义的概念。
所以在制造整个商朝的幻象时，朝歌有很多雕像并且体形庞大，仔细观察会发现，它有很多秘密藏在这些密集的一个个图案里。朝歌的建筑全都是立体的，它们会制造出一种阴森的感觉，预示着整个建筑里即将发生很多不好的事情。
此外，饕餮成为一个象征性的图腾，展示着纣王的魔性。
电影《封神第一部：朝歌风云》
鹿 台
相对于龙德殿大的肃杀与庄严，鹿台的能量则不断遭受着强烈的妖气侵蚀。
从皇家楼台逐渐变化出诡异的气氛。故事一开始看到鹿台时，妲己已成狐妖。她用法术左右着纣王，乃至整个周围的环境，所以我们用场景的变化来表达虚与实的度。纣王一直坠入罗网中，在深入魔化世界的同时，他的状态、造型是与鹿台同步的，从实到虚。
自妲己入宫以来，不断有离奇的杀戮发生，荒诞、奸淫无所不用其极。鹿台的七层空间设定，营造了不同的玩乐场地，使它在电影中成为一个两面交融的阴影。
西 岐
西岐代表了姬发本身的单纯，他对以前的家乡是有距离感的，他想追求一个绝对极致的目标，所以他把纣王变成一个追求的对象。
他甚至在犹豫，是否要脱离家乡的价值观，去接受纣王的价值观，直到最后纣王让他彻底失望，他才满身伤痕地回到西岐，回到自己真正的家。
电影《封神第一部：朝歌风云》
根据故事结构，我把它推向崇尚自然的形象，与纣王那种张狂、压力感形成巨大的对比。因此，我们将西岐设定得比较淳朴，无论在场景上，还是造型上，它都是相对文雅的，也代表姬昌本身的风格。西岐本是一个巫术较为盛行的地方，所以它其实是一个充满想象的空间，并成为电影中唯一的绿洲。
02
摄影美学：瞬间的想象
拍 人
很多人认为，摄影很需要灵感。我会依赖灵感吗？我的灵感来自何处？
简单来讲，我的灵感并非来自书本或展览，而是源于对原型的观察和探索。比如，当我看一棵树时，我不会去看成千上万棵树，因为在我看来，这些树都能归结为同一原型。每个物体都有原型，我通常只关注第一个，然后透析其中的方法论，思考它是如何演变成现在的形态。
这种观察方法是我在长期摄影中逐渐形成的，我拍摄了数以万计的照片，这些照片起初都是没有思想的记录。然而随着拍摄的深入，我发觉摄影其实是对时间维度的探索，它记录的不只是片刻的时间，也是时间的深度，它变成了一条穿透时间的通道。刚开始我在拍人像的时候，我实际上无法捕捉到真正的人，只能拍摄到某个瞬间的影像，是眉眼、嘴巴等特征在照片中的简单呈现。但当我关注到原型的时候，我就会看得很深，因此会想多看几张拍摄对象不同时期的照片，这其中蕴含的节奏感，可以串联起他所有的形象，逐渐塑造出真正的他。
因此，每当我们的目光集中在一个点上的时候，它所反映的就是世界的全部。
摄影是有它的局限的，如角度和时间的限制，摄影师捕捉的往往只是某个瞬间的影像，而这个瞬间可能会受到许多外部因素的影响，难以反映出被摄者的真实状态。
但经过众多摄影师的尝试，摄影实现了对新的原型的研究，它被动的记录功能演变成一种主动的创造力。不同的摄影师在拍摄同一个人时，会动用的是他们脑子里过往看到的所有人脸的记忆，然后来分辨眼前的人是谁，这也是为什么不同文化背景和经历的人，会看到不同的东西。
摄影并非简单地记录逝去的所有，而是有更深层次的解读和表达，有如在一场现实与真相之间的时间旅行中，深切地体会看到的一切。
我拍的几张章子怡、周润发的照片曾备受好评。我在拍摄《卧虎藏龙》期间给章子怡拍的照片是她的经典照片之一。
有一天，她拍完戏回去休息，我忙完工作后晚上去帮她做发型。时间很紧迫，要尽快给她做好发型，之后才好跟李安讨论。不多久，章子怡就来找我，我们花了半小时完成她最后场景的发型，就在旁边拍了几张照片，一拍她就很自然地出现这种表情。恰恰我对拍照很敏感，抓到了她瞬间的一个点。照片中她身后是剧组的发型师，手里举着白色上衣。这张照片很自然，没有摆造型，但有一种微妙的性格魅力，我能敏感地捕捉到这种魅力。她有一种“看我美不美”的小情绪，这一点很特别。
当时我拍了很多章子怡的照片，有一张玉娇龙的试妆照也很经典。当时还没有确定玉娇龙让谁演，我只是给她拍一下试妆照。
电影《卧虎藏龙》
拍完之后给所有人看，结果大家都觉得她的眼神很特别，导演李安就决定让她演玉娇龙了。那张照片中，章子怡侧着身子， 眼神很犀利。
而周润发是我从小就很喜欢的人。这份喜爱让我早期在拍《龙虎风云》的时候，不自觉地跟他更为亲近。有一次在片场，他没穿上衣，正准备拍摄下一个镜头，那时他已经进入了拍摄状态。当时仍然当摄影师的刘伟强和灯光师王志明都在场，由于拍摄房间空间有限，专业人员在进行打光工作，我站得离他很近，就这样，我顺手拍了一张照片，没想到成了经典。
新闻摄影
我平时十分喜欢看新闻摄影。在西方新闻摄影的传统里面，曾经有过非常多伟大的时代，这些优秀的作品都带着一种人文精神。新闻摄影也是一种人文精神的代表，有很多不为人知的空间，发生的事情都会通过新闻摄影呈现出来。
摄影中带有的戏剧性和极富表现力的真实感，在好莱坞电影里被不断模仿的记录性风格所强化，所有的资源都来自这些照片的震撼力，但是又代入了虚假的感觉。于是好莱坞把真实的瞬间制造成一种娱乐效果，让我们的心灵产生一种轻松感。当我们面对悲惨的事情时，会感觉状况并不是那么严重，只是一种戏剧效果。正是这种好莱坞效应，让拍出来的电影和真实的空间产生了一种互相消磨的状态。于是，当我们看到真实发生的事情时，只有刺激官能的直觉，而没有那种被现实震撼的心灵感受。
人们追求着越来越激烈的画面，越来越多的人性冲突， 越来越悲惨的世界以及越来越惨不忍睹的自然生态环境的破坏，地球上所有的瞬间，都同时呈现在一个画面里，每一张都配在不同的情境里，我们被这种真实的画面力量诱导到了它所直视的世界和观点上。
纪录片《摄影百年艺术史》
其实，摄影师越是努力去发现这些悲惨的东西，让人产生同情心，产生对这个事情真实的洞察，越是会强化这种以娱乐大众为目的、刺激眼球的媒体效应。
这种内心的斗争，在第二次世界大战时期的很多优秀的摄影师眼里，产生了重大的阴影。他们的眼睛都经受过深刻的惊吓，而最深的恐怖是良心受到煎熬的同时，感受到由纪实摄影所引发的心灵恐怖般的快感。在这些照片里面，复杂的历史以各种方式流传下来，通过全球化的媒体过滤，成为历史的见证。有些国家所遭遇的悲惨，被无节制地呈现在全球人眼前，而有些国家隐藏了很多东西，虽然人们想要知道真实的情况，实际上却无缘相见，因为媒体总是被控制在这些强大国家的手中。
如记忆海洋的再塑造，在世界所有书店里，我们所看到的文化，都是经过一个文明高度的过滤再重新输出的结果。书不断地创造着机会，同时也希望世界的人文精神能遵循一种理念，追求共同的安全效应，慢慢地发展出它的知识体系，焊接成一个从整体看事情的方法。摄影让我们知道人类面对同一个世界，在一秒钟之内，全世界能产生千差万别的瞬间，但至少有一种以人文精神为主要的视觉，可以传达整个世界发生的事情，让人类可以分享这世界所发生的一切，并在人心稳定的情况下面对它们。
摄影是一门失落的艺术，因为每次拿起相机的时候都会期待可以发现一个未知的世界，但是当我们按下快门的瞬间，它就变成了死去的时间，所以我们只能跟“死去”的世界接触。而真正的未知是世界与当下究竟是怎样的，活在当下的意思是，在精神素质还没有完全消失的刹那，在它完全成为物质之前的瞬间，我们还可以看到它的原形。追求那一刹那间还未定形的时间，成为一种生命的本质。
等
我拍照就是在等，等对的时间，可能就是那一秒钟。
我拍照有时候不会通过镜头去看，机器看到的会没有灵魂。灵魂是什么？灵魂是透过双眼才能感知到的独特东西。我经常这样拍照，不看镜头，把相机放在右肩这个位置，用眼睛看，然后瞬间按下快门。
电影《克莱尔的相机》
人像摄影是一个人对着另外一个人拍照，但我发现，当我在拍摄人像时，我拍的不是眼前的人，而是在拍一些从出生到现在我看到过的所有人。我会动用脑子里所有对人脸的记忆去辨认，判断对方是谁，是男还是女，是漂亮的还是不漂亮的，是文静的还是俏皮的，最后拍出来我眼中的这个人。因此，每当我们的目光集中在一个点上的时候，它所反映的就是世界的全部，无一遗漏。
当我拍照的时候，我常常感觉自己已经消失了，但我的存在又体现在那些从记忆里涌出的影像，它来判断镜头前的人是谁。这种判断是下意识的，是我与过去所有人的对话。但是曾几何时，当我真正地进入这个时间塑造的过程里面，我发现自己的灵魂会不知不觉地参与其中，产生选择与变化，产生个人的味道，记录自己很微妙的心灵变化。这样深入去了解摄影，我就会想象雕塑、绘画和摄影的关系。
从这个意义上来说，我觉得摄影的写实性并不存在，它只是一种艺术的手段，形成了一种美术的风格。因此它大规模地保存了它的抽象性，它与真正现 实的距离，产生了唯心的维度，从一个不能参与现实的旁观者，变成身陷时间虚幻原形的收割者。
本文摘编自
《叶锦添的创意美学》
作者: 叶锦添
出版社: 北京时代华文书局
副标题: 奔向无限透明的蓝
出版年: 2024-7-30
编辑 | 飞起来的各种东西
主编 | 魏冰心
