历史和我：埃莱娜·费兰特笔下的女性和世界

这是20世纪独有的故事

沈奇岚：晚上好，非常荣幸在这里能够与各位一起、陈英老师、戴锦华老师，共同探讨“世界、历史和我们”。其实费兰特笔下不仅仅是“我们”，而是“历史和我”。我想大家已经看过这些书和剧集，我身边带着的是陈英老师翻译的《碎片》，在这里念一小段，然后开始今天的探讨，这一小段跟今天晚上的主题相关，带书的朋友可以翻到364页。（观众笑）

未来有待书写，还有更多可能，但是“历史”和故事已经写成了。这些故事是站在现在的阳台上看着过去的电闪雷鸣。没什么比这更不稳定的东西了。人们带着怀念，或者说带着学到的概念回望过去。这其中有很多不确定的东西。我不喜欢怀念，怀念有时会让人无视过去的人们遭遇的痛苦，还有笼罩着一切的贫穷、文化生活和世人的匮乏，渗透社会各个角落的腐败、小进步之后的倒退、幻灭。我更喜欢审视发生的事实。《碎片》p.364

有一个关键词“发生的事实”。今天中午我们在聊天的时候，陈英老师也说翻译第一本的时候还挺痛苦的，但是这份痛苦又缔造了这些书籍。在翻译费兰特的这八年，你收到的反馈有什么样的变化？为什么身处在另外一个文化中的我们，和费兰特有如此强烈的共鸣呢？

陈英：我是在2016年开始翻译费兰特的书，算起来就是八年时间。到现在是做了十本书，已经出版，还有一本《页边和听写》正在出版之中。整个过程中，我觉得一个作品无论作者是谁、译者是谁，最重要的是这些作品在读者中带来的一些影响。非常感谢这些今天来了这么多读者，这说明“那不勒斯四部曲”，包括她（费兰特）后期的作品在中国还是深得人心，对我来说是非常欣慰的事情。

费兰特作品系列

我在各个平台上也收到过一些反馈。一些女孩子跟我说，我看了这个书之后，我要去读研究生，我要去读博士。我就非常高兴，我觉得她们是自我提升的一种意识。我更加想到一个问题，就是作品与现实的关系，作品可以改变现实，可以介入现实、改变一代人的选择。当然，之前可能也有别的作品，比如言情剧，可能让一个人投身于爱情。但是（上一段说的）这个是自我提高的过程，是非常好的事情。有很多的读者在给我反馈的时候会说，这部作品给他们整个人生带来的转变，很多从小镇出来的一些女孩子，她们很多时候在“四部曲”里面看到了自己的影子，引起了强烈的共鸣。

当然我也是接受过其他方面的一些反馈。比如说这个书刚出来的时候，从詹姆斯·伍德（James Wood）写的书评中，他就讲自己在这个书中看到了意大利新现实主义（《偷自行车的人》那一类的那种风格），还有就是“西西里真实主义”的影响，所以它们比较符合可能是美国人对意大利南方的想象，跟我们看的（感觉）是不一样的。

我读这套书的时候，我自己的感觉是，它是一个历史小说。今天的主题“历史和我”。她（费兰特）当时写小说的时候就是想象自己是一个成熟的女性，她要开始做一个反叛的行为，她（莱农）在都灵的一间安静的公寓里面，她要做一件事情，就是与以前的叙事抗衡，这里就有明显的“历史和我”的这样一种意识，所以这是我当时的第一印象，我看到费兰特在她的演讲《页边和听写》中表述出自己当时的写作心态时，已经差不多是五六年之后了。所以，这是女性在试图讲述自己版本的历史的故事。

还有来自男性的反馈，陈丹青当时看了这套书之后之后，觉得“原来女孩子是这么想的”，（这）正好呈现了女性体验、女性心理没有被呈现的一部分，这是非常珍贵的一种反馈，从一个男性的角度。

当然也有一些比较傲慢的读者，觉得这是“女人写的那些玩意儿”，看不下去。作为一个已经无法（被）忽视的作品，他们依然坚持自己之前的那种看法，对于女性作品的一种无视。其实费兰特也在抱怨这一点，因为意大利、包括英美有很多非常重要的女性作家，像娜塔丽亚·金兹伯格（Natalia Ginzburg），还有艾尔莎·莫兰黛(Elsa Morante)，她们的作品在国内有一些翻译，包括勃朗特姐妹的作品。但读者不会看，大部分的男性作家，他们有意把自己定义为一个“英勇”的形象，然后开始进行一场宏大的叙事。

“那不勒斯四部曲”当中当然有非常复杂的过程，它怎样形成两个人的视角，也是不断探索的过程。所以，总的来说，（她的作品）还是在某种意义上改变了现实，介入了一些人的生活。

我不知道戴老师对于文学现实文学和现实之间的这种关系（怎么看）。因为早在费兰特之前，意大利比较重要的几个男性作家，像艾柯，像巴里科，像卡尔维诺，他们其实是很逃避现实的。艾柯是通过写历史小说；巴里科是通过造一个很唯美的梦，《海上钢琴师》那样的梦；卡尔维诺也是倾向于写童话的那种类型。然后突然到了费兰特之后，一下子就好像18世纪19世纪的小说又回来了。她写现实，并且介入现实，促进现实，（恢复了）文学在这些方面的功能。

当然也有一些作家认为写作是作者自己的事情，跟其他人没有关系。当然还有费兰特有自己客观的选择。这些年在各个方面，我最欣慰的还是对于一代女性生活的一种改变，使她们从中获取力量，使她们会变得更强大一点。

陈英

沈奇岚：在阅读费兰特作品的过程中，偶尔我也会看一下书评。然后有一条，说喜欢费兰特的人都知道她所写的都不是虚构的故事。

戴锦华老师，听您说到您的学生年年都有人写关于费兰特的论文，您年年都要和他们讨论相关的议题，那这些年来有些什么样的议题让您觉得他们考虑的太好了？或者好奇这为什么是一直的（永恒的）议题，我很好奇您的学生在费兰特的世界当中找到了什么？你跟他们如何探讨？

戴锦华：我接触的主要是中文系本科女生，她们的学士学位毕业论文选择费兰特、“那不勒斯四部曲”作为她们的研究对象。基本上她们的着眼点集中在“女性”和“成长”、在“女性友谊”的维度，她们也特别感兴趣讲女儿和母亲（的关系），至少这是我的女学生她们的关注点。

我当然和她们讨论分享，事实上必须承认，（这一点）在我的经验当中不多，即在和学生谈论论文的时候我没有读过费兰特，因为要和她们谈论论文，所以我要去读费兰特；没有读费兰特，是跟（因为）我整个对今天这个时代、世纪之交的文学，尤其被严肃的文学界所褒扬的、所鼓励的、所认可的文学有了一种保留态度、一种距离。文学对我来说极端重要、极端宝贵，但是它们对于今日世界是不是有机的、是不是依然是能动的，我开始有一种迟疑。

因为学生写论文，我去阅读费兰特。我试图与她们分享的主题是我的思路中“历史和我”，但我发现这有点难。这次重读“那不勒斯四部曲”以后，强烈感受到这本书的独特，在于它用两个女性的友谊贯穿了一条“长河”、一部巨制，在我的阅读视野中，我第一次读到这样的小说。因为在主流社会的认知当中，女性是没有友谊的。“女子无真相”，女性无友谊，女人的友谊只在少女阶段存在，将由男人的介入、男人的登临而宣告结束，而这部小说一以贯之。

另一方面，它表现了这两个女性在20世纪的起伏。表面上看，这是一段历史当中的个人故事，但是大概不是这样的，这是20世纪独有的故事。因为只有在20世纪，而且是20世纪的战后，女人才有机会接受教育。尽管穷人的孩子可能还是读不起，所里莉拉只接受了小学教育，但是莱农可以经由努力读到大学，以后可以在大学里或者做一个研究者，这是20世纪才有的历史。

同时，到了第三部、第四部，是讲她们与整个20世纪激荡历史的关系，所有这些激荡的历史对她们的影响。也是20世纪后半叶才有这种上升的可能，20世纪曾经有一个打开的“阶梯”，使得莱农式的奇迹得以成立。所以对我来说这个“历史和我”同时是“20世纪和我”“20世纪和女人”。

而我发现和同学们分享这个有点困难，同学们更想和我分享说“是不是教育改变命运”“是不是莱农式的奋斗才是更好的选择——或者，尤其对于北大女生来说——会不会是更能投入自我的选择”？我想我的回答会有一点迟疑，我觉得因为这其是一个历史的时刻，而不是一个普遍的、可以放之四海而皆准的故事。

戴锦华

沈奇岚：以“那不勒斯四部曲”或者费兰特故事中的某个人物，请陈老师回答一下，女性以什么样的故事和什么样的面目进入历史，女性能够如何摆脱结构性的处境？

陈英：有个非常典型的例子，其实这个人对费兰特的影响很大。费兰特在《碎片》中一直提到这个人，叫阿尔芭·德·赛斯佩德斯（Alba de Céspedes），她的姓像个西班牙的姓氏，因为她父亲是古巴人，祖父还做过古巴的总统。赛斯佩德斯在上世纪五六十年代写了一批作品，女性作为女一号，所有的文字都是女性视角的，在当时是非常超前的。（《秘密笔记》）拿到现在读也是非常当代的作品，讲的是一个女人一边去上班，一边还要照顾家里普遍的处境。到现在我们的困境也是在这里。在这种情况下，赛斯佩德斯就摆出了所有女性的困境；后来她又写了另外一部作品，一个女的把她的丈夫杀死了、有点暴力的故事，讲了这个女性的成长过程，她在不停塑造（自己）的过程中一直在反抗。这种（作品）就是我认为的女性的主体性很强的、进到文学史的一个过程（例子）。这些对于费兰特的语言方面的启发性是非常大的。

《秘密笔记》[意]阿尔芭·德·赛斯佩德斯 著 陈英 译 人民文学出版社 九久读书人

抛弃vs 分离；主宰、对抗宿命

沈奇岚：不知道大家看费兰特的书有没有一种感觉，她笔下的女性总是在“抛弃”跟“被抛弃”的处境当中。翻开第一页，就是一个处境，比如丈夫离开了这个女人，或者说她突然发现她的母亲死了，马上进入一个非常极端的处境，然后她必须去面对这些，去慢慢地发现现在的生活有真相要被揭示。我很好奇，为什么关于女性被抛弃和抛弃，是费兰特的书写当中很重要的一个对象？然后在被抛入历史、被抛入命运的过程中，她有什么不一样的书写？因为在其他的文学史的传统当中，女性被抛入的命运其实是不一样的书写角度。

沈奇岚

陈英：其实“抛弃”的主题在中国是“秦香莲”这样的故事，在西方尤其是古典神话中有一大批的女性，是比较古老的主题。所以费兰特写了一本书《被遗弃的日子》，讲的是一个女性被抛弃后的处境。“抛弃”这个词在我们进入现代社会应该会得到改变，因为抛弃是“我”抛弃“你”，它是一个主体抛弃另外一个客体的过程，我觉得现在用另一个词更合适——“分离”，两个人的分离。

《被遗弃的日子》 [意]埃莱娜·费兰特 著 陈英 译 人民文学出版社 九久读书人

最初它（《被遗弃的日子》）是延续之前的叙事，这个女性（奥尔加）遭到抛弃之后非常抓狂的状况，因为这个故事（《被遗弃的日子》）看起来如此，这个故事想重写一个现代社会的神话，把古代神话重新写一下，在现代的境地。而（你说的）这个“抛弃”是女性主动离开，她离开一种处境；因为女性在现在社会长期处于忍无可忍的状态，它是一种典型的处境，所以导致她（费兰特）的后期作品（女性）离开家庭，像《暗处的女儿》中勒达离开了自己的丈夫。这是一种“抛弃”，这是一种主体，她抛弃了自己的家庭。但我认为“离开”更合适，可以改变我们对于这种故事……就会摆脱秦香莲的那种处境。“抛弃”一用的话，立场就出来了。

《暗处的女儿》 [意]埃莱娜·费兰特 著 陈英 / 王彦丁 / 黄语瞳 译 人民文学出版社 九久读书人

沈奇岚：我想到一个哲学概念“被抛”（ Geworfenheit），人被抛入某种境地。而陈英老师可能说的是一种选择，女性的主体性觉醒了，她选择离开原来的轨迹，进入另外一种未知。戴老师，您对于“那不勒斯四部曲”当中，两位女性不断创造自己的生活轨迹有什么样的感受呢？

戴锦华：我会非常认同陈英刚才的描述，我不大觉得这个故事（“那不勒斯四部曲”）中“抛弃”“被抛弃”是它的主题。这两个人物的自觉、高度自觉，其实是一种现实主义的书写，不一定是性别的刻意。这两个人物都是强有力地主宰命运的人物。她们当然会受到感情的创伤，和现实的无奈或无助，但是她们是牢牢把握自己命运的角色，尽管方式非常非常不同。所以，我不会感觉“抛弃”（是一种主题）。她们讲到的是一种处境的、命运的、历史的裹挟，每个人在时代里被裹挟，是这两个人在这种裹挟之下的反抗和主宰，我觉得特别强烈。

我也是来这儿以后和相关朋友谈论《暗处的女儿》，不好意思，我还没有看过小说，但我很喜欢同名电影。我有一点惊讶的是，谈到这部小说的时候，别人会说她（勒达）“抛弃”，抛夫弃子，而且消失了三年，好像这成了需要去讨论的问题。我觉得确实需要讨论，但是不是需要用“抛弃”（这个词），因为男人离婚、“抛妻弃子”几乎不会被专门地关注和讨论，但是一个女人离家出走为什么成了这么大的问题呢？

我一下就想起了很多和我同龄的朋友，她们是华语世界或者非华语世界的，她们国家的第一代女性主义者。她们大概都是这些“抛弃者”，为什么？是因为她们要赢得自己的生活，只能做出这个选择。因为当时的社会不会给她们抚养权，当时的社会不会接受她们作为一个平等的选择。所以她们是带着巨大的痛和自己也不能理喻的负疚感，顽强地生活下去的。

对我来说又回到你们的题目，回到“历史和我”，那是一个历史的时刻，和今天又不一样，今天可以选择、可以讨论、可以诉诸公堂，那时候她们是没有可能和别的选择。

所以，我大概觉得（“那不勒斯四部曲”）有那种19世纪小说的命运和战胜命运、宿命和对抗宿命的调性在，但是更多是表现了20世纪特殊的上升之中、有变动可能的历史当中，两个女性主宰她们命运的过程。

实践者vs 讲述者；庶民/拉撒路（Lazzaro）

沈奇岚：您这么一说，我就更深刻地理解四部曲中一部的标题《离开的，留下的》，其实离开和留下都是“历史”和“我”的互动中产生的选择。接下来就会提到我们非常爱的两位女主角莉拉和莱农，我们每个人都会把自己投射进去，四部曲中她们的成长，互相关切和互相竞争，在这个过程中成就了这部伟大的小说。这两个人物对于阶级、社会、两性关系可能理解不太一样，两位老师如何看待两个人物的差异呢？

陈英：总的来说，莉拉是一个实践者，而埃莱娜是讲述者。莉拉永远都是全身心地投入她的战斗中去，在小城区里和黑社会作斗争，她要去摆脱她的困境。所以莉拉年老的时候会关注那不勒斯的历史、地方史，她发现整个历史都是充满暴力的历史，当时城市里的叫花子都在加里波第广场上，看着犯人被处决，被杀死，然后欢天喜地。莉拉自己对历史有一个经历的、直接的观察。

而埃莱娜是不一样的，她是生活在书斋里的。她有时候非常羡慕莉拉，担心莉拉随时会拿出一本比自己写的书更有价值的书，因为她（莉拉）是历史参与者，莱农永远处于一种羡慕（的状态），最完美的文本她认为在莉拉手里。两个人正好形成了叙事的互补。

埃莱娜在第一本《我的天才女友》中对历史、意大利那不勒斯社会有明确的描述，提出了“庶民”的概念。埃莱娜笔下描述的社会团体，包括城区里做鞋的人、看门的人，这些人克罗齐也有研究，克罗齐用一个词定义他们，就是拉撒路（Lazzaro/Lazarus）——就是《圣经》里（耶稣对他说站起来走路吧的形象）。它不是无产阶级，整个历史观非常明确。什么是庶民呢？是由生活方式决定的，不是因为没有钱；他们在婚礼上抢好吃的东西，讲“黄段子”，这就降低了他们的社会身份。

费兰特之前有一个作家艾尔莎·莫兰黛，(她和费兰特的名字)还有点押韵，费兰特其实从莫兰黛身上也汲取、学到很多东西，莫兰黛给那不勒斯的这些平民一个光环，神化了他们的生活。但是费兰特不一样，暗淡的就是暗淡的，非常忠实地写了这个，所以费兰特的作品在某种程度上有社会学的成分在里头。她对那不勒斯的社会特别了解。

尤其第一部《我的天才女友》已经有了倾向，比如描述那不勒斯城区的那些女的、那些暴发户的女人，她们去内衣店里买内衣的那种效果。她们把那些内衣穿在身上之后，展示给内衣店的唯一的男性，那些举止……她们接触了当时的那些地方性的文化，看的就是一些流俗、浅情色的小说，带来的这些人的一种精神状况，费兰特描述得非常好。这是一个很小的细节，展示出了埃莱娜（当时是以埃莱娜的口吻讲述的）对于庶民概念（的理解）。

莉拉是非常原生化的，她是第一见证人，参与了工人运动——这个小说里面还包含了一个工人小说，在1960年代末、1970 年代的时候——莉拉在工厂工作，她对于这个运动非常怀疑，因为当时有学生、知识分子参与。莉拉是自己体会到这一点，埃莱娜要问她她的感受，所以埃莱娜（获得）的永远是二手资料，她非常羡慕、有时候也特别嫉妒好朋友的这种经历。

沈奇岚：是的，在看书的过程中我也感受到莉拉似乎是具有超凡直觉的行动者，而埃莱娜·费兰特是跟随其后的；但四部曲如果没有埃莱娜如此执着书写的话，我们也不知道莉拉（的真实）。所以两者谁在前、谁在后呢？

戴锦华：我觉得因为埃莱娜是第一人称叙述人，所以《我的天才女友》是她的心理、视野和情感的投影，所以莉拉那么神奇、无所不能。但是到了第二部、第三部，她却让莉拉说“你是我的天才女友”，因为莉拉没有去叙述、内在投射出女朋友的角度，所以我们会有这么一个认知。

这个小说对我来说，历史感特别强烈的东西，和我会有共鸣、但也因此有间离的一个非常重要的原因，就是这里面有一个强烈地改变自己阶级地位作为动力的叙事过程，包含社群当中的人，包含这对女友。

在这样一个意义上说，在莉拉的眼中，肯定是我们的女主人公（莱农）走在前面，因为她离开了、进入了一个莉拉一辈子也没能进入的世界，获得了那样的视野，也获得了那样的影响和成就。可是如果从社会行动、just do it（马上去做）的意义来说，当然莉拉一直是“第一性”的，或者说是“前行者”。

回到强烈的自我提升，改变自己的阶级宿命的意义上说，莉拉更加独特，因为她简单地完成了传统意义上女性最容易采取的（策略），就是“嫁得好”，而且是一个聪明的、理性的选择。但是，作者着墨不多，但很准确写出这样的成功的“代价”——“被宠爱着”和“被殴打着”，这样一种状态。

而莉拉的形象的奇特、有力、饱满之处在于，她可以如此轻易改变自己的阶级地位，但她可以如此轻易地把它丢在一边，如果当她感觉到“爱”，如果当她感觉到她想过另一种生活的时候。所以她是从这个小镇的贵妇跌落回工厂女工，不仅是体力的劳作艰难，还是随时被老板侮辱、随时被老板玷污……然后成为工运的介入者。

陈英：我觉得这还是小说叙事的一个需要，让她（莉拉）参与这场战争，就是这场斗争就可以把上世纪六七十年代的，所以我就说，在很强的意义上它是一个历史小说，如果莉拉不去工厂的话，这个运动就加不进去了。她在思考怎么样把当时意大利如火如荼的运动写进去。

莉拉有一个神奇之处，她小时候比较丑，长到十六七岁的时候，她用了一定的手段，把自己打造成整个城区最有力的、最有象征价值的自我，她打造自己的身体，能够娶到她的男人是整个城区最有面子的男人。她的好处在哪里？她做所有这一切操作的时候，她是有意识的，不是非常盲目的，到后面事情结束之后，事情不是向她可以左右的方向发展的时候，她就马上退出，这是非常快的、非常有意识，每一步都是算清的。

沈奇岚：她有直觉，同时有很清晰的历史意识，她知道事情的来龙去脉去行动，然后去行动了。

戴锦华：能插一句吗？我不觉得那是历史意识，而是莉拉的现实感，她的聪明和智慧在于她非常知道这个社会的阶级游戏、这个社会的性别游戏。当我（莱农）还做着去海边的梦的时候，莉拉就说回去吧。在竞赛中，她可以战胜一切敌手，但是会败给某一位敌手。因为某一个敌手不可战胜。

沈奇岚：是的，现实感，就是一开始费兰特说的，“来看一看发生的事实”。所以莉拉也好，埃莱娜也好，她们都非常清醒发生的事是什么。莉拉更加有这种洞察力，然后就随之去行动。

戴锦华：所以她（莉拉）的反叛和放弃更加了不起，因为她非常清楚，不是在浪漫的冲动之下，她非常知道自己将得到什么，将失去什么。

女神；猎巫；神的家谱

沈奇岚：我这里引用一下王安忆老师的话，她称赞那不勒斯四部曲是2000年后最有意思的小说，她认为莉拉这个人物像神的家谱传下来的，和西方神话有很深的渊源，两位是否认可这个形象？与你们过往喜爱的文学人物有没有渊源？

陈英：感觉是对的，完全赞同。其实是地中海女妖的形象，像莉拉这样的形象非常典型，她有一股邪气在里面，是沿袭了地中海那些巫婆、美少女合为一体的形象。所以费兰特应该是欧洲古典文学的研究者，是非常熟悉这些人物的，她的小说《成年人的谎言生活》里面有个姑姑就散发着地中海女妖的气息，还有莉拉。所以，这是一种沿袭、一种重写。

《成年人的谎言生活》 [意]埃莱娜·费兰特 著 陈英 / 张燕燕 译 人民文学出版社 九久读书人

沈奇岚：充满诱惑、魅力、力量感的不可把控的女人。

陈英：这也是我们当今女性主义研究的一个主体，女性主义重新把古代神话的巫婆、妖女形象拨乱反正，她们才是真正的主体性很强的一些人物。她们为什么受到迫害、诬蔑呢？因为她们有很强的魔力。费兰特这样写，也是跟她接触新一代的女巫研究是非常相关。因为意大利的西尔维娅·费代里奇（Silvia Federici）、路易莎·穆拉罗（Luisa Muraro）等一系列女哲学家都在研究“女巫”的形象，当然英美的也有。

沈奇岚：有什么样的研究成果呢？

陈英：我们（中国）最近出了费代里奇的两本书，一部研究身体（《超越身体边界》），一部研究女巫的形象（《凯列班与女巫》）——为什么当时受到迫害，尤其是不配合社会的人会受到迫害。她们把以前古典文学形象又重新捋了一遍。非常类似《阁楼上的疯女人》，疯女人的形象也是被重新放在日光之下讲，讲她其实是怎样一种处境——作为一个外国女人，作为一个主体性非常强大、非常美的形象，她身上也有女巫的（痕迹）。重新用一种眼光看待维多利亚时代的叙事。女巫也是一样的。

《凯列班与女巫》[意]西尔维娅·费代里奇 著 龚瑨 译 上海三联书店·后浪

《超越身体边界》 [意]西尔维娅·费代里奇 著 汪君逸 译 上海人民出版社·光启书局

沈奇岚：您说的是作家置身在何种文学、历史传统之中，从戴老师的角度而言，费兰特是把自身置身在怎样的文学传统之中？

戴锦华：跟王安忆老师、陈英老师唱一点小反调。我是觉得，第一部《我的天才女友》里的莉拉非常神奇，发明了后现代艺术、后现代拼贴，她马上在希腊语上可以和她（莱农）比拼，也设计了一双鞋子开创了一个新的时尚。我其实同意，她（莉拉）一定有女巫和神奇女神的传统，但我更倾向于（认为），这种传统影响到的是叙事人，故事中的叙事者（莱农）在这个传统中，因为她接受了人文教育，她看到用男性话语和逻辑不能解释的天才女友的时候，就赋予了她（莉拉）一种神奇的色彩。因为莉拉是被叙述人，所以我们不知道她付出过什么努力，她是怎么在小学图书馆读了所有的书，她怎么去自学希腊语，怎么去获取设计鞋子的信息，只是当这些东西看不见的时候，她就变成了“神奇”、一个“神奇女郎”。

因为整个小说的基调是现实主义传统，是完全在日常的细节当中，这两个人物的感人之处也是在她们在非常真切、非常暴烈的、非常残酷的状态之中，她们怎么样穿行。

所以，我自己不会直接把这个小说与“女巫、女神、猎巫”的传统连接在一起，对我来说更有趣的是，在21世纪，一种19世纪写作是否仍然有可能，这本小说向我们证明了仍然可能，如果它仍然如此饱满、富于力量的话。那它跟今天我们对于文学的理解，我们对于文学的概念，因为你刚刚举的那几位意大利男作家（艾柯，巴里科，卡尔维诺）也都是我爱的作家，我也不认为他们真的是脱离现实，只是非常曲折连接着这个现实。但是他们代表的是今天的文学概念，文学得“那样儿”，不该“这样儿”，而费兰特的“那不勒斯四部曲”的贡献在于向我们展现了“这样的文学”，我认为更多是在现实主义基调之下。我反而觉得神话的传统、或者浪漫的传统不那么重要，对于理解这部小说不那么重要。

非（反）史诗、一将功成vs 万骨枯

沈奇岚：您的发言对我自己的领域（艺术）有一个启发。现当代艺术经常有一些趋势，写实的画法现在不那么流行，大家越来越“抽象”，认为这是一种更加美妙的表达方式，包括把一个人物画得惟妙惟肖已经不是最流行的一种画法了。但是我有一次与朋友聊，现在好像文学中，费兰特是一种极其“写实”的写法，就像绘画中把一个人的衣服褶皱都写（画）出来，为什么笑，笑到什么程度…像更古典的画法，要把整个人物的状态都描述出来。她竟然用一种古典的写法写了一个最当代的事情，我觉得这是非常了不起，她的课题是如此当代，她的肉身是去撞击如此当代的话题，她的痛苦如此当下。原来古典的画法也是可以表达当下的感受，这是我觉得对艺术领域蛮大的启发。

在《大西洋月刊》上曾经评价“那不勒斯四部曲”是奥维德之后我们第一次有了女性史诗，当然奥维德的史诗里充满着对女性的暴力。费兰特的史诗感与过去的史诗不一样，女性的命运有一种不一样的痛感和不一样的日常感，这是如何产生的呢？这些人物要经历什么样的考验？陈英老师，之前您写过“城邦和暴力”，说在那不勒斯四部曲里面，每过十几页，就有一记耳光打在女性的脸上。那篇文章非常打动我，我觉得那是一种不一样的角度和命运感。

陈英：在“那不勒斯四部曲”中，暴力是一种语言、一种沟通手段，所以时不时有一些惊心动魄的斗殴，还有耳光。

史诗是一个古老的概念，相当于古代的一种写法，说“那不勒斯四部曲”是史诗，其实是一种修辞的手法（“像史诗一样宏大”）。但它有史诗方面的一些映照。费兰特自己也这么讲，她写寡妇梅丽莎，寡妇爱上了楼上的诗人萨拉托雷，他们之间的恋情就写出了狄多女王的架势，有一种史诗的映照，维吉尔作品里的故事。

费兰特在作品中反复提到这些史诗中的人物。莉拉浑身的气息，其实具有美狄亚的气息，她恋爱之后也是经历了遗弃和分离，跟尼诺的分离。

整体来说，“那不勒斯四部曲”虽然不像维吉尔的《埃涅阿斯记》后面建立了自己的城邦，它其实是想建立一个自己的生活，在这种意义上，很类似史诗的写法。它最后得到的是什么呢？在第四部《失踪的孩子》里，她在都灵的居所可以平静讲自己的故事，最后得到一个自己的房间。这个史诗般的结果，最后还是回到伍尔夫的、在自己的房间讲这个故事。因此它是反史诗的，所有的这些人物散发着暗淡的光芒，所有人物来自这个非常平凡的社区，又讲了庶民的故事，这和之前光彩的英雄形象是截然不同的。

沈奇岚：戴老师，您觉得“那不勒斯四部曲”作为史诗在什么点上比较成立呢？

戴锦华：我们称“那不勒斯四部曲”为史诗，这句话是作为修辞，表明我们对作品的高度评价，表明对这个作品的雄浑、容量和一种丰富的赞美。但是我同意陈英的第二句话，它是“反史诗”——因为史诗是一种文体，这种文体决定了史诗是关于最基本的父权文化的那些事情：一个国家的建立、一个民族的诞生、一次征服、一次彻底毁灭之后的重建，那叫史诗。我想这些是最朴素的女性立场曾经不能进入，而现在是我们不屑于进入。所以，在这个意义上，它（“那不勒斯四部曲”）是非史诗的，或者是反史诗的，我大概这样理解这部小说。

同时，我觉得它的非史诗、反史诗是体现在一个庶民的社群、一个庶民的图景，野蛮之地，文明边缘的社会底层，暴力无处不在，个体生命如此脆弱。而费兰特在小说当中用心勾勒了每一个最后那样死去的人的肖像，这些人的死去……不仅仅是十几页一个耳光响起，还有几十页一个生命荒诞、悲惨地死去，而所有的这些人在作品中获得了他们的肖像，他们的人物肖像、灵魂的肖像。这样漫长的肖像的画廊本身的雄浑度同样可以用史诗作为修辞，但是我认为是反史诗，因为这些人进入不了史诗，史诗是一将功成的，而这些（人）是万骨枯。

上海图书馆讲座现场

历史和我的低语；21世纪蒸发的历史段落

沈奇岚：我就想到《我的天才女友》HBO剧集它的片头曲名字叫Whisper，低语。以往我们理解史诗是高亢的，有合唱、需要交响乐团演奏出来。在这里的“历史和我”是“历史和我的低语”，本来进入不了历史、不会书写的人们在这里获得了一张面孔，这是费兰特非常了不起的地方。陈英老师在翻译四部曲的过程中有没有特别心潮澎湃的时刻？

陈英：回到“历史和我”的时刻，费兰特（在《页边和听写》提到了艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）的作品《历史和我》，是一个非常短的诗：在历史上，巫术已经被绞死，历史和我每一天在自己的日常中又找到新的巫术。其实她最震撼的是什么呢？就是把“历史”和“我”放在一起的一种描述，特别震惊。我当时看的是意大利语版（Storie Io），因为“历史”在英语中还可以玩一个文字游戏，“his-story”一直都是“他”的历史，现在要变成“her story”，但是在汉语中这个文字中游戏玩不了，因为我们历史是历史，没有“his”，没有性别。在意大利语就很神奇，“历史”和“叙事”是同一个词，叫“storie”。所以我当时很困惑，我说这到底是历史还是故事？女性获得了自己的一个故事的时刻，是最震撼人心的时刻。

当埃莱娜决心去讲这个故事的时候，刚开始调子就起得很高。莉拉走了，消失了。埃莱娜一开始是一个年老的、成熟的、睿智的、经历风霜的女性，坐在书房里头，开始进行“历史和我”这样的叙事，是非常惊心动魄的时刻。

整个小说我在翻译的过程中，第二部《新名字的故事》广场上的那场斗殴，我觉得比较惊心动魄，让我印象深刻，就是一个女性从自己的角度去讲，这个暴力的历史是多么恐怖，男性的历史是多么暴力。当时莉拉是非常恐惧的，莉拉跟埃莱娜、所有的人都在场，那一帮城区的男孩子和富人区的男孩子去打架的这一场。其实在某种意义上这是一种“镜像”，就是阶级斗争的一种具象化，整个是“你死我活”的一种状态。因为在这种情况下，那不勒斯黑社会分子克莫拉（camorra）索拉拉兄弟直接就从车后备厢拎出来铁棍，然后就开始打，把那层社会的人给打败了。

这场斗争，也是从男性角度出发的；如果从史诗的角度去写的话，会写得很神奇：我们打赢了一场架，然后回去之后吹牛都得吹三年。但是这个是女性的角度去写的，对于埃莱娜来说，可能是她人生遇到最恐怖的事件之一。这个角度一下就发生了一个改变，中间还有一些非常惊心动魄的……因为是这个故事本来就是有很多感情色彩、非常浓郁的，就相当于三五页就有一个小高潮。要么就是打架，要么就是暴力，要么就是其他方面的一些心理上的描述。所以很难说是某一个具体的时刻让我翻译得特别激动。所以，历史和叙事在重叠的时刻，你会看到她（作者）用不同的眼光去讲故事的那些时刻。

比如说有一个意思的细节，在1970年代大家都参与妇女运动，我们这里也讲到了费兰特对妇女运动的看法，当时大家都上街，她（莱农）当时已经是一个小资产阶级太太的身份，生了孩子，偶尔写写文章。好多女性围成一圈，每个人讲自己的遭遇，莱农去参与了一些活动，后来不参与了，她觉得找不到解决的方案。也是从某种程度来说表明了（作家）自己的一种态度的方式。她（费兰特）在后面访谈也说过，她不是一个激进、投身于运动（的人），她很羡慕莉拉站在第一排的形象，这是我印象比较深刻的时刻。

沈奇岚：我挺好奇，这么多字，您在四五年中把“那不勒斯四部曲”翻译出来是一个什么样的状态，因为它的浓度非常高。

陈英：一共是100多万字，一天写2000字也要写蛮久。第一部翻译很痛苦，怎么写那个句子都不对；后来进入了“角色扮演”，就扮演成一个“年老而睿智的女性”。希望我有一天真正成为年老睿智的女性，经历风霜的女性，翻译费兰特的这些年，也是我作为女性成熟成长的时期。我本来以为我停止生长了呢，结果在翻译费兰特的过程中，意识到自己之前没有关注的问题，后面在思考这些问题中，与读者交流的过程中、面临当下的处境的时候，它带给我很多从根本上改变我生活的东西，让我找了一种思维方式，通过这个“越演越像”。

沈奇岚：我也很好奇戴老师，不单是问您看“那不勒斯四部曲”时有哪些心潮澎湃的时刻。因为您看这么多女性文学家的作品，肯定很多人的让你有心潮澎湃的时刻，费兰特有什么不一样呢？您写《浮出历史地表》的时候，分析了很多人物。

戴锦华：陈英说她“越演越像”的时候，她一定获得是睿智，而不是年老，而我拥有的是年老，缺少的是睿智。读这部小说的时候，开始是为了给学生辅导论文，所以我要自己看过作品，我对自己的要求是不可以辅导一个我没有读过的作品。刚开始带着一点工作的态度读，很快被抓住，抓住我的东西是对于两个女性之间“友谊”的书写，这个友谊的重要、巨大，和这个友谊的不纯粹。所谓的“不纯粹”，就是始终的嫉妒、窥视、不平、不安、焦虑、不能自已，简直有时候恨不得你死了才好，你不要再比着我，可是没有你我怎么办呢？就那个复杂的层次，每一次事件、情感、相遇、冲突，特别丰富的层次。坦率地说，这时候我就被带入了，因为我生命的每一个阶段都有重要的女朋友，女性朋友对我来说在我的个体生命当中就一直是非常重要的。但是我自己一直都不能够去真的搞清楚和言说女性之间的友谊。

我觉得，那么精到的表达，（让）我开始有一个非常大的代入，而且现在我很少有阅读一个虚构性的作品的时候会陷入了怀念和回忆，那个岁月的东西开始纷至沓来，这是一以贯之的，整个阅读过程中第一个打动我的点。

另外一个打动我个人的点，是社会运动的段落。一则某些东西是我亲历的，是我介入的，某些东西也是世纪之交我投入了巨大的心力和时间去研究的，不仅是1960年代，而且还有1970年代欧洲的激进主义（行动主义）：城市游击队、左翼恐怖主义。我觉得她（费兰特）找到一个非常文学的方式去书写它，用非常准确的、情感的、人物的、情境的同时是那段特定的历史，它对其中所有的复杂、斑驳，甚至肮脏的捕捉，同时它仍然非常忠实地给今天（21世纪第三个十年）的观众保留了一种可能性，让我们和那个社会当中最优秀的人们集聚在一起，相信在我们手里，世界将会改变；和他们最终挫败、被击溃的过程。

同时，还有你说的社会学层面——青年学生、富有出身的运动领袖、底层的参与者，和靠着这份工作养家糊口的工人之间的矛盾和落差，所有这些东西是特别打动我的。因为20世纪这个段落已经整体地从21世纪的文化中蒸发了，我们现在在21世纪的文化场域中几乎没有办法再看到它，可是它如此细腻、真切在“四部曲”中被看到，这是我的另外一个感触。

还有，在座女性读者都会有，故事中我们决定不谈的“渣男父子”，一定会带出我们生命中的某些负面经验。

书写和历史：被殖民的语言

沈奇岚：引用费兰特的一句话说一下我们决定不谈的话题，费兰特说，“我们选男人就像人生其他比较重要的选择，能说明我们是什么样的女人，我们会变成什么样的女人。”我觉得能写下这句话的费兰特，她对人性和生命所知的真实、复杂性非常深刻。

现在我们进入第三主题的一个探讨，关于书写和历史。我这里稍微跑个题，因为我记得在安妮·埃尔诺得奖的时候，我跟陈英老师有过一个小小的讨论。因为我说看埃尔诺的人生经历，从一个偏远的乡下的地方然后进入巴黎，获得知识分子的语言，然后得到诺奖。她的整个人生经历让我想起了莱农，她获得了教育，获得了一个上升通道。

陈英老师就回答了我一句说，（她说）是的，学会了那个语言，才能进入那个讨论。我觉得非常深刻。也就是说，我们所拥有的语言是习得的，但拥有了那方的语言，你才能进入那方、进入战斗，或者进入一种真正的讨论当中。所以，想请您讲一下费兰特获得自己语言的过程。

陈英：费兰特在整个“四部曲”里面也有语言意识。因为有一些意大利语的同学在研究费兰特的作品的时候，就会从社会语言学的角度考虑。她（莱农）在城区里面讲方言，跟老师讨论问题的时候又要讲标准的意大利语。她在试图掩盖自己的，她去了那个比萨高等师范念大学，她的方言腔味就很重，她自己就特别自卑；她在这时候形成了她的语言意识。在故事层面，她已经意识到要参与比萨师范（相当于现在的人大）里面的一种讨论，必须讲当时知识分子的语言，否则她插不上嘴。即使在这样的情形下，她掌握那门语言需要漫长的过程。莱农找了男朋友弗朗科，是学生运动的领袖，后来被退学了，这个学校也非常残酷。当时莱农与她男朋友在一起，逐渐掌握这门语言，她去开会、参与讨论，一般情况下不说话，偶尔说话的时候也是在重复别人的语言，所以女性获得自己的语言，获得一种平稳的表达，也是非常艰难的学习过程。

这中间又出现了写作问题，其实费兰特在《碎片》中说过，和殖民主义有点像，女性语言、女性思想是被殖民的状态，所以她一直讲要找到自己的语言。最殖民的一个状态是什么样的？不是我们自己讲自己的故事，我们讲自己的故事，我们用的是别人的语言，也与现在一些殖民地国家的处境非常相似。女性主义和殖民研究是交叉、互相帮助的一种行为，所以这些殖民地国家想要获得语言，和我们女性想要获得自己的语言是同样的道理。

在故事中，莱农开始写了她第一篇小说，基于她最初的性爱经验写的那部小说。她慢慢地掌握了一种调子，文学写作的调子，她写的是文学作品。她后来就参与社会讨论，她当时跟尼诺的一个讨论，跟后期的这些左翼、红色旅的问题，那些讨论都是非常有用的，但是她后来又有点脱离社会。

整个四部曲暗含的一个，就是她找到语言的过程，找到自己作为女性的声音。所以费兰特的野心就是找到女性的文学语言，她反复在强调这一点。我们处于一种被殖民的状态，不能用别人的语言讲自己的故事，这是很荒谬的。

首先找到信心，找到信心又需要主体性，有主体性才能讲自己的故事。所以对她来说是一个艰难获取的过程，她处于一种矛盾的状态。她最初写作的时候，一写得像女的，她就否认；她写得像男的，她就高兴。她慢慢地在不断探索中，从男性写作中，不是否定男性写作，她要汲取所有的表达工具，这个很重要。然后再加入她的主体性，去写她自己的故事。

费兰特整个早期的作品，包括“那不勒斯四部曲”，是从小到大的一个过程。开始是一个女性，第一部《烦人的爱》中，是一个孤单的女性在讲自己的故事，前面三部都是一样的：被遗弃的女性，包括抛夫弃子的勒达等等。一直到最后变得宏大，因为她的声音变得越来越坚定，自己塑造出一个掌握自己的声音、具有表达自信、主体性很强的女性形象，“年老而睿智”，她在讲自己的故事，是一个非常漫长的历程，要建立信心，找到自己的调子。

如果她模仿之前女性的写作，她自己又无法认可，她不接受娇媚的状态，这是找自己生命中的教训，就是说话的声音，在所有的说话中都有表现，教小孩子绝对不要嗲，所以女性写作也是一样的，一嗲就完蛋了。所以找到一种平稳的、正常的、自信的，真的是接近真相（女性真相）的一种声音，是一个很漫长的征服的过程。

当时看戴老师的作品时，我想她怎么这么早就能找到声音呢？怎么做到的？这是让我惊异的一点。今天还探讨语言的问题，的确与自己的最初语言体验、后期阅读相关，有些人，比如费兰特，可能在很晚的时候才能找到自己满意的声音。

沈奇岚：非常感谢您。戴老师，您是什么时候找到自己的声音呢？

戴锦华：这是我第一次听到有人做清晰的表述：女性的语言和女性的声音是一种殖民地的书写。但是其实我们知道，到今天，解殖运动过去大半个世纪之后，几乎殖民地的重要作家仍然在用殖民者的语言写作，换句话说，他们仍然是用他人的语言去寻找、讲自己的故事。

我觉得在这个意义上说，费兰特、女性也一样。因为女性主义的电影理论家说过一句话，“我们没有办法在这男权的天空之下另辟苍穹，这个是他们的天空，我们没有办法在这个天空下开辟我们的天空。但是这不意味着我们不可以发声，不意味我们不可以拥有自己的空间，创造自己的世界。”所以这是我的第一个回应，对陈英老师刚才那个非常精彩的表述的回应。

第二，我确实一直作为写作理论批评文章的人，我自己一直被语言所困扰，同时被包围着你的声音困扰——永远是矛盾的批评。比如说我曾经被非常尖刻地批评，说修辞性太强，一看就是女人，所以她做的不是学术，她写的不是理论；当我做另外一些，比如说，类似学术随笔书写的时候，他们很有学问地说，中国有一种东西叫“文章”，世界上还有一个糟糕的东西叫做“paper”，因为你的这些东西写得太理论化，所以它不是文章，好像你永远不能满足他们关于经典学术、经典书写的一种梦想，而他们永远会把这个东西还原到性别上：比如说女人做不了理论，所以你是修辞的，你是华丽的，你是情感性的；或者，你是那种被理论毒化了的，以至于你不能有自然的美文这种书写。我觉得对我来说，并不是我在什么时候找到了自己的声音，而是到有一天，我真的有了力量，不care所有这些评价。

所以，还是重复陈英老师的叙述，费兰特在小说当中写莱农，就是她找到自己的语言的过程，最终确信了自己的可能，确定了自己要说什么和什么有意义的时候，就是我们读到的四部长河。

所以我觉得，女性在今天这样的世界上，可能女性最为普遍的状态就是你永远要面临着双重的、双重的、双重的要求：你是一个女学者，你为什么没有特点？但是你是一个女人，你能不能成为一个学者？你太有自信和权威感，你就爹味儿；你不自信，他们就会觉得，女人永远是不能达到一个勇敢地坚定地说出自己观点（的水平），永远，永远。你是一个跟男性平等的有成就的人，但是你同时应该是好妻子，应该是好母亲，同时你应该是个美丽的女人。你要花足够的时间去打理你的头发、你的衣服和你的容貌。我们的生命是有限的，不可能同时满足这么多的东西，但是重要的不是满足这些东西，重要的是你回答你自己，你要什么，你的获得一定意味着付出和失去，你接受不接受。

我最近重读西蒙娜·波伏瓦，才第一次读懂了《第二性》，其实波伏瓦在《第二性》中告诉我们的是性别红利的代价有时候是我们承受不起的，所以，当你去享受性别红利的时候，请你务必充分小心。我19岁读这本书，为什么没有读懂呢？因为我那个时代没有性别红利可享（观众笑），所以我到这个年纪才读出一个非常朴素的表达，这是在最乐观的意义上。

而在书写的意义上，其实现代文明，语言是权力，你能不能掌握语言、能不能娴熟应用语言，能不能用语言表达你自己，是这个社会权力格局。所以，追求平等和试着反抗的女性，当然要学习语言，而文学永远永远是语言的艺术。

沈奇岚：非常感谢戴老师的赤诚回应。这里引用费兰特在《碎片》中的一句话作为对戴老师的回应。她在研究福楼拜的《包法利夫人》时，看到书中涉及母女关系的一段对话：“这个孩子真难看！”这句话是有点暴力的。费兰特就说，“我想明白这句话到底是不是女性的话语，一个女人到底能不能说出这样的话，我是要把这句话抹去，还是吸收进我的小说里。”这句话给我很大的启发，当我们遭遇评价和质疑，当外在标准说里这样那样，可能善意和未必善意的时候，我在想，是要把这句话抹去还是吸收到我的小说中，这是费兰特的智慧。

如何解读费兰特的“界限消失”，因为她描述崩溃的时刻，描述脆弱和无力，是如此真实动人，两位老师觉得，她们的崩溃、意义丧失的时候是不是一种失败？或者怎么看待破坏性的力量？女性的愤怒如何得到真正的表达和表达？

陈英：“界限消失”的翻译其实争议还挺大的，是一个权宜之计，因为原文用了一个方言，其实在我们的方言中也可以找到一种表述。北方的方言就是“木乱”，内心很纷乱，就是女性的一种心理状况，到达极致的时候，比如说你去烧开水的时候，你会把火忘了关，你会把东西烧糊。你的灵魂和你的身体是分开的、你不知道自己在做什么、一种茫然失措的状态，不是灵魂出窍，就是一种手忙脚乱，整个是内心很纷乱的一种状态，其实，是接近崩溃那种状态。

这个界限消失，出现在那不勒斯四部曲中，一个是他们在那个天台上放烟花的整个过程中，男性，就是莉拉的哥哥，她那样爱的哥哥，展现出他兽性的一面。他就为了就是争上风，看黑社会分子看谁的烟花多，然后流露出他的那个本来面目。莉拉特别聪慧，所以在这个时刻见识了某种意义的真相——人是不愿意见识真相的，宁愿整天是生活在欺骗里，生活在美好的谎言里比较舒服，所以莉拉看到了某种意义的真相，她就陷入一种彻底的崩溃。天空、星空，也暴露它本来的真相。

所以莉拉看世界的眼光和我们普通人可能有一些差异，她当时躺在那个海滩上看星空的时候，我们会觉得很美好，她就看出来一种很恐怖的感觉，看到了整个（世界）的荒凉感，一种让她非常不安的东西。所以她在有几个时刻，是她发现真相的时刻，她发现这个世界是混乱的、无序的、残酷的，包括她身边的亲人，他们是由，可能是他的兽性，他的那个野性，他的不是非常善良的状态（所构成的）。她看到真相之后就很崩溃。界限消失的状态有点像癫痫发作的一种状态，一种生理加上心理的彻底崩溃，它不是一种失败的状态，失败者的是另外一种状态。

所以，为什么莉拉永远比埃莱娜·费兰特看得清晰，人际关系、生活轨迹，因为她是一个尽量接近真相的人。文字一写出来，一个接近真相的人写出来的东西，和其他用各种手段隐瞒自己、欺骗自己的人写出来的东西是不一样的。当时莱农去度假，她们有互相通信，埃莱娜给莉拉写了一封信，莉拉也给她写了一封信，这个信件中间就折射出了一个问题，莉拉是靠近真相的，而埃莱娜就会觉得非常羞耻。

这种接近真相的时刻是一种崩溃的时刻，它不是一种失败的时刻，在我看来。反倒是一种充满力量的时刻。只有她看清了这个现实的荒凉，现实的残酷，她才从中能够找到一些比较可行的方案。

沈奇岚：凝视深渊的时刻。

陈英：其实小说中我们不是看得特别清楚，除了莉拉比较敏感遭遇了这种时刻，而埃莱娜也有过这种时刻：慌乱的时刻，它除了是一种崩溃的时刻，也是一种接近真相的时刻，非常近的一种东西，非常微妙的一种东西。

工作中的女人

沈奇岚：费兰特也说，“那些真正塑造我们的东西通常没有写入我们的履历”，肯定她经历了一些“界限消失”的时刻，而那些时刻造就了她后来的那些创作。

下一个话题，工作中的女人。在费兰特的笔下、意大利文学传统当中，工作中的女性是一个特别的范畴。其实费兰特也提出一个话题，工作会不会让女人变得更高贵。因为我们看了这么多小说，男性拥有职业、有上升渠道、有史诗，他们在升级的过程当中不断地获得了一个又一个奖赏，其实是一个职场升职的过程。那在我们的小说当中，女性是否有这样一个通道？工作当中的女性是怎样被描述的？我们是否拥有这样描述女性的文学作品？

陈英：我最近也在思考这个问题。女性对于自己的定位，就是我成为一个工作的女性会变成一种力量的来源。但是工作的女性是不是能让一个女性有尊严、变得高贵，这个就要从时空的角度去看。

如果放在意大利，上世纪50年代，一工作（你）会变得非常下贱，整个社会对你的观念就是：你本来可以不工作。你为什么要工作？无论是中产阶级的还是小资产阶级的人，要去办公室打工，还是在工厂里工作，都是一种不被看好的（选择）。就认为在这种男女混合的场所，会发生各种各样的事情。如果一个社会下层的女性在上世纪五六十年代去工作，她丈夫就会怀疑这个生出来孩子是不是他的。

工作会不会使女性变得高贵，当然费兰特也在反思这个问题，也非常质疑这个问题。前段时间，我们有时候讨论，情况到现在并没有太多改变，有时候我听到一些男性的口中说出来两个字——“厂妹”，就是工厂工作的女性——中间流露出来的那种放荡的语气，还有一种隐晦的表述，我就认为，工作并不会让女性变得高贵。

在费兰特的作品中，这些“厂妹”是这些老板、上层性索取的对象。所以到现在，他们说话的语气、那个语境表达出来的，我认为，无论时空挪到了1970年代还是1970年代之后，还是一样的。在中国的一些场所，工作并不会让女性变得高贵，这是一个非常悲哀的现实。在这样一个消费主义、（注重）绩效的时代，我们也没有其他的东西可以倚仗，工作可以成为我们抓住的东西。前段时间汪民安老师说，我希望所有人都能不劳而获，这是一种非常好的梦想，但是我们能够倚仗什么，我们从哪里获得力量，工作不是目的，工作是工具。我认为工作是一个非常好的工具。但是工作是否使女人变得高贵，的确是一个值得思考的问题。

关于工作，现在很有非常多的讨论。除了去工厂里、大学里工作外，有一些工作被提出来，因为我们都要讲绩效，讲你做了什么，这是时代的问题。还有情绪劳动、情绪工作，在家里照顾的工作，作为一种价值提出来。现在整个的社会群体，包括家庭内部，我们自己其实是就不认可我们母亲的工作。现在有一种趋势，重新去审视这些情绪劳动，这些照顾的工作。但是在家里面照顾老人、照顾孩子，会让你变得高贵吗？这是问题所在。如果有一天我们会说，我们去做情绪劳动，照顾小孩，我会变得高贵，这个时代就翻页了，我们就不用去考虑太多的问题，这就是我们的乌托邦了。

沈奇岚：戴老师，您是一个工作非常勤奋的女性。

戴锦华：我也可以被视为一个工作很不勤奋的女性，因为我经常不做好，做的不是分内的事。我觉得“工作”是一个大的问题，“工作和女性”是另外一个大问题。

再一次重复，我们老说弗吉尼亚·伍尔夫说自己的一间屋子。弗吉尼亚·伍尔芙在同一篇文章中，下面一句话说自己的支票本，而且是200镑，当时200镑是挺大一笔钱。换句话说，空间的拥有和经济独立。

我年轻的时候，我同龄的男性们特别喜欢引用苏青的话，说“我环视四周，连墙上的一根钉都是我自己挣钱买的。仔细想想，又有什么意思呢？”很多男性用这个很微妙地暗示你们这些自食其力的女性有什么意思呢？同时在另外一个相邻的场合，苏青说，女人被男人养活是天经地义的事，这个话当时也被他们引用，可是我自己在听到这个话之前，我已经读到过《结婚十年》，就是妻子靠丈夫养，丈夫不高兴你的时候就不给你家用钱，你和孩子要挨饿的，然后为了不挨饿，她就写稿撰稿。然后丈夫认为她这是在全社会面前丢他的脸，让全社会知道了他没养家，可是她只是给孩子和自己挣饭钱。这个是中产阶级的上海，摩登都市的民国时代的女性的真实遭遇。

苏青为什么要说那句话，说“看看墙上那根钉”，是张爱玲说她在炫耀，她在向当时的社会炫耀，我自己挣钱养活我自己，我墙上的一根钉都是我花钱买的。然后她（苏青）站着说话不腰疼地说，男人养女人是天经地义的事，是这个语境和上下文。

还是我们刚才提到的那句话，性别红利的代价可能昂贵到你有时候担负不起。这不是一个简单的平行选择问题，选择就业，成为职业女性，还是成为全职家庭主妇，这确实是个人的选择，但每一种选择都有它的代价。

另一个层面，就是当我们谈论工作的时候，我们没办法把它抽象。如果我们都可以选择做文化工作、策展，或者在大学里教书、做翻译，如果是这样的，那我可以说，工作是美丽的，并且使我们变得更加丰富。因为我们一边工作，由此获得养家糊口的钱，一边还在不断学习和充实自己。但事实上并非如此。

现实中，像故事中莉拉的那种工厂劳动，像流水线上的日复一日的挣扎和生存，像我们转移我们的家务劳动，转移我们的老人给那些女性（照顾），这些东西我不知道怎么能使得她们变得更丰富，或者变得高贵。

在这个意义上，这是另一个层次的问题。当我们谈论工作与女性时，我们究竟在说哪种工作？在今天的现场，所有的人，我们其实说的是一种工作，就是既能够维生又能够自我提升的工作。但是事实上不是。而且这个社会，传统意义上说，绝大多数的dirty works（脏活）都是女性在干。

现在我们面临新一轮的自动化或者人工智能，工作机会在丧失。这时候我们开始讲工作的权利，我们开始讲分享工作，job sharing。工作开始被赋予另外一个层次的意义。我真的不认为所有人都能够享有不劳而获的生活。我开玩笑说，“人是很贱的”，严肃地说，我们真的在生命中有工作的需要，我们有加入融入社会，服务于社会，同时认知和放置我们自己的需要。

所以，越来越多的人被放逐在工作之外，越来越多人被剥夺工作机会的时候，可能这个问题需要在非常不同的上下文中被讨论。而这种过程一旦发生，女性整体地一定是首当其冲。所以，对我来说，这个问题超出了费兰特的讨论，她有一个非常现实的，我们要去思考、面对、做出自己选择的层次。

沈奇岚：我们的主题“历史和我”在两者之间，工作连接两者，同时书写又让我和历史能够有一个沟通较量的机会，有时候是历史塑造我们和我，我们也可以书写历史，在这个过程中，我们在费兰特的智慧和激情当中，渐渐获得了我们的印证。

—结束—