卡夫卡：伟大的作家如何理解孤独？

【编者按】

1924年，寂寂无名的卡夫卡在41岁时早逝。1930年冬天，创作《迷惘》期间的卡内蒂在维也纳的书店看到卡夫卡的《变形记》和《饥饿艺术家》，这是他最早阅读到卡夫卡。从此开始了他和卡夫卡之间持续一生的联结。这种联结所产生的轨迹包括大量笔记和研究文章，时间跨度从1946年直至1994年——《另一种审判：关于卡夫卡》一书完整体现了这些联结，这些笔记和文章堪称卡内蒂关于卡夫卡和自己的另一种审判，这场旷日持久的“审判”显然是双向的，既是比较、审视，也是内省和独白；是卡内蒂与卡夫卡这位“残酷伙伴的对话”，也是20世纪两大德语作家之间的传承。本文摘编自该书中卡内蒂1948年8月在布莱恩斯顿暑期学校关于普鲁斯特—卡夫卡—乔伊斯的英语演讲，澎湃新闻经广西师范大学出版社授权发布。

卡夫卡

当今人类的思想关注着三件事，第一件是我们的遗产。一个一无所知的人，睁开眼睛看到的是一个充满了已经存在的事物和传统的世界，它们对很多人是有意义的，没有它们，这些人就无法生活。在这个世界上，有古老的城市和教堂，风景和家庭，人类培育的具有悠长历史的植物，已经习惯与人类共存的动物，有婚俗和葬礼，有古老的器具和服装，有信仰，有姓名，有优美的旋律和故事。在一个人的一生中，把这一切作为一个整体来体验，在其中认识到一个充满意义而非混乱矛盾的相互关联的模式，并赋予它一个统一性，不是通过排斥和拒绝，而是通过学习如何吸收它，如何为它创造空间——这的确是一个必要而又非常艰巨的任务。要做到这一点，仅仅环顾四周，用惯常的理性方式来认识事物是不够的。要认识和要观看的事物太多了。对人类的过去进行专业而系统的研究，地质学、考古学、历史学或神话与宗教的比较研究——它们本身的定义都过于狭隘。这些研究把单个的物体从复杂的、充满生机的环境中取出来，分离它，繁殖它，把它和其他物体相比较，无疑会有所发现并得出重要的结论，如果没有这些研究，简直不可想象。但是它们并没有找到一条途径去解决整个过去。它们所研究的一切都出现在同一片耀眼的光芒中。一个基于重复的、简单的年份数字系统，要传达无法感受的东西。通过客观性的倾向，一切事物的最本质内容都将被剥夺——恰恰是个人的主观回忆为我们显示了一个更合适的程序。去认识你的个人记忆所能带给你的一切吧，先把它填满，然后去探索它，消耗它，创造类似于你自己的记忆的科学，你将会成为过去的知识大师。简言之，这正是马塞尔·普鲁斯特做过的事情。

人们关注的第二件事是我们自己生活中的此时此刻，也就是说我们自己的时代——我们自己的时代，和其他所有时代相脱离。没有什么能比在现代城市的繁忙街道上散步更能让各位明白这里所指的意思的了。相互冲突的倾向和活动，目标和行为，声音与沉默，胜利，悲叹和失败；所有这一切构成的混乱；整体的多彩和多义性，它对过去的漠不关心。一切都在突然间发生的印象，一种共时性，好像之前或之后的一切都毫无意义；无论事物和事件看上去多么渺小和破碎，其中却充满了活力。所有的一切是在依靠自身微弱的意志并抵抗其他的一切，来朝着一个或另一个特定的方向发展——这是我们现代世界的动物性方面，一个为自己而存在的生命，没有过去没有未来，只有现在的快速而不断膨胀的流动。詹姆斯·乔伊斯开发了一种处理这个问题的方法，他在预设的时间和地点的统一中，捕捉到了现在的流动：城市——都柏林；设定的时间——1904年6月16日。

人们关注的第三件事，也是三件事中最可怕的，是即将发生的事。这里什么都没有设定，什么都不是已知的。周围也没有任何人们可以很确定认为可以构成未来的物体。这座八百年历史的大教堂，今天夜里将会灰飞烟灭，而明天将不再可见。这个充满了生命气息的城市，可能在下一刻便坍塌，明天夜里不得不失去它的身影。所有的毁灭都属于未来，就如同所有的遗迹都属于过去。没有什么恐惧不能成真，任何话语在某种程度上都可被视为预言性的。可能有成百上千种不同的未来，谁关注未来，把它们都放在脑中，谁就会有可怕的负担。对即将发生的事情，怀疑和忧虑是紧密相连不可分开的。恐惧是未来的预兆。在所有的现代作家中，可以说卡夫卡是唯一在他颤抖的四肢里感觉到未来问题的。他并没有试图摆脱它们，而是耐心地解决这些问题，有时用这种方式，有时用那种，他的勇气似乎很强大，他的勇气杀死了他。当欧洲人民顺从地进行第一次世界大战时，他坚定地与未来进行看似私人的战斗。他甚至没有意识到自己有多么勇敢。由于他不懂得如何在当下繁忙的街道前进，于是他对自己的评价相当差。他不会用拳头打架，他不是拳击手，他不会用文字奉承，他不善交际。作为保险公司的小职员，他肩负着每个人未来的重担。卡夫卡的作品像计划和蓝图，但既不是房屋和工厂的，也不是战场的，而是个人和未知事件的计划。

也许我们这三位作家的为数不多的共同点中，最有趣而又最重要的是他们大部分作品中所呈现出来的自传特征。他们每个人对于世界都有一个全新的、非常独特的图景。他们每个人都感到有必要把握自己的和他人的生活，两种生活需要通过彼此来解释。这种双重的探索没有任何随意性，也不是肆意地以自我为中心。在普鲁斯特那里，他的小说的叙述者自称为“我”；而在乔伊斯那里，则是斯蒂芬·代达罗斯作为叙述者出现在他的两部主要作品《青年艺术家的肖像》和《尤利西斯》中；在卡夫卡这里，是《审判》中的约瑟夫·K和《城堡》中的K——K是他的主人公名字的首字母，也是卡夫卡自己名字的首字母。对于想了解这些作家内心世界的人来说，这是一种非常幸运的巧合。他们的冲突和斗争、偏见和信念、整体的发展都可以在这里清楚地看到。后来由其他作家书写的传记，并没有增加任何必要的或者必不可少的内容。他们也许试图再发现一两个事实，但是对于具有如此生动想象力的人的一生，这点事实显得多么可怜。总而言之，我们完全有理由说，这些传记只不过是把我们的作家自己研究的复杂和微妙，降低到了对于普通人的接受能力来说更简单和更容易达到的水平。对于他们的如此艰难和多层面的作品，总是有解读的空间。关于他们的生活则没有什么可说的，他们自己都没有发现更好的版本。

要理解一位伟大作家的生活，首先要了解的是他为自己创造孤独的方式和程度。有许多方法可以打破这种令人窒息的束缚。反叛的暴力，对这个人来说，可能具有绝对而毫无争议的必要性，而对另一个人来说，却有可能是极其危险的毒药。对于这个人，所有的努力和预防措施可能是为了保护童年和少年时期的最小的习惯，而另一个人可能会拼死抗争，彻底消灭它们。人有无数种，而有创造力的艺术家之间的区别可能比别人的更大。

关于作者和他所处时代的关系，已经有很多误导和肤浅的说法。有些人认为，作家应该夸大他与其他人之间的区别，表现得好像他在这个世界上是孤独的；他不应该受道德规则的约束，应该在适合他的时候，做他想做的事情；应该鄙视他人平凡的生活方式和品位；从不穿他们的衣服，说他们的语言；一旦发现有太多的人认同他最珍视的信念，他就该放弃这些信念。遵循这个方向的作家，他们的行为就好像在冷静的蔑视中，一种特殊的生命力自己就导致了创作。他们对人缺乏任何真正的、必要的热情，他们被一种微弱而又无法控制的、看上去独一无二的冲动所吞噬，但是他们通常过于软弱，无法执行他们独特的方案。他们很少是独一无二的，甚至很少独处，他们结成了一群同样傲慢无情的生物。他们鄙视那些饱受现实生活的忧伤和痛苦的人，他们不了解绝望，绝望带给他们的压力太大了；不育是保护他们一生的盾牌。这种艺术家今天到处都是，任何国际大都市都不会缺少他们。无论是法国人、英国人、 美国人、瑞典人还是瑞士人，他们到处都是完全一样的。很奇妙的是，这些人一贯重视与别人的不同，却比任何没有受过教育的工人还要缺少个性。

然后，还有一个群体的特征是完全相反的：那些人从一开始就与其他人类具有强烈的同根同源感。他们知道，发生在别人身上的任何事情 也同样会发生在他们身上。这种紧密相连的感觉是不可或缺的，任何真正的艺术家都不能没有这种感觉，但是最好不要让它变得过于静态。他们相信自己知道这种纽带是什么，他们认为它有一个精确而持久的名字，一个特定的方向，一个明确无误的目标，他们一劳永逸地屈服于对人类联系的第一次强烈的体验，这个联系碰巧压倒了他们，改变了他们的生活，他们剥夺了自己艺术创作最重要的源泉：转变。毫无疑问，那些真心信奉普世信条的艺术家，比我刚才说到的那些自私的、淡漠的人更值得尊敬，但是如果他们长期专注于同一个信条，他们还依旧是艺术家吗？难道他们有时候不应该突然换一下颜色，以一种惭愧的方式，不需要特定的理由，仅仅因为他们过分强调他们的信仰，让信仰在他们的灵魂中占据了太大的份额？

这两个群体的要求都有一点点道理，但是又混杂了很多错误，以至于第一眼看去，一切似乎完全弄错了。那些认为艺术家应该屈服于超越艺术领域的普世信条的人，他们要求的责任比艺术本身可以强加给他们的责任更大。他们不满足于仅由他们的同事或同行组成的法庭进行的判决；即使他们的作品具有非常高的技术优势，即使最有能力的专家给予他们理由，对他们高度评价，这对他们来说也是不够的。他们想要取悦一个更高的法庭，一个将人类生活视为整体的法庭，而不仅仅是个别方面。“只有我们的时间概念，”卡夫卡说，“让我们这样称呼最后的一天，其实它是常设会议的快速法庭。”快速法庭的权威是我们今天谈到的艺术家们主要关注的。在它成立和受到认可之前，在它的常设会议开启之前，他们无法开始工作。当他们受到威胁时，他们似乎感到更安全。他们太清楚自由的危险，他们在了解国家本身之前，先了解国家的边界。

率先尝试与他人不同的那些人，觉得每一件艺术品都是独一无二、不易混淆的，都是原创的、独特的，既然他们不能以拥有原创作品来开始他们的生活——要实现这个目标，还需要一点时间——于是他们开始模仿原创。尽管他们的行为看似卑劣，但是在行为背后，还是有着某种严肃的、不那么虚幻的东西。他说，艺术家的目的在于：

把握自己和他人的生活，因为风格对于作家来说，就像色彩对于画家，不是技术问题，而是观察方式。它意味着通过直接和有意识的方式，无法揭示世界展现给我们的质的差异，如果没有艺术，这种差异将成为每个人永远的秘密。只有通过艺术，我们才能走出自我，也才能意识到，另一个人是如何看待宇宙，宇宙在他看来和我们看待的不一样，否则他的风景可能就像月亮上的风景一样不为人知。多亏有艺术，我们看到的就不只是一个世界——我们的世界——我们就拥有了世界的多样性，也就是说，有多少原创作家就有多少世界，这些世界比那些无限盘旋的其他世界差异更大，在作为他们起源的炉火熄灭几百年后——无论他们是伦勃朗还是维米尔——他们依旧向我们传送他们的独特光芒。

“世界的呈现方式在质上的差异”——我们感受世界的方式——从这种差异性中产生了作家的实质。只有他与众不同的地方，才是他的根本。但他必须体验他的根本，这需要时间来成长，变得越来越像他的风格。没有这个实质，他就不是作家。要获取这种实质，他有直接独特的方式，其他任何人都不具有；对这种方式的真实描述，读起来会让人吃惊，会让他作品的崇拜者望而却步，幸好很少有人关心这种真相。在作家的实质形成中，激情的份额通常被完全忽略，除非它是所有人共有的普通激情之一。但是对伟大的作家来说，它几乎从来都不是一种普通的东西；这也是他们与其他人不同的地方，别无他法。这样一种激情也没有什么纯粹性，只有在后来，当隔绝过程开始时，纯粹性才重要。

看上去，作家常常不得不为了他的创作而隔绝自己，但是实际上他隔绝的是他的实质。他试图把它从这个世界带出来，把它放到一个受到良好保护的地方，同时让它与自己也保持一定的距离。他要确保它不受他的影响，也不受外界的影响。如果他能找到这个与世隔绝的地方，会让它在那里放置一段时间，经过一个缓慢的净化过程后，可能会变成一件艺术品。

普鲁斯特的实质则是双重的：一方面是他对自己记忆的内部运作的体验，另一方面是他对巴黎社会的熟悉程度。对于这两方面，我还会进一步说明。

母亲去世后，他住在一个贴有软木墙纸的房间，只在夜里写作，以这种方式隔绝自己的实质。他试图尽可能少地补充记忆里已有的东西。他避开社会，以免结识新朋友。他是一个和蔼可亲、有责任心的人，如果不是疾病的帮忙，他可能永远也无法切断无数的联系。他的信中充斥着不去看望朋友的借口，而这些借口又以这样或那样的方式指向他的哮喘。给人留下的印象是，他在生命的后期，也就是他的创作期，为了隔绝他那独特的、极其珍贵的实质，只好病得十分严重。令人震惊的事实是，经历了十七年的病魔缠身和离群索居，几乎就在完成作品那一刻，他去世了。

最能将卡夫卡区别于其他人的过程，是怀疑的过程，这是他体验世界的一种方式。在他长达五年的痛苦的订婚故事中，他把这个过程拖得这么久，以至于它变成了他的艺术实质。把一个在他的本性中如此固有而又如此稳定的过程隔绝，似乎不太可能，但是它部分地成功了：正如我们将会看到的，在他的作品中，所有的怀疑都全方位表现出来了。他的另一种实质是权力，正是他父亲的权力散发出来的独特魅力，帮助他实现了这一目标，尽管这听上去如此残酷。他隔绝权力的方式十分特别，我们稍后会回到这一点：他学会了让自己变小，小到最后消失；他的作品没有随他一起消失，这只是一个幸运的巧合。

至于乔伊斯，我们已经熟悉他的一个实质：都柏林。我们知道，他背弃了家人和家乡，他二十岁时离开他们，去了巴黎，然后，他又在都柏林待了一年，二十二岁时，他离开后再也没有回来。我们记得他的都柏林作品具有何等的独特性。也许我们倾向于承认，他的自我流放只不过意味着都柏林的隔绝。他通过永远消失来保护他的根本实质，他通过尽早离开，确保它有很长一段时间的净化和后来转变为艺术作品。

乔伊斯的另一个实质，文字，从小就是他最大的爱好。他是一个操控语言的高手，对于文字他永远都乐此不疲。为了收集更多语料，他学习了一系列语言。他描述了在他小时候这些语言对他的影响：

在康韦尔博士的写字课本里也有一些非常漂亮的句子。它们都像诗一样，不过那都只是一些教写字的句子。

沃尔西在莱斯特修道院去世，

修道院院长们为他举行丧事。

人和动物都会染上癌症，

不是每个男孩脑瓜都好使。

躺在火炉边的地毯上，用手撑着自己的头，想一想这些句子，那可真是一件令人很舒服的事。

后来，斯基特(Walter William Skeat，1866— 1953) 编撰的英语词源词典成为文字收集者的宝库。但是如果说到他对文字的热情——这难道不是很平庸和浅显吗？每一个作家，每一个小说家都与文字打交道，它们是每一个作家要使用的材料，除了文字，一个作家还能使用什么？只有当我们仔细研究《尤利西斯》，我们才会发现，在这部作品之前，文字的使用是多么简单和幼稚。

如果我们不知道一个词的意思，我们就会打开牛津词典查找，在词典里，我们会在一个印刷整齐的栏目中发现这个词，它的对面有好几个，一般来说不会有过多的意思。我们合上词典，把它带回家，就像带回一个漂亮的、可精确识别的贝壳。我们时不时把这个新词从新习得的小词库里取出来，它光彩照人，与其他词距离很远，我们把它插入一封信或者与朋友的一段谈话中。一个词使用得越频繁，我们对它就越熟悉，它作为单一事物的特征就越少。渐渐地它失去了锐利的棱角，它在词典里的单一身份融化成一系列的身份。它具有了一种不同的发音和形状，这取决于形成它的嘴型和它所在的页面。同一个词，用于报纸上和用于伊丽莎白时代的诗歌中，肯定是不一样的。静夜里突然爆发的呼喊，与写给姑妈的一封善意的书信中发出的一声呼唤，是截然不同的。前者可能是你永远不会忘记的事情，后者还没到信尾就已经忘记了。但是在外表上，它总是同一个词，无论你在哪里努力去查，它都有整齐的定义。

这些词语的相对性是乔伊斯主要关注的问题。他似乎了解所有词语的不同方面、每一种氛围和每一个使用手法。他不仅知道它们的用法——也就是说，无论它们是什么意思，他都会懂得——他自己也会在每一种变体中运用它们。但是他也比任何人都懂得创造前所未有的新词。我想用一个形象来结束我今天的发言，每当我想到詹姆斯·乔伊斯的两部最伟大的作品《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》时，我的脑海中不断浮现这个形象。我喜欢把他的《尤利西斯》看作一个“大英文字博物馆”，一个庞大的文字组合，来自各个时代和各种文化，排列整齐，作为礼物展示给来访者。他们可以随时进去，每个部分都可以独立参观，都有自己的含义。至于先看到什么，其实并不重要。现在是白天，人们倾向于把所有的物体都放置在那里，以同样的方式呈现它们。

当然，如果晚上去，什么也看不到。但是那些物体都还摆放在那里。想象一下，这些文字是如何在夜里醒来，为了换换口味，并试图溜达到其他的陈列室，而不是待在自己的原地。也许它们每个成功的几率不同，有的可能掉在了地上并留在那里，其他的可能只是开始去闯入不属于他们的地方，但是被拒绝。这样一个宏大的梦想——实际存在的文字混合，以各种不同的程度相互渗透——就是乔伊斯的第二部作品《芬尼根的守灵夜》。