余中先:我跟昆德拉的“相遇”
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余中先:我跟昆德拉的“相遇”

那是在1985年,我刚刚研究生毕业,进入《世界文学》编辑部工作。当时,编辑部时不时召开内部的“情况和选题通报会”。因为读到了法国《读书》杂志1985年第一期上刊登的“年度最佳图书20种”中有昆德拉的《生命中不能承受之轻》一书(排位第三),便把情况跟前辈编辑们说了说。从老编辑杨乐云女士的口中得知,昆德拉是从捷克跑去法国生活的作家,在西方的名气远远大于在其国内,因为在捷克。这位流亡作家还颇具争议。这是我与“米兰·昆德拉”这个姓名的首次“相遇”。

米兰·昆德拉 摄影:Catherine Hélie – Gallimard

米兰·昆德拉 摄影:Catherine Hélie – Gallimard

不久之后,国内的一些译者从英语转译了昆德拉的很多作品,记得影响比较大的有韩少功和韩刚翻译的《生命中不能承受之轻》。我也拿来读了,这是我与昆德拉作品真正意义上“首次接触”。八十年代末,国内的确有过一阵“昆德拉热”,那是得益于那一批“转译”,其中有些是没有获得出版授权的“盗版”。

1993年,我得知昆德拉的《被背叛的遗嘱》出版,便让朋友从法国买了一本寄给我。我读后很感兴趣,便从中选了《寻找失去的现在》这一篇来翻译,发表在《世界文学》上(1994年第5期)。后来又选了几篇来翻译,本来想提供给某出版机构,但后来该机构因为没有解决版权问题,没能出版,稿子就在我的抽屉里“睡大觉”。大约两年后,我在坊间见到了孟湄女士翻译的《被背叛的遗嘱》。这对我是一个刺激:我的译稿在睡大觉,而人家的译本却出版了,让我心中总不是滋味。不过,我还是利用了这个机会,对照着昆德拉的原著和孟湄的译本,对我自己的译稿,作了一番校订,结果还真发现了一些问题,当然有我译稿的问题,也有那个译本的问题。这是我与昆德拉作品严格意义上的“再度”的也是“深度”的接触。

大约是在新世纪的最初时刻,上海译文出版社购买了昆德拉作品的版权,昆德拉的十几部作品在上海译文得到了正式出版。这在国内又掀起了一种“昆德拉热”,算来,应该是重译昆德拉带来的第二轮“昆德拉热”。在这一工程中,我为出版社提供了《被背叛的遗嘱》的译稿,得到了认可。之后,我又翻译了昆德拉的长篇《告别圆舞曲》,还跟郭昌京先生合作,翻译了短篇集《好笑的爱》,我译四篇,他译三篇,分工合作,工作得非常愉快。

这里得强调一下,这一批作品,基本上是从法语版转译过来的,因为昆德拉认定,法语版有跟捷克语原版同等的价值,且要求各国的译本都依据法语译本。也正因如此,那次出版的昆德拉作品,书名上也有了一些“新”译法,例如,《不能承受的生命之轻》代替了《生命中不能承受之轻》,《告别圆舞曲》代替了《为了告别的聚会》,《好笑的爱》代替了《可笑的爱》,等等。

也正是在这新一轮的“昆德拉热”中,在2003年最酷热的夏季,我在巴黎见到了昆德拉本人,这是我与昆德拉这个作家仅有的两次面对面接触。后来,我在《约会昆德拉》一文(刊于《南方周末》)中详细记述了那次“巴黎相遇记”,这里自不赘言。差不多同时,我还写了三篇关于“重译昆德拉”的小文,先后发表于《天津青年报》(后又收在我的自选集《左岸的巴黎》中)。

昆德拉本人不爱接受采访,更不爱照相,在作家圈子里以“矫情”而出名。他不愿意人们对他的生平而不是对他的作品抱有更大的兴趣。不少熟悉昆德拉的人往往会抱怨,他怎么就死不同意人家给跟他一起拍张照片呢。例如,作家多米尼克·费尔南德斯在当先为法兰西学院院士的时候,很想跟昆德拉一起拍一张照片,但昆德拉就是不同意,竟然愤然离去,让他惊诧不已!作家戴思杰也曾回忆,一次聚会中,昆德拉深感无趣提前退场,过了不一会儿,他又返回来找他忘记带走的雨伞,期间却跟谁都不打一记招呼,不说一句话。

作为一个作家,昆德拉的价值当然在其作品,而不在其平常的行为举止。也许正是出于这一原因,昆德拉从来不爱在正式场合介绍自己。他在法国出版的新书上只用两句话来介绍自己:“米兰·昆德拉生于捷克斯洛伐克。1975年定居法国”。这也让他在世人面前保留了一种神秘莫测的面貌。

2022年2月,我在北京读到了作家阿丽亚娜·舍曼写的《寻找米兰·昆德拉》一书,它帮助我们更好地了解了昆德拉的生平,没有这本书,我对昆德拉生活中的一些细节,可能会只知其然而不知其所以然。而读了这本书,我也印证了以往跟昆德拉“相遇”时心中存在的一些印象,另外,也弄清楚了之前对他的生平存有的疑惑。例如,昆德拉在“雷恩二大”期间生活与工作的那一段。记得2010年秋季,该校教授贝尔纳·于(Hue)曾在他位于圣马洛的家中曾对我谈起过这些情况。于教授说的跟舍曼书中写的一模一样:那是1975年7月,昆德拉夫妇正式离开祖国,奔向“西方”。这是政治意义上和地理意义上的西方。因为这一次,目的地是大西洋边的布列塔尼地区的雷恩。夫妇俩开着雷诺汽车穿过巴伐利亚州,一路向“西”。薇拉·昆德拉回忆道 :“斯特拉斯堡、兰斯、亚眠、奥尔良、特鲁瓦……我们沿途参观了所有的大教堂。”旅行的终点是雷恩。为什么是雷恩? 难道仅仅是因为雷恩地处欧洲大陆的最“西方”吗?通过贝尔纳·于之口,我进一步证实了当年即2001年春法国作家多米尼克·费尔南德斯来访北京时对我说起过的那件事。那时候,费尔南德斯还没有入选为法兰西学院院士,他知道我翻译过他的小说《在天使手中》,又在翻译昆德拉,便跟我说了一段他与昆德拉的私人经历:昆德拉的小说《生活在别处》获得法国美第奇文学奖之后,说起他在捷克生活艰难,很希望能到法国生活,当时,费尔南德斯在雷恩二大教授意大利语,为帮助只有一面之交的昆德拉,就向学校董事会建议,邀请他来学校教书。董事会同意了。

就这样,昆德拉来到了真正的“西方”。《寻找昆德拉》一书中这样记载:那是1975年7月25日,到达布列塔尼当晚,惆怅难平的夫妇俩驱车继续驶向大西洋。他们来到圣马洛的西永海滩,夏多布里昂墓园就在对面的格朗贝岛上。

而多年后,2010年秋季,我在于教授的陪同下,趁着退潮,从圣马洛的滩涂上走过去,一直来到墓园。当时,我心中想到的人物,除了夏多布里昂,就是昆德拉,不过,想到的作品,则是瓦莱里的《海滨墓园》……

昆德拉说过,要想了解一个人,必须首先去了解他喜欢读什么书。那么,我们若要了解昆德拉这个作家,大致上应该去可以去熟悉一下拉伯雷、塞万提斯、狄德罗、果戈里、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、乔伊斯、穆齐尔、哈谢克、普鲁斯特等的作品。

我想接着昆德拉的话说,要想了解一个作家,除了了解他喜欢读什么作家的书,最主要的还是去读他的作品。当然,我对昆德拉的了解,更多的还是通过读他的作品,尤其是我翻译的《被背叛的遗嘱》和《告别圆舞曲》,以及总题为《好笑的爱》短篇集。

《不能承受的生命之轻》

《不能承受的生命之轻》

《小说的艺术》

《小说的艺术》

《无知》

《无知》

《玩笑》

《玩笑》

《慢》

《慢》

一般读者读昆德拉,自然认为《不能承受的生命之轻》是其最有分量,也最有名的作品,这当然没有错。不过,我最喜爱的还是《不朽》,其中的道理,连我自己都说不清楚,在这里也就不谈了,怕篇幅不够,因为一说开去,就会刹不住车。

当然,我自己翻译的《告别圆舞曲》,我是很喜欢的,第一条理由当然是我翻译了它。这就仿佛“助产士”看到孩子的顺利出生,大概会以为自己对他的生命是有功劳的那样。

《告别圆舞曲》中有“告别”,也有“圆舞曲”。我喜爱它更多地还因为,作品中人物那一次次的告别,从叙述形式上构成了某种“圆舞曲”的形式。雅库布来温泉城是准备向养女告别,也向斯克雷塔大夫告别,同时也向那一片随身所带的毒药、向旧的生活告别;克利玛来温泉城,是为了向露辛娜腹中的胎儿告别,更是向露辛娜的爱情告别……但那些告别采取了“圆舞”的形式。“告别”时的见面更多地是人物面对面的对话。一对一见面后,一人离开,另一人再跟第三人见,恰如华尔兹舞中男女舞者一轮轮地交换舞伴。

记得,在翻译《圆舞曲告别》的时候,我常常会同时打开家中的音响,找来一些华尔兹舞曲来听,应该听过《蓝色的多瑙河》《维也纳森林的故事》等,还有其他一些,都记不起曲名来了。真不知道,当时这些圆舞曲是如何跟我的翻译工作融为一体的。后来,我翻译法国作家艾什诺兹的《拉威尔》一书时,也总是一边翻译,一边听那一首《波莱罗舞曲》。

当然,还有《好笑的爱》。在这个短篇集中,我看到了:昆德拉孜孜不倦地尝试着用自己擅长的文学模式和风格,用创新的小说形式和幽默的批判精神,来表达内心深处的自由灵魂。

在此,我不妨以短篇与长篇形式的关系为例来稍稍多说几句吧:有批评家认为,作为长篇小说的《玩笑》(当然还有那一部《笑忘录》),其实也可以被看成由七个短篇组成的合集,每个单篇都有一个中心人物,在那里作独白式的讲述。同样,他的短篇集《好笑的爱》,则可以被看作多个以“爱”为主题的故事的有机构成。说到这种有机构成的“统一性”的手法,专门翻译并研究昆德拉创作的弗朗索瓦·里卡尔归纳了三条:一是集子总标题的选择,如《好笑的爱》就规定了该集中各篇的主题都是有关“好笑”的“爱”的;二是用“搭扣”,即用人物(同一人物)、情景(相同细节)、主题动机(频繁复现)等,把几篇联系到一起;三是各篇之间形式结构的呼应,《好笑的爱》中的七篇便构成A-B-C-D-C`-B`-A`的对称三角形,《谁都笑不出来》跟《爱德华与上帝》,《永恒欲望的金苹果》跟《哈威尔大夫二十年后》,《搭车游戏》跟《让先死者让位于后死者》无论在人物的经历、故事展开的时间、篇幅的长短上都比较相似,而七篇小说中,两两相似的六篇,都围绕着中间的一篇《座谈会》,构成了一幅插图的两类变奏,即对“好笑的爱”而言的同一种思考的六个变奏。

顺便补充一句,数字七在昆德拉的小说结构中有着一种很重要的地位。他的很多长篇小说都由七个部分组成。上面说到的《玩笑》和《笑忘录》就是。而《不能承受的生命之轻》《不朽》《生活在别处》也都是,就连随笔集《小说的艺术》也分为七个部分。我觉得,“七”可以被看作音乐中最基本的音符的数量,这也让他的作品尤其小说作品具有了结构上的音乐性。而他各部小说的主题动机也往往通过那七个最基本的“音调”获得了“变奏”的形式。

我退休后,在厦门大学教了六年书,每年都会给法语系的研究生新生讲十八世纪的启蒙文学。课上,我选《雅克和他的主人》作为重点来讲狄德罗小说的现代性。因为知道昆德拉特别喜欢狄德罗,于是又特地找来昆德拉的剧本《雅克和他的主人——一出向狄德罗致敬的三幕剧》,反复读下来,不但加深了对狄德罗小说本身的理解,而且通过昆德拉另一个形式的重写,更深刻认识到昆德拉这一改写之作的不容易。毕竟,用戏剧的舞台形式来写《雅克和他的主人》,比狄德罗用小说形式写“宿命论者雅克”要困难得多。尤其是,小说可以通过作者叙述角度的自由跳跃,来同时维持和调转几条线索,而戏剧就得靠舞台调度了。昆德拉居然做得有模有样,而且别出心裁,读得我只能为他的“戏谑性改编”或“变奏艺术的变奏”连连叫好了。

传记《寻找米兰昆德拉》

传记《寻找米兰昆德拉》

行文至此,一个问题提了出来:读者读了昆德拉的作品,是不是就等于了解了昆德拉这个人了呢,也不尽然!昆德拉对自己所写过的作品的发言权似乎过大了一些,他在后来于法国出版的所谓“定本”文集中,就删去了一些他认为不应发表的旧作,似乎想通过“自我审查”“自我删节”的工作,来让自己的作品有一种更为“国际化”,也更加“艺术化”的面目。这一点,不少人表示不解,我也同样不解,同样疑惑!

在今天,在一个不再因为说真话就得倒霉的年代,我们读昆德拉还有意义吗?当然!有文学表达上的意义,有价值判断上的意义。昆德拉时时处处都在表现出对既定规则的一种蔑视和挑战。他从讽刺与幽默中寻找着文学的另一种可能性,即便作品所涉及的都是关乎人类生存的基本主题。我记得,当年,在七月份热浪滚滚的巴黎街区,他穿着拖鞋,带着我横穿马路时,就表现出了对红绿灯的大不尊重,我想,他对文学上的种种戒律同样也是抱着一种“去他妈的”的态度的。

总之一句话,在世界走向多边化,文化也趋向于多样化的当今社会,我们更能在昆德拉的作品中读到一种文学模式上自由表达的小小声音。而这小小的声音,则体现出了昆德拉那独特的也富有普遍意义的审美价值。