许多年轻人最初爱上电影，往往始自对银幕上的女性的爱慕

许多年轻人最初爱上电影，往往始自对银幕上的女性的爱慕或渴求。比如《西西里的美丽传说》中，饰演玛莲娜的莫妮卡·贝鲁奇，她的风情万种使得“人人心中都有一个玛莲娜”；比如《阳光灿烂的日子》中的宁静饰演的米兰，成就了我们对那个时代所谓“女神”的永恒而美好的回忆……

每个人的观影经验中，可能都会有一部特殊的电影，成为他的性与爱的启蒙。法国导演特吕弗更是提出了一张清单，罗列出了自1945年以降的美国电影中10个“情色指数最高的时刻”。在《电影手册》前主编安托万·德巴克看来，“成长故事、电影故事、色情故事此三者，异体却同质 ”，而我们的观影过程——不管此电影是何种内容题材、有何种大尺度的镜头——对于影迷而言，都宛如经历了一次情感教育。

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电影中的情感教育

许多年轻人的迷影经历，往往都是始自对银幕上的女性的爱慕或渴求，继则试图通过书写将这股激情延续下去，是以，在20世纪50年代的电影刊物中，到处都可读到爱的告白、对女演员肖像的速写、充满恋物色彩的词典，抑或是对女体那情色狂式的搜罗与汇整。

这种现象不免给人一种在读成长故事的感觉。其中，特别值得留意的一点是，当影迷们在倾诉那股对电影的激情时，一般是以美国电影中的“电影女郎”为其欲望投射的对象。关于这一点，替那些患有情色症的影迷作诗并预言其命运的雅克·奥迪贝蒂曾经写道：

“细数电影中的接吻场景，我们随时都可看到美国人的身影。诚然，查尔斯·博耶、皮埃尔-理查德·威廉、西蒙妮·西蒙和米歇尔·摩根等人也曾在这类场景中深情相拥，但即便如此，一提起吻戏，人们首先想到的依旧是美国人。事实证明，在法国的艺术界和表演圈，接吻这玩意儿仍是相对缺席的。”

成长故事、电影故事、色情故事此三者，异体却同质。在这一点上，埃里克·德·凯珀这位阿姆斯特丹电影资料馆的现任馆长在谈及自己当年看《巴士站》（Bus Stop）——一部由乔舒亚·洛根在1955 年导演的作品，其中有玛丽莲从影以来的最佳演出之一——的体验时，曾如此回忆：

“那是一堂好莱坞的电影课，整个过程宛如经历了一次情感教育。正是这种无人能与之匹敌的纯属电影的强大威力让银幕上的那些身体得以自己说话，而且，更是这股威力，成功地让银幕前的观众们个个手足无措。由于经验到一种连自己都搞不清究竟是什么的激烈愉悦感，他们为了获得舒缓，遂开始聊起片中发生的点点滴滴：

‘……然后，她竟为了与一个日后会跟自己生许多孩子的牛仔一起生活，搬到蒙大拿州一个人迹罕至的地方去隐居，并从此放弃当歌手的梦想……’

1955 年的观众在看完这部片子走出电影院的时候，嘴里就是这么说的，而他们之所以这么说，其实是为了掩藏一种他们尚不知还能用什么别的方式去表达的情绪。然而，如果是一个影迷，他在同一时间说的却会是：

‘那你有没有注意到在那个绝妙的特写镜头中，有一滴口水在玛丽莲的唇边微微颤动？’

《巴士站》

情况若是换到今天，该影迷肯定会说：‘那滴口水，我在电视上几乎看不到，但我知道，它确实在那里，年轻时，我曾在巨大的电影银幕上看到过它：是的，我真的曾经看到过……’”

理解迷影热情，指的不外乎是得去破译这种本质上乃一种攸关观看（“我确实看到过”）的“情感教育”，亦即得去围捕任何一个带有情色感的细节，比方说那滴在玛丽莲唇边轻颤的口水。

电影在记录身体时，除了能将其运动、姿态、情绪、感觉、美貌给记录下来，尚不会忽视那些最可怕、最畸形的面向。

对众多的影迷而言，最能反映电影这方面能力的，当属银幕上的女性形象，因而，这类形象无疑是他们对电影的爱的绝佳体现。

“观影者往往会被禁闭在一种能让人目盲的孤立中，而银幕上的女性在成功松动他们的麻木状态之余，更能挑起他们的偶像崇拜欲，为其爱情之路进行铺垫。某些电影中的女性，既可成为人们春梦中的对象，亦能激起人们预知的能力，甚至会成为一段不解之缘的起点。”

50 年代超现实主义电影的教皇级人物阿多·基鲁如此写道。他并且指出，银幕上的女性人物能将现代社会那种恋物的心态给体现出来。她们无疑就像是一些供人顶礼膜拜的偶像，而电影适巧阐明了恋物这种人类最根本的欲求。一切就好像存在着一股将“银幕女性”跟“观影者”给吸到一块的“磁力流”似的——安德烈·布勒东在同一时间也曾有过相似的看法：

“显然，电影这个手段的最特殊之处，就在于它能将爱的力量给具体化。”

对很多青少年和年轻人来说，这种文化所形成的场域，在一段时间里将成为他们唯一的谈论对象，毕竟它填补了政治在当下的真空状态。然而，原因不仅止于此。事实上，这种文化的特殊之处更在于，它跟日常生活具有高度的相融性：我们既在体验电影，也在借助这种体验来生活。比方说，在我们跟女性、情欲及性的关系中，电影就扮演了一个桥梁的角色。

《西西里的美丽传说》

电影院和舞厅，在当年都是寻欢作乐的至佳场所，不是吗？无论这说法是否属实，特吕弗在回顾自己的过往经验时，确实提过这一点。他说：

“一个朋友向我保证，他的妈妈和她的同事们——都是高蒙宫的引座员——在每周日晚的末场放映后，总能在包厢或一般的座椅下捡到不少于60 条的女用内裤。[……] 但在战时，就连一块最小的布料，都得通过纺织券才能换到……这些每周都能捡到的60 条小内裤——她们可没忘了跟我们说，每周捡到的总数之差，只有10 条上下——跟电影艺术压根儿没一点关系，我想，这点应是我无须多做说明的。”

与那些充满欲望能量的影像难分难舍的放映厅，是人们情窦初开的见证者。没错，银幕上是情欲在光影中缱绻流转，银幕前则是宛如仪式般上演的情色言行在与之唱和。

关于这一点，阿多·基鲁与莫里斯·西内合著的《模范小观众的指南》（Manuel du parfait petit spectateur）就曾提过：

“黑暗影厅那种使人迟钝而诱发情色的威力极其强大。电影的奇观效果（当然，该特质的重要性只是次要的）能让观众陷入一个身心皆甚具情色感受力的非凡状态中。”

几年以后，当让·厄斯塔什在《我的小情人》（Mes petites amoureuses）中神来一笔地把观看《潘多拉与飞翔的荷兰人》（Pandora and the Flying Dutchman）里的艾娃·加德纳和年轻的观众那机械式的接吻交叉剪接在一起时，他谈的，不外乎是一样的道理——该片虽于1974 年上映，却是对发生在50 年代那些青涩旧事的追忆。

这个场景，正如特吕弗两年后在《零用钱》（L'Argent de poche）中所呼应的那样，带有高度的自传色彩。然而，这却是集体的自传，是属于所有影迷的私人日记。该场景以平行的方式将观看《潘多拉与飞翔的荷兰人》这样的好莱坞电影所能引发的情色力量展现了出来，是的，片中的段落即在刻意凸显并渲染这种甚具官能感的氛围：首先，超大特写下的女演员刚刚裸泳过、哭泣过、拥抱过，其所有的意绪无一不在骚动躁乱。其次，片中放映厅的银幕边框即是我们的银幕边框，且放的又是配上法语声轨的影片。另外我们还发现，放映厅内正在上演的，是一种带有非常具体的仪式感的情色机制：目光的交流、肢体的移位、气味的交杂，然后是攻守，接着是碰触，最终，是接吻的吮吸声。

《潘多拉与飞翔的荷兰人 》

通过这组将电影女郎和放映厅特有的拥、吻仪式给衔接起来的蒙太奇，厄斯塔什成功重构出了影迷的情色体验。艾娃·加德纳是这里的电影女郎，《电影手册》的词条“代表女性的F”是这么礼赞她的：

“脱去所有衣服的潘多拉先是游到那艘静止无声的游艇上，用一张白帆将自己包裹起来，然后慢慢地走入鬼船的深处。她接着在船舱的镜中再次出现，裹着同样的白帆，仍是一头湿漉漉的秀发。而当她为了不再离去，双唇靠向飞翔的荷兰人的双唇时，电影重新变回了魔灯，让我们乘上欲望之翼，飞往九霄云外……”

雷内·让纳在《电影、爱情及其同伙》（Cinéma, amour et Cie）中对于放映厅的情色仪式亦曾有过一番极为精妙的阐发：

“你难道从未在电影院经历过所谓的绝爽吗？这状态也许肤浅、轻佻，却难以抵挡：想象坐在邻近座位的那对恋人突然在暗处紧握起双手，想象一个女人经过时一阵香气扑鼻而来。我敢保证，你一定会非常小心，绝不想因一丁点动作而惊扰到邻座的观众，毕竟他们的年轻、貌美和满溢的爱意，与暗处的魅力实在是太过合拍……而这正是我上电影院主要想去找的……那被欲望光束给刺穿的暗影。在那里什么都不缺，就连斜眼偷瞄邻座情侣在阴影中搞些什么也不缺，他们从膝盖上的双手紧握开始，接着是不着痕迹地放任自己将重心移向肩膀、脸颊，最后，则是那因黏湿而欲仙欲死的双唇和舌头。衣服的褶皱、暗处的情色气味、搂抱的呻吟、愉悦的震颤——且几乎无法被影片的声响给覆盖——这些，是放映厅那说不出口的存在理由，是影迷多愁善感的私房风景。没有哪一个地中海的暗影处要比电影大宾馆的暗影处充斥更多的情与欲。”

美国电影中

10个“情色指数最高的时刻”

在《电影手册》里出现了许多试图完善迷影情色症这项批评计划的词典、百科和列表。比如在50 年代初期，我们即能读到一份题为“代表女性的F”的词条（作者就曾根据女演员“在银幕上的暗示力量”陆续对其进行盘点）和《电影的性心理病态》（Cinépsychopathia sexualis，刊于1954年12月的特辑“电影中的爱”），另外，则是一份检阅各式各样充斥当代电影的性倒错的小百科，其中计有“矛盾”“麻醉”“施虐癖”“受虐癖”“暴露癖”“女同”“变装”“恋童癖”“恋兽癖”“特殊的恋爱倾向”等词条，不一而足。

在出自特吕弗之手的“恋物癖”中，我们能够读到一长串让人特别激动的清单：

“简·拉塞尔、吉娜·罗洛布里吉达、玛蒂妮·卡洛的酥胸；玛丽莲·梦露、梅·韦斯特、拉娜·特纳的丰臀；玛琳·黛德丽、贝蒂·格拉布尔的双腿；劳伦·白考尔、盖尔·拉塞尔、梅·布丽特的双眸；西蒙妮·西蒙、琼·格林纳达、琼·阿利森、克莱尔·吉贝的声音；凯瑟琳·赫本的雀斑；格洛丽亚·格雷厄姆的错误发音；《沉沦》（Ossessione）中克拉拉·卡拉马伊被撕裂的裙子；《芝加哥大火记》（In Old Chicago）中艾丽丝·费伊的长筒袜；《布劳涅森林的女人们》中伊莲娜·劳波蒂尔的束腰带；以及所有出现在美国电影里的开衩裙、打褶裙和窄裙。”

紧跟这股电影情欲分类学潮流的特吕弗，随之提出了一张清单。在这张清单上，他罗列出了自1945年以降的美国电影中10个“情色指数最高的时刻”：

1）琼·贝内特在雷诺阿的《海滩上的女人》中用四肢爬行。

琼·贝内特

2）珍妮弗·琼斯在约翰·休斯顿的《萍水相逢》（We Were Strangers）中所穿的那13件短袖上衣。

珍妮弗·琼斯在《萍水相逢》中身着短袖上衣

3）玛丽莲·梦露在休斯顿的《夜阑人未静》（The Asphalt Jungle）中短暂亮相以及《越洋记》（Across the Pacifc）中玛丽·阿斯特所穿的那条短裤。

玛丽莲·梦露在《夜阑人未静》中短暂亮相

4）西奥德马克的《绣巾蒙面盗》（The Killers）中的艾娃·加德纳。

《绣巾蒙面盗》中的艾娃·加德纳

5）格洛丽亚·格雷厄姆的所有演出。

格洛丽亚·格雷厄姆

6）乌默的《陌生女人》（The Strange Woman）中的海蒂·拉玛。

海蒂·拉玛

7）柯蒂兹的《海狼》（The Sea Wolf）中的艾达·卢皮诺。

艾达·卢皮诺

8）蒙哥马利的《湖上艳尸》（Lady in the Lake）中的奥黛丽·托特。

奥黛丽·托特

9）加尼特的《邮差总按两次铃》（The Postman Always Rings Twice）中的拉娜·特纳。

拉娜·特纳

10）《雨中曲》中黛比·雷诺斯的打褶裙，以及同一部片子中赛德·查里斯穿的那条绿裙。

《雨中曲》中赛德·查里斯身着绿裙

除了文章、特辑、词典、列表这些较属情色领域和迷影圈的博识学、分类学，环顾整个50 年代，我们不可不提的还有雅克·奥迪贝蒂——乃书写电影中的女性情欲这方面的第一把交椅——的专栏，亦即他于1955 年、1956 年间在《电影手册》上发表的那17篇长文。

一些专攻电影演员的丛书其重要性也不容小觑，比如由卡尔曼-列维出版社推出的“面具与脸孔”（Masques et Visages）丛书，由让·雅克·帕维尔出版的“电影明星”（Vedettes du Cinéma）丛书，以及由德诺埃尔出版的“群星”（Étoiles）丛书。另外，还有让·玛利·洛·杜卡1956 年在帕维尔出版社推出的精选文集《电影中的情色主义》（L'Érotisme au cinéma），以及皮埃尔·比亚尔于1958年出版的《荡女》——若这两部作品摆在一块，绝对称得上是电影在情色研究方面第一部图文并茂的百科全书。

本文节选自

《迷影》

副标题: 创发一种观看的方法，

书写一段文化的历史 1944—1968

作者: [法]安托万·德巴克

出版社: 武汉大学出版社

出品方: 鹿书deerbook

译者: 蔡文晟

出版年: 2021-12