《大红灯笼高高挂》:男性更像领导,而非家庭成员

《大红灯笼高高挂》:男性更像领导,而非家庭成员

2021年10月11日 11:16:13
来源:凤凰网读书

上个月刚结束的北京国际电影节特别设立了一个巩俐作品回顾展,重映了《红高粱》《秋菊打官司》《唐伯虎点秋香》等十部影片。当然,巩俐对中国电影史的贡献不限于此,她在三十余年间演绎过的经典角色还有太多,比如《大红灯笼高高挂》里的陈府四太太颂莲。

《大红灯笼高高挂》是导演张艺谋1991年的作品,如今刚好上映三十周年。这部电影改编自苏童小说《妻妾成群》,已成为国际地位最高的华语片之一。此外它还被收录进知名影评人罗杰·伊伯特“伟大的电影”清单,以另一种方式印证了其国际影响力和艺术价值,担得起“伟大”一词。

恰逢娄烨导演、巩俐主演的《兰心大剧院》即将上映,我们摘选罗杰这篇《大红灯笼高挂》影评,以重温经典,期许新作,也看一看“他者”、专业人士是如何看待和理解这个旧中国故事的。

点灯、灭灯、封灯,我真的无所谓。我就是不明白,在这院里,人算个什么东西?像狗、像猫、像耗子,什么都像,就是不像人。

——《大红灯笼高高挂》

1991年的中国电影《大红灯笼高高挂》和1964年的日本电影《砂之女》(Womanin the Dunes,1964)都涉及压迫。在这两部电影中,主要人物都身处一个无法逃离的封闭系统之内,他们的生活按照一套既存已久的“规矩”运转。在《砂之女》中,一个女人带回一个男人,他在她位于沙坑底部的房子里度过一夜,次日清晨,男人想要离开时发现绳梯已经被移走。在《大红灯笼高高挂》中,一个十九岁的大学女生在父亲去世后被迫辍学,她的继母不愿再供养她,她被迫接受了嫁到大户人家当小老婆的命运——做他的“四太太”。这四个太太都住在同一个大宅中,如同被软禁。

很难说清这两部电影的现实成分有多少。我一直以来把《砂之女》解读成一则寓言,尽管肯定是有人现在或曾经住在那样的沙坑之中。张艺谋的《大红灯笼高高挂》背景设置在1920年代的中国,一夫多妻还较为常见。但我怀疑这间特定大宅的情况,这个富裕的陈氏家族,是很罕见的。

这部电影由巩俐领衔主演,她在张艺谋更具现实主义风格和乡土气息的电影《菊豆》(Ju Dou,1990)和《活着》中奉献了令人瞩目的表演,并凭借它们成为中国的当红影星。她很美,并且她的美貌作为电影中一个重要的主题,被导演的镜头活色生香地表现出来。故事发生在青砖灰瓦的陈家大宅之中,老爷居住正院,四位太太分别住在四间大门开向主院的屋宅中。整间大宅是个素色的布景,雨雪时而覆盖其上,但太太们的四间院子色彩却非常丰富,尤其是亮红色,进入其中一间就是在视觉上圈定了激情空间。

尽管很多镜头都反映了大宅的建筑,但奇怪的是我们却很难对它的范围和布局有确切的把握。它似乎往每个方向无限延伸,仿佛在我们的视线中不断扩展。有很多场景是在屋顶发生的,那里连接着迷宫般的通道和楼梯。还有一间不祥的小屋子,据说,曾有女人死在那里——当然,那已是陈年往事。

巩俐扮演的角色名叫颂莲,初到宅中便与仆人雁儿(孔琳饰)交恶,雁儿是老爷身边最得宠的女仆,且一直抱着有朝一日要做上太太的野心。在管家的带领下,颂莲去见了其他几位太太:大太太(金淑媛饰),年纪较长,主管家中事务;二太太(曹翠芬饰)看上去朴实随和,人们说她长着副菩萨面孔;三太太(何赛飞饰)曾经是京剧名伶,如今风采依旧,且心怀妒忌。

宅子上的大多数事务遵从家族传下来的规矩。规矩一成不变,且将一直延续下去,当然,仆人比主人更严格地遵守着这套规矩。片中的主人因此很少露面,家族作为他个人意志的延伸,使得他在缺席的时候似乎也是在场的。他的出现如此之少,以至于有些评论指出他实际上从未露面,尽管他在几个长镜头中现身,或是以背影出现,或是被纱帘遮掩着,在一个场景中我们可以看见他的脸,在模模糊糊的中景镜头中。总之他并不是一个以独立个体出现的角色,也许重要的是他的父权制主导体系是如此完整,他在这个家族中的地位更像是一个领导而不是一个成员。

颂莲的出现让前三位太太的生活出现了波澜,她也成为了麻烦的催化剂。她知道,老爷选择今夜临幸哪位太太,就会在她的宅院门口支起一个红灯笼。(那个负责宣布今晚灯落谁家的仆人充满了戏剧感和重要性。)被选中的幸运太太会得到捶脚的服务,并且拥有在翌日餐桌上点菜的权力。太太们为了争宠而暗中较量,颂莲最终看透了她们是如何勾心斗角的——更明白了即使是那些她以为是朋友的人都不能相信。

奇怪的是,这些女性对她们的处境、主人的意志、家族的“规矩”如此屈服,并且彼此为敌。这里可能传递了一个女性主义的信息,但它在故事的表面戏剧之下隐藏得很深。张艺谋在一个封闭的世界中徐徐开始了讲述(剧本改编自苏童的小说《妻妾成群》),通过我们对几位太太个性的日益了解,以及她们的处境是如何扭曲和改变她们,来展开和深化这个故事。

《妻妾成群》,苏童著,上海文艺出版社

这部电影没有涉及任何传统意义上的性,只有对色彩的大胆运用和女性自身之美的展现。没有裸体,没有爱抚,几乎连触摸都没有。(令人难以置信的是,这种对主题的处理出现在一个被评定为辅导级[PG]的电影中!)一两场简短的床戏在纱帘的遮掩下若隐若现。我们都知道强奸属于一种暴力罪行,而不是性行为,而《大红灯笼高高挂》表明,这些女人本质上都是在被强暴,这是一个把她们当作经济俘虏的男权社会带来的结果。所以这部电影明智地把重点放在人们对性的控制和价值观上,而非对性本身的关注。它甚至给人这样的感觉:老爷临幸她的几个太太并非为了乐趣,而是为了确保她们乖乖待在各自的位置上,且不要忘记自己的职责。(一项任务,当然是生育男孩。)

这部电影由一段序曲和五个段落组成,结尾是颂莲的一组特写。这是她的人生经历,我们看着她与几个姨太勾心斗角、争得宠幸,看到她发现别人对她的阴谋,同时也对其他姨太制造着伤害,还看到她对这套封建体系的咒骂。影片丰富而美丽,而不是荒凉贫瘠的——故事呈现的是奢华的生活,而不是当时那些不堪的妓院。我相信,这暗示着那些男人错误地原谅了自己对女性的歧视,因为“她们被服侍得很好”。

我并非一个激进的女权主义者,我不相信我听到的一个观点:所有的性行为都是强奸,所有的男人都是强奸犯。之所以提到《砂之女》,恰恰因为它提供了一个有趣的反击,在那部电影中,被困住的是男人,因为他必须通过劳作来支持女人和她所属的经济系统。在这两个例子中,一个关于富裕的男性,一个关于贫穷的女性,金钱始终是权力的主宰者。

《砂之女》剧照

张艺谋(1950年出生)是中国第五代电影导演中的一员,这一代导演在二十世纪七十年代末开始拍片,以一种比之前更开放且更艺术化的方式来处理中国社会问题。然而并非所有第五代导演的作品都能在国内发行,但它们对外资投入颇具吸引力,并且在世界范围内找到了观众。《大红灯笼高高挂》拿到了威尼斯电影节银狮奖,并且获得奥斯卡提名。此后,张艺谋拍摄了《活着》,同样由巩俐出演,电影讲述了一个嗜赌成性的男人失去了一切,然后在非同寻常的战争年代重新出发。在张艺谋的《秋菊打官司》(The Story of Qiu Ju,1992)、《菊豆》、《活着》以及这部电影中获得成功之后,巩俐在另一位第五代导演陈凯歌的杰作《霸王别姬》中也出演了重要角色。极少有女演员能够在如此短的时间内取得这样非凡的艺术成就。

如果说那是一个导演和演员都充满创造力的空前繁盛期,也许因为它最初的力量孕育自中国艺术开放之前经历的漫长挫折。《大红灯笼高高挂》的表现如此直接而富有美感,它信心十足,也无需作出妥协。这样的电影诞生在新的中国电影业有能力为它提供支持,并且还没有学会其他的时期。

本文节选自

《伟大的电影2》

作者:[美]罗杰·伊伯特

译者: 李钰 / 宋嘉伟

出版社: 广西师范大学出版社

出品方:理想国

出版年: 2020-5

编辑 | 巴巴罗萨

主编 | 魏冰心