王均霞|以女性为载体：顾颉刚孟姜女故事研究中的礼制抗争与人性追求

作者简介

王均霞，女，山东莒县人，民俗学博士，现为华东师范大学民俗学研究所副研究员，主要从事女性民俗研究，研究兴趣为中国女性民俗研究史、性别与民间手工艺以及性别与民间文学等。

以女性为载体：

顾颉刚孟姜女故事研究中的礼制抗争与人性追求

摘 要：顾颉刚的孟姜女研究是五四新文化运动这一时代思潮的产物。从士大夫塑造的知礼的杞梁妻到民众塑造的纵情任欲的孟姜女，该研究体现了顾颉刚对旧礼制的批判和对新道德的追求。在其交叠的叙述中，女性成为其批判旧礼制、传达新道德的载体。一方面，民众被塑造成与士大夫阶层相对的、未受礼制熏陶的、富于情感的人，是中华民族依然保持着活力的象征，而女性作为民俗学者眼中最多情的群体，又成为民众的代表;另一方面，女性被塑造成封建礼制的牺牲品，是“奴隶的奴隶”，因而，女性的生存状况便成为衡量一个社会文明程度的标尺，将女性从家族的桎梏中解放出来，赋予其自由平等的人性便具有了正当性。

关键词：顾颉刚；孟姜女故事研究；民众；礼制；自由平等的人性

顾颉刚孟姜女故事研究的立论基础是将杞梁妻故事视作孟姜女故事的源头，并以此为前提分析孟姜女故事的演变过程。一些研究者强调顾颉刚所使用的“历史演进法”的科学性及其对中国民间文学研究抑或说故事学研究的范式开拓意义，一些研究者质疑将杞梁妻故事视作孟姜女故事的源头的合理性。但相关讨论都主要聚焦于顾颉刚研究方法的开拓性、合理性以及论证的充分性等问题，反而忽视了其研究的思想内核：顾颉刚为何会不假思索地将杞梁妻视作孟姜女故事的源头？又为何将杞梁妻转变为孟姜女的原因归之于难以用充分证据来证实的“民众的感情与想象”？本文以为，孟姜女故事研究以女性为载体，呈现了顾颉刚对儒家礼制规范的批判与对个体的自由平等的追求。引入“民众的感情与想象”，将遵从儒家礼制规范的贵族妇女杞梁妻视作追求自由平等的平民妇女孟姜女的原型并分析其转变过程，恰恰是这一批判与追求实现的过程，其中蕴含着顾颉刚强烈的“用学问改革社会”的致用理想。

就笔者目力所及，目前仅见洪长泰与李海燕的研究触及这一问题。洪长泰指出，顾颉刚对孟姜女故事的分析，主要受浪漫主义思潮的影响，其所塑造的孟姜女“更接近现代社会的解放型妇女”。洪长泰的眼光自是敏锐，惜未详加讨论。李海燕将顾颉刚的孟姜女故事研究视为五四时期知识分子以情感解放的名义反抗僵化传统的范本，不过她的讨论主要是将顾颉刚的孟姜女研究放在宏大的时代背景中去考量，而忽视了顾颉刚的个体经历对其孟姜女故事研究所产生的深远影响。

一、士大夫的礼、民众的情与作为民众代表的“闺中少妇”

顾颉刚《孟姜女故事的转变》所阐述的孟姜女故事的纵向转变系统，在框架上并未超出顾炎武的《日知录·杞梁妻》，该文的价值主要不在于材料以及孟姜女故事转折系统的发现，而在于对这几次转折背后的因由的讨论。顾颉刚发现，在《左传》中，杞梁妻是一位将军的妻子，她的主要事迹是在丈夫杞梁战死后，谨守礼法，回绝了齐庄公的郊吊。但到了民众口中的孟姜女，其形象却逐渐变成“纵情任欲”、全不受礼法束缚的平民女子了。顾颉刚将发生这种转变的关键归因于“民众的感情与想象”，认为：正是随着民众的感情与想象的流转，杞梁妻故事的中心，从战国以前的不受郊吊，转变成西汉以前的悲歌哀哭，又在西汉以后转变成“崩城”，在唐朝以后变为“旷妇怀征夫”。细察之，顾颉刚的这一归因隐含着强烈的以民众的情批判士大夫阶层的礼的意图。

我们不妨具体梳理一下顾颉刚的阐释逻辑：

在《左传》杞梁妻却郊吊的故事之后，顾颉刚特别注意到战国中期文献《檀弓》中出现的“其妻迎其柩于路而哭之哀”一句。与顾炎武仅注意到“哭”这一新增情节不同，顾颉刚把阐释重点放在了“哭之哀”的“哀”上，认为与《左传》的单说礼法相比，《檀弓》的记载“就涂上感情的色彩了”，这是孟姜女故事的“很重要的转变”，“古今无数孟姜女的故事都是在这‘哭之哀’的三个字上转出来的”。那出现这种转变的原因是什么呢？顾颉刚把它归因于“齐人善唱哭调”。这实际将杞梁妻故事同更广大的民众群体联系起来，是他在士大夫的礼与民众的情之间建立起对立关系的开始。接下来，顾颉刚所做的工作就是不断夯实士大夫的礼与民众的情之间的博弈。

从悲歌哀哭到崩城，顾颉刚对刘向《列女传》中两段关于杞梁妻的记载发出了强烈的质疑。刘向记载道：

庄公袭莒，殖战而死。庄公归，遇其妻，使使者吊之于路。杞梁妻曰：“令殖有罪，君何辱命焉！若令殖免于罪，则贱妾有先人之弊庐在，下妾不得与郊吊！”于是庄公乃还车诣其室，成礼，然后去。

杞梁之妻无子，内外无五属之亲。既无所归，乃就（一本作“枕”）其夫之尸于城下而哭之。内诚感人，道路过者莫不为之挥涕。十日（一本作七日）而城为之崩。既葬，曰：“吾何归矣！夫妇人必有所倚者也：父在则倚父，夫在则倚夫，子在则倚子。今吾上则无父，中则无夫，下则无子，内无所依以见吾诚，外无所依以立吾节，吾岂能更二哉！亦死而已！”遂赴淄水而死。

应该说，该记载的下半段中包含了作者对杞梁妻的节烈精神的颂扬，与上半段所展示的杞梁妻的知礼具有内在的一致性，但顾颉刚对这一点视若无睹，直指这段记载所显示的她不抑制情感表达的“失礼”。顾颉刚质问道：

春秋时智识阶级的所以赞美她，原以郊外非行礼之地，她能却非礼的吊，足见她是一个很知礼的人；现在说她“就其夫之尸于城下而哭”，难道城下倒是行礼的地方吗？一哭哭了十天，以致城崩身死，这更是礼法所许的吗？礼本来是节制人情的东西，它为贤者抑减其情，为不肖者兴起其情，使得没有过与不及的弊病。……杞梁之妻不但哭踊无节，纵情灭性，为戎狄之道而非可继之礼，并且在野中叫呼，使人疑骇，为孔子所恶而衔枚氏所禁。她既失礼，又犯法，岂非和“知礼”二字差得太远了！

而且，顾颉刚认为，杞梁妻夜哭，还犯了“思情性”（性欲）的嫌疑，并且“足以彰明其丈夫的‘好内’与‘旷礼’”。因为中国的礼“素严男女之防，非惟防着一班不相干的男女，亦且防着夫妇”。

为什么会出现这样的矛盾？顾颉刚解释说，这是因为“刘向把《左传》做上半篇，把当时的传说做下半篇”。下半篇崩城和投水的故事，原是没有受过礼法熏陶的“齐东野人”想象出来的杞梁之妻的悲哀和神灵对于她表示的奇迹。刘向将其采入书中，是“‘齐东野人’的传说的力量胜过了经典中的记载”的结果。从此以后，与野人无干、为讲究礼法的君子所重的“却郊吊”就被忘记了。在这里，以“礼”作为参照，顾颉刚对民众的特质的描述更加具体：她们不受礼法的束缚，不压抑情感的表达。她们的哭声中不仅有因丈夫去世而无所依靠的悲哀，还可能包含着对丈夫的爱情（“思情性”）的表达。这一表达连带彰显了她的丈夫也是看重他们之间的爱情的（“好内”），这是与压制夫妻之间的爱情表达的“礼”相抵牾的（“旷礼”）。

到了唐代，顾颉刚认为，贯休的《杞梁妻》诗“是总结‘春秋时死于战事的杞梁’的种种传说，而另开‘秦时死于筑城的范郎’的种种传说的”，从此以后，长城便与孟姜女夫妇结下了不解之缘。之后发现的唐代《同贤记》、《文选集注》残卷、敦煌小曲、周朴《塞上行》等进一步被顾颉刚作为支持这一观点的证据使用。那么，为什么孟姜女故事在唐代会有如此“惊人”的转变呢？顾颉刚明确地将其与民众———尤其是“闺中少妇”———的情感表达联系在一起。他认为，隋唐时期，开边关的武功极盛，长城作为边疆屏障，“从种族和国家来看固然是一个重镇”，但对于那些因为戍役而妻离子散的普通民众而言，却是“悲哀所集的中心”。孟姜女便成为闺中少妇表情达意的媒介，“她们把自己的哀感算做杞梁妻的哀感”，以借她的故事来纾解自己的情绪。

谁人是逞了自己的野心而造长城的？大家知道是秦始皇。谁人是为了丈夫惨死的悲哀而哭倒城的？大家知道是杞梁之妻。这两件故事由联想而合并，就成为“杞梁妻哭倒秦始皇的长城”，于是杞梁遂非做了秦朝人而去造长城不可了！她们再想，杞梁妻何以要再长城下哭呢？长城何以为她倒掉呢？这一定是杞梁被秦始皇筑在长城之下，必须由她哭倒了城，白骨才能出土，于是遂有“筑人筑土一万里”，“再号杞梁骨出土”的话流传出来了！她们大家有一口哭倒长城的怨气，大家想借着杞梁之妻的故事来消自己的块垒，所以杞梁之妻就成为一个“丈夫远征不归的悲哀”的结晶体！

顾颉刚前文对“齐东野人”的哭声中包含的“思情性”的猜测，在这里变成确定的东西。秦始皇筑长城的戍役导致普通家庭的妻离子散，孟姜女哭倒长城正是闺中少妇借了杞梁妻的故事来纾解自己的情绪，杞梁之妻就成了“丈夫远征不归的悲哀”的聚焦点，民众的爱情表达在这里变得清晰起来。依顾颉刚的看法，谨守礼法的杞梁妻转变为纵情任欲的孟姜女，是民间传说的势力超过了“智识阶级”创造的经典、民众的情感战胜了礼教的结果。

顾颉刚的孟姜女故事研究，就在士大夫的杞梁妻故事与民众的孟姜女故事的博弈中展开。在顾颉刚看来，士大夫阶层与普通民众的分野正在于是否受礼教的熏陶。士大夫阶层是礼的维护者，普通民众则是情的实践者，而礼与情本质上是对立的，礼正是为了约束人情而设。在情感表达维度上，民众正是作为顾颉刚批判士大夫阶层的礼的载体而出现的。

民众之所以能够以此种形态进入顾颉刚的视野，与顾颉刚的个体经历及所处的时代背景密不可分。顾颉刚1893年出生于苏州的一个书香门第，祖父一生钻研金石和小学，父亲和叔叔则治文学和史学，可以说顾家是一个标准的士大夫家庭。顾颉刚幼年丧母，父亲续娶，他主要跟着祖母长大。13岁时，家人为他与吴家小姐吴征兰订了亲，17岁时完婚，是标准的旧式婚姻。1917年，吴征兰在生下第二个女儿后，因感染风寒而于次年去世。顾颉刚将吴征兰的死归咎于旧家庭对媳妇的轻视。1918年12月，顾颉刚开始为《新潮》杂志作《对于旧家庭的感想》一文，文中对中国旧家庭的名分主义、习俗主义与运命主义等进行了激烈的批判。10年之后，顾颉刚在日记中做了一个从1918到1928年的年谱。他在年谱的旁边写下《旧家庭的感想》并画了两个箭头，其一指向1918年“征兰卒”，其一指向1920年“北京大学毕业”。据此，大抵可以猜测该文的写作与吴征兰的死以及他在北京大学的求学经历有关。在这篇文章中，顾颉刚认为中国的家庭自古以来就是盘剥人的精神、泯灭人天真的本性的，“到了今日，直成个‘无情的玩物’”。这样的家庭如同“古庙”，它“无论如何，总不能发生意识，和我们的精神感情有个交互联络的地方，做有商有量的共同生活”。他说：

旧家庭里，因为没有是非，没有爱情，所以根本上不认有人格的存在。他们看着自己，是长辈的所有物，要长辈去处置；看着自己的子孙，又是自己的所有物，要自己去处置。他们递次相有，递次相制，成个极紧的索子。这固然很可以维持秩序，没奈何拗戾了人类的性情，灭没人类的快乐。

他亦曾在给第二任妻子殷履安的信中直陈对于旧家庭的痛恨，认为“差不多长辈当权的家庭，都是杀人的机器，陷人的深阱”，“要改良社会，提倡人道，第一要破坏旧家庭”。

然而，顾颉刚公开发表的文章实际很少涉及对旧家庭的直接批判。即便是《对于旧家庭的感想》一文亦是用笔名“顾诚吾”发表，其原因是“怕父亲看见，引起纠纷”。比较而言，顾颉刚对于旧家庭的批判中包含着某种局内人的理解与同情。这种理解与同情来自于他对同样深陷这一制度中的人（如祖母和父亲）的感情。这种感情与儒家文化所规训的、作为“报施之道”的感情不同，是来自于良心的极真挚的感情。

从民族国家的层面来看，顾颉刚认为，以士大夫阶级为代表的汉民族的思想和生活被君主专制和儒家文化弄得死气沉沉，流露出衰老之相，但如果注意到该阶级之外的民众，就会发现另一番景象。顾颉刚断言，恰恰是托了“礼不下庶人”的福，教育没有普及，所以士大夫阶级那衰老的文化没有与民众发生多大的关系，民众仍然保持着活力，“他们的生活除了模仿士大夫之外是真诚的”。

顾颉刚对于民众的这种想象与表达，至少受以下三方面的影响：

一是民间文学的熏陶。顾颉刚的祖父母以及家里的仆人都极擅长讲故事，他是在故事的滋养中长大的。这可以说是他最早与民众文化的接触。但这种接触很快随着他读书日多而中断。他自认沾染了士绅的习气，对民众文化充满了鄙薄之情，民间故事自然也被视为无稽之谈。直到1913年，当顾颉刚考进北京大学预科班时，才再次与民众文化相遇。作为戏迷的顾颉刚，一到北京便跌进了北京的戏剧渊海。正是对戏剧的痴迷使得他“只得抑住了读书人的高傲去和民众思想接近”。不过，顾颉刚这种自发的对民众的认知似不足以促使他将民众纳入学术的视野，真正的动因应来自于他身处其中的北大知识分子群体。

1916年，蔡元培成为北京大学校长，力主革新北大，开“学术”与“自由”之风。他不但将戏曲专家吴梅请进北京大学任中国文学系教授，还支持学校教员发起歌谣运动。顾颉刚回忆说：

清朝大学堂时代，图书馆中曾有许多词曲书，给监督刘廷琛看作淫词艳曲，有伤风化，一把火都烧了。到这时，蔡先生请了剧曲专家吴梅来做国文系教授，国文研究所中又大买起词曲书来。岂但搜罗词曲而已，连民间的歌谣也登报征集起来了，天天在《北大日刊》上选载一两首，绝不怕这些市井猥鄙的东西玷污了最高学府的尊严。

1918年，休学在家的顾颉刚，也从《北大日刊》上的歌谣中感受到趣味，从而加入到歌谣的收集运动中，并于1925年完成了在当时具有广泛影响的《吴歌甲集》。

另外，随着中华民国的建立，政治宣传上所提倡的“人民一律平等”的观念日益被接受。这一点显然也为顾颉刚研究民众提供了符合时代发展潮流的理由。他在为其妙峰山香会调查辩护时便说，当时政治的责任“不由得不给全国人民共同担负，智识阶级已再不能包办了”。

正是在这样的个体经历与时代背景中，民众成为顾颉刚学术研究中的重要主体。但以上梳理同时显示，顾颉刚的民众观的形成并不直接来自于他与民众的深度接触，而主要是受民间文学的熏陶以及当时北大的新式知识分子的影响。在给师友的信中，他坦陈自己自幼居住在人口逾百万的都市中，对于现实的民间是“孤陋寡闻”的。他虽有心亲自到民间去寻找材料，但受制于种种现实的羁绊而成绩有限。1931年，顾颉刚有机会做了一次历时两个月，途经河北、河南、陕西、山东四省的旅行。在这次旅行中，他亲眼目睹了农村的凋敝、昏乱，农民生活的困苦，这强烈地冲击了他对民间的认知，“从此以后，鸦片、白面、梅毒、大铜元、农村破产，永远占据了我的心”。可见，1931年之前，顾颉刚对民众的想象整体上是极为浪漫的，本质上是将民众视作与“文人”相对立的“理想型”。建构这种“理想型”的意义在于，它可以揭露儒家礼制对个体的压迫与束缚，从民众中释放出一个符合五四精神的“人”。这个人最突出的特质是因未受礼教的规训而仍然保持了自我与活力。

顾颉刚的孟姜女故事研究显然就是其以上观念的注脚。就其孟姜女故事研究而言，民众只有在具备批判儒家礼制规范的功能时才真正具有意义，因而，重要的并不是发现民众，而是民众不受礼教束缚的“感情与想象”。顾颉刚认为，“孟姜女故事的基础是建设于夫妻离别的悲哀之上，与祝英台故事的基础建设于男女恋爱的悲哀上有相同的地位。因为民众的感情与想象中有这类故事的需求，所以这类故事会得到了凭藉的势力而日益发展”。

而要讲到情，五四时期的知识分子认为妇女，尤其是乡村妇女最多情。《歌谣与妇女》的编者刘经庵将妇女视作“歌谣的母亲”“歌谣的大师”，认为妇女“不但富于爱情，———拜伦（Byron）谓‘爱情是妇女的生命’———亦具有妒情的；且她们好以感情用事，她们易受外界的刺激，亦易有所反应，因之文学的作品，贡献的机会比较多些”。顾颉刚在他的《吴歌甲集》中，则特别区分了乡村妇女的歌与闺阁妇女（城市妇女）的歌，认为乡村妇女的歌谣的中心思想是爱情，“因为她们没有受过礼教的熏陶，所以敢做赤裸裸的叙述”，而在城市中，因为受了礼教的束缚，情爱变成了秘密的东西，所以对于情的吟唱便在闺阁妇女的歌中缺席了。

这种认知也贯穿于顾颉刚对孟姜女故事的文献解读中，妇女成为富有感情与想象的民众的代表。顾颉刚不止一次提到，哭崩秦长城的说法，来自于征夫旷妇的怨别之情。“他们因自己的夫妻离散而想到秦筑长城时的夫妻离散，因自己的崩城的怨愤而想到杞梁妻的崩城的怨愤，二者联结而成了这段故事。”而“旷妇”的怨愤尤甚，前文引述的顾颉刚站在闺中少妇的视角审视秦始皇修长城这一事件，详细地说明了在顾颉刚的心目中，“杞梁之妻”如何成为一个“‘丈夫远征不归的悲哀’的结晶体”。在对多篇《孟姜女十二月歌》的解读中，顾颉刚都将其认定为“闺怨之词”，认为它写的并不是孟姜女故事，而是孟姜女的思夫之情。《孟姜女十二月歌》正是借了孟姜女的名字而写出思妇的悲哀。

她们用自己的悲感，把这崩城的故事人情化了。她们心中不快，对着令节嘉花，叹一口气，就说孟姜女当年想来也是这般叹气的。她们看见别人家的融融洩洩，享受生人的乐趣，伤心落泪，就想当年的孟姜女一定也是这般落泪的。凡有悲感，都推在孟姜女的身上；于是她就成了她们的种种悲伤的导师。她们怎么想，她就怎么变。因为她汇集种种的悲伤之情于一身，所以她的人格就格外的显得伟大了！

20世纪60年代，顾颉刚再次做了类似的表达，认为“历代统治者为保护其自身之利益，出兵征战、戍守、筑长城，千百万壮丁在外，其妻居家悲念，借孟姜故事以自抒其情感”。

二、顾颉刚的现代女性观与追求自由平等的孟姜女形象塑造

那么，以女性为代表的民众又塑造了怎样的孟姜女呢？

要问民众塑造了怎样的孟姜女，不妨先看看顾颉刚有着怎样的女性观。

目前而言，学者很少讨论顾颉刚与五四妇女解放运动的关系，但实际上，顾颉刚对当时的妇女解放运动是谙熟且有卓见的。早在1911年，顾颉刚就曾以“吴征兰”之名发表了《妇女与革命》一文。当进入北京大学之后，他成为胡适的学术思想的追随者，陈独秀主编的《新青年》杂志的读者，傅斯年主编的《新潮》杂志的作者、编者与读者。而作为时代弄潮儿的新知识分子胡适、陈独秀、傅斯年，都是妇女解放运动的倡导者，《新青年》《新潮》杂志就是他们的重要阵地。顾颉刚还经常阅读《妇女杂志》《东方杂志》《新女性》等杂志，这些杂志与妇女解放运动密切相关。在这样的背景下，顾颉刚实际上也参与到妇女解放运动中来。

他的《对于旧家庭的感想》一文，正源于吴征兰之死。文章对女性的生存处境的讨论占据了很大篇幅，其中包含着顾颉刚对旧家庭中尊长与男子对女性的压迫的批判。1926年，他为死去的北大女学生曹国瑞写的《曹国瑞女士传》，详细勾勒了来自湖南耒阳县一个乡村的女学生曹国瑞一生所经受的三重痛苦：重男轻女的制度的痛苦；以女子为货物的痛苦；以女子为玩物的痛苦。他认为，曹的死，“根本的一点就是不肯安守女子的卑下的分，却要自己堂堂地做个人，要做一个有宗旨，有能力，有功效的人。这就破坏了数千年来的社会礼法，使得家庭的制度，圣贤的教化，民众的信条一齐成了她的仇敌”。他要借曹的例子来追悼“宛转呻吟于这种生活方式之下的无数女子”，他勉励大家：“我们无论如何力弱，究竟是一个人，我们自己既经认识了是一个人，便应当向人的路上走去，我们为什么要被恶势力所征服，安守这非人的礼法的分呢！”

顾颉刚写给第二任妻子殷履安的信，更为系统而深刻地展示了他对传统妇女观的批判与对现代女性观的宣扬与反思。顾颉刚坦言，自己因为受了新潮流的影响，“有了‘自觉心’，晓得‘尊重自己的人格’，‘和尊重人我自由的范围’”，亦即有了自由平等的观念，使得他对强调尊卑秩序、泯灭人性的旧家庭的感受是“触处抵牾，不能一日安居”。吴征兰去世后，顾颉刚迫于家人的压力，很快将续娶提上日程。1919年，顾颉刚迎娶了很大程度上说是按照他自己的意志选择的第二任妻子殷履安。小学毕业的殷履安，性格柔顺。她嫁到顾家之后，很快就陷入旧家庭复杂的人际关系的漩涡。有了吴征兰经历的前车之鉴，常常身在异乡的顾颉刚十分担心与家人一起生活的履安的处境。因而，他热切地鼓励履安要敢于反抗来自家庭的暴力，敢于对丈夫说出事情的真相。他给履安寄杂志，鼓励她读《少年中国》《新青年》上与家庭、妇女与有关的文章，鼓励她做一个新式妇女，跳出家庭的藩篱，做一个社会人；他坚定地支持履安做一个有自我的人，耐心教她确立一个“先有自己，慢有长上的”“人生观”；他不断地同履安谈论爱情，并追求同履安之间的爱情。

父亲写信要顾颉刚教新妇“持家各务”。顾颉刚情绪激烈地给履安写信说：

要我教，是实在不能！因为从我眼光里看来，这些一家一法的老规矩，实在是坏东西；依了“规矩”，就灭没了“人性”。我实在不愿意教你陷溺在里边！我们总要用真性情去做事！用真性情做事，便不须教得。

对于“人性”“自我”的强调，反复出现在他写给履安的信中。顾颉刚认为，女性既不是翁姑的婢仆，也不是传宗接代的工具，她首先是一个拥有自我的人，因而她不应该被禁锢起来，被剥夺自由行动的权利，被压制自己的主张。顾颉刚强调，“长辈是人；小辈也是人”，“媳妇是一个人，所以第一，应该尊重他自己”。基于这样的认知，顾颉刚不赞成当时女学界所提倡的“良母贤妻”，认为虽然这一主张将女子从“孝媳顺妇”中解救了出来，但“母”与“妻”仍然是一种附加的身份（“对别人的关系”），而没有自我。他更强调男女、长幼之间的自由与平等，认为“凡父子、夫妻、兄弟、朋友、主仆，都是结成社会的分子；彼此位置虽有不同，而所以为人，却没有两样，所以当一样的尊重。尊重自己，故要自由；尊重他人，故要平等。人之所以为人，即是有了自由与平等的两件精神”。

在此基础上，顾颉刚特别强调了爱情的重要性，认为夫妇之间的爱情比之传统尊卑秩序之中的长辈与晚辈的关系，如婆媳关系，更重要。他说，“媳妇所以嫁到我家来，是为儿子的配偶，所以他与儿子的关系，是最重，最密切。应该尊重他们夫妇的爱情”，认为“没有爱情的生活，便是‘监狱的生活’，不是‘人的生活’”。顾颉刚所欣赏的爱情，排除了中国传统思想中将女性视作翁姑的婢仆、传宗接代的工具的思想，“是为终身的，不为一时的；是共同生活的，不是只要满足自己的欲念的：所以对于专一的人，作将来永久的筹度，做两利的行为；所以这种爱情，是明了的。因为明了而且双方，所以爱情里系得极紧”。顾颉刚同履安谈论《聊斋》，认为这部书中描写的男女之情，是“天地间的至情”，这种情之所以与“淫”相区别，全在它的“专一”上。这种专一的情，不但可以使个体“心情敦厚”，还可以使“社会安宁”，“实在是必要的提倡；有价值的描写”。这正对应于顾颉刚对妇女解放运动中出现的滥情倾向的批判。

以上所揭示的顾颉刚对压迫妇女的旧家族制度的批判与其受五四新文化运动洗礼的、首先将妇女视为人的现代女性观，是理解他的孟姜女故事研究的背景知识。基于此，我们会发现，顾颉刚的孟姜女研究，从知礼的杞梁妻到纵情任欲的孟姜女，根本性地体现了其思想深处对泯灭人性的旧礼制的批判与对强调自由平等的人性的新道德的追求。他所看到的士大夫笔下的杞梁妻/孟姜女，是一位被禁锢于旧的尊卑秩序之中的女性；他所看到的民众眼中的孟姜女，是一位展示了他的现代女性观的、活泼泼的、不曾受过诗礼化育的女子。

具体而言，在顾颉刚的表述中，知识分子所塑造的杞梁妻，“是一个谨守礼法的人，她虽在哀痛的时候，仍能以礼处事，神智不乱，这是使人钦敬的”。当杞梁妻逐渐被孟姜女所取代，在与民众所讲述的孟姜女故事的博弈中，知识分子所塑造的孟姜女，仍未放弃对其知礼一面的坚持。

1925年，《歌谣》周刊第九十号（“孟姜女专号”七）登载了钱肇基的《黄世康秦孟姜碑文考》。据钱氏介绍，黄世康为明万历年间福建有名气的文人。黄世康《秦孟姜碑文》内容言及，“姜既割良人于燕尔，奉寡姑以色养……缝衣寄远，固有悲端，候枕承安，罔回笑绪。既而世为阅水，倚闾之影奄然……绕床登奠，伤行役之未归；负土成坟，悼幽沦之难返”。顾颉刚按语说，“孟姜是在姑亡之后葬事既毕而出去寻夫的。较之唱本宝卷中率性任情，弃翁姑父母不顾而独行者绝不相同。这又是经过儒家的伦理化了”。其他来自于文人学士的材料也进一步说明了这一点，因而，这一观点也被顾颉刚融合进《孟姜女故事研究》的写作中，并得到进一步扩展：“她（孟姜女）的婚姻是经父母配合的，丈夫行后她是奉事寡姑而不敢露出愁容的，姑死后是亲自负土成坟而后寻夫的；到后来也没有戏弄秦始皇的一段事。”经由顾颉刚的总结与阐释，知识分子所塑造的孟姜女的循规蹈矩、在礼教束缚之下的矛盾性显露无遗。顾颉刚评价说，知识分子笔下的孟姜女“虽有崩城的失礼而仍保留着却郊吊的知礼，虽有冒险远行的失礼而仍保留着尽孝终养的知礼。我们只要一看书本碑碣上的记载，便可见出两败俱伤的痕迹；倒不如通行于民众社会的唱本口说保存得一个没有分裂的人格了”。

那么，民众所塑造的保存了一个没有分裂的人格的孟姜女形象具体又是怎样的呢？以礼为参照，顾颉刚发现了一个敢于追求爱情、全不理会儒家伦理道德、尊卑秩序的孟姜女形象。这个孟姜女“未嫁时是思春许愿的，见了男子是要求在杨柳树下配成双的，后来万里寻夫是经父母翁姑的苦劝而终不听的；秦始皇要娶她时，她又假意绸缪，要求三事，等到骗到了手之后而自杀”。顾颉刚进一步评价说孟姜女在民众的想象中是极任性的：“父母要替她好好的定亲她不要，偏要强嫁与见她一身白肉的人；父母翁姑都劝她不要单身出门她不听，偏要把娇养惯了的身子作万里艰辛的尝试。”在顾颉刚的表述中，民众所塑造的孟姜女充满了自我与反抗精神，她敢于袒露自己的感情，为了爱情，甚至敢于反抗父母、翁姑、秦始皇等在传统尊卑秩序中的尊者。顾颉刚将民众所塑造的孟姜女定义为敢于把自己的生命牺牲于爱情之下的“自由恋爱的主张者”。若干年后，顾颉刚在给冯梦龙的《山歌》写的序言中，对勇敢反抗封建礼教、毅然为自己的爱情“打出一条血路”的女性的赞扬愈加热烈直接。他评价那位唱出“结识私情弗要慌，捉着子奸情奴自去当”的女性时说：“如此热情，如此刚勇，真使人觉得这一字一句里都藏着热的血泪。我们读后会以为她卑鄙淫荡么？不！我们只应佩服这位礼教叛徒的坚强的人格，而对于她处境的恶劣表示极深的同情。”可见，顾颉刚从民众的孟姜女故事中所发现的孟姜女，本质上是拥有自我、敢于追求自由平等的人，而不是受制于礼教的、失去自我的傀儡。

但我们也应该注意到，顾颉刚所发现的孟姜女身上的人性与自我，并不是无限度的。就对爱情的追求而言，孟姜女身上也闪耀着顾颉刚所崇尚的专一性的光泽。她不顾父母翁姑阻拦万里寻夫，她戏弄秦始皇之后殉情，何尝不是这种专一性的表现呢？

可以说，顾颉刚所发现的民众的感情与想象所塑造的孟姜女，恰恰是一位符合他的现代女性观的孟姜女。而前文已经表明，正是顾颉刚的个体经历与其所处的时代使他发现抑或说建构了富于情感与想象的民众及其所塑造的追求自由平等的孟姜女形象。这一形象与当时的民俗学研究者所建构的乡村女性作为受压迫者的形象颇为不同。在这一时期影响广泛的歌谣研究中，研究者往往将乡村女性塑造成既是富于感情的，又是受压迫的。但研究者通常将这种情感的表达视为自发的，而不是自觉的。这种情感的表达与她们遭受的压迫交织在一起，呈现了一种“人生的艺术观”而不是“唯美的艺术观”。在这样的认知之下，女性作为受压迫者的一面被尤其强调。如李海燕所言，作为“奴隶的奴隶”，妇女被认为是远离权力污染的，能够保持其纯粹的非政治性的。她们的被压迫、被诋毁与她们所遭受的苦难就保证了她们行动的自发性与本真性。顾颉刚的孟姜女研究在将孟姜女故事的转变诉之于“民众的感情与想象”时很大程度上继承了这样一种研究路径，但在孟姜女形象塑造上却是更具超越性的。顾颉刚所发现的民众口中的孟姜女，不仅仅是被压迫、被诋毁的被动形象，而是拥有强烈的自我意识，更具反抗性的，是“更接近现代社会的解放型妇女”。因此，如果说，歌谣与妇女的研究是偏重于揭露和批判的，那么，顾颉刚的孟姜女故事研究则是给予希望和指明方向的。

三、结语

顾颉刚的孟姜女研究是与时代思潮相融合的产物。作为旧家族制度的亲历者与受害人，作为新文化运动的参与者，顾颉刚对旧家族制度的批判与对自由平等的人性的追求是一以贯之的。不过，他并不将这种批判与追求诉诸口号，也不有意假学术之名夹带私货，而是力图借助学问之求真求是之精神自然地消灭旧的礼制规范，形成新的人生观。从知礼的杞梁妻到纵情任欲的孟姜女，顾颉刚的孟姜女故事研究正是他“研究旧文化，创造新文化”的产物。他所要做的，是“拨开礼教的瘴雾”，追求自由平等的人性。顾颉刚显然完全不怀疑这一追求的合理性，相反，这正是他通过学问考出的那个“精密适宜的人生观”。从顾颉刚的视角来看，他批判封建礼教，同时又追求自由平等的人性，这些观念既左右了他的论证过程，又在他的论证过程中得到印证。

就性别问题而言，在顾颉刚的孟姜女故事研究中，女性问题也许并不是他的根本关注点，但在其交叠的叙述中，女性却成为其批判旧礼制、传达新观念的最佳载体：一方面，民众被塑造成与士大夫阶层相对的、未受礼制熏陶的、富于情感的人，成为中华民族依然保持着活力的象征。而女性作为民俗学者眼中最多情的群体，又成为民众的代表；另一方面，女性被塑造成封建礼制的牺牲品，是“奴隶的奴隶”，因而，女性的生存状况便成为衡量一个社会文明程度的标尺，将女性从家族的桎梏中解救出来，赋予其自由平等的人性，似乎也天然地具有了其正当性。因而，性别视角在顾颉刚的孟姜女故事研究中不是缺席而是在场的，顾颉刚对封建礼制的批判、对自由平等的人性的追求正是以女性为载体而实现的。

值班编辑：王翘楚