李商隐的诗里，有一些优美的残片

李商隐，字义山，号玉溪生，晚唐最出色的诗人之一，曾与杜牧合称“小李杜”，与温庭筠合称为“温李”。

义山擅写爱情，燕台诗四首尤为出色。后来他在《柳枝诗序》里写及燕台诗在当时的影响，说从兄让山在一位民间少女柳枝面前吟诵这首诗，得到了她的赞叹，由此对自己产生爱慕之意。

汉学家宇文所安认为，柳枝“很大程度上是浪漫理想化了的”，她“在生命的这一阶段还没有爱上哪个人”。那么一个问题是，柳枝从燕台诗中听到了什么？她是否认为这些诗在抒写李商隐的经历，又是否会将这些诗视为他对某一女子苦恋的表达？

燕台四首·春

风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得。

蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识。

暖霭辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。

雄龙雌凤杳何许，絮乱丝繁天亦迷。

醉起微阳若初曙，映帘梦断闻残语。

愁将铁网罥珊瑚，海阔天翻迷处所。

衣带无情有宽窄，春烟自碧秋霜白。

研丹擘石天不知，顾得天牢锁冤魄。

夹罗委箧单绡起，香肌冷衬琤琤佩。

今日东风自不胜，化作幽光入西海。

柳枝诗序

柳枝，洛中里娘也。父饶好贾，风波死湖上。其母不念他儿子，独念柳枝。生十七年，涂妆绾髻，未尝竟，已复起去。吹叶嚼蕊，调丝擫管，作天海风涛之曲，幽忆怨断之音。居其旁，与其家接故往来者，闻十年尚相与，疑其醉眠梦物断不娉。余从昆让山，比柳枝居为近。他日春曾阴，让山下马柳枝南柳下，咏余《燕台诗》。柳枝惊问：“谁人有此？谁人为是？”让山谓曰：“此吾里中少年叔耳。”柳枝手断长带，结让山为赠叔乞诗。明日，余比马出其巷，柳枝丫鬟毕妆，抱立扇下，风障一袖，指曰：“若叔是？后三日，邻当去溅裙水上，以博山香待，与郎俱过。”余诺之。会所友有偕当诣京师者，戏盗余卧装以先，不果留。雪中让山至，且曰：“东诸侯取去矣。”明年，让山复东，相背于戏上，因寓诗以墨其故处云。

花房与蜜脾，蜂雄蛱蝶雌。同时不同类，那复更相思。本是丁香树，春条结始生。玉作弹祺局，中心亦不平。嘉瓜引蔓长，碧玉冰寒浆。东陵虽五色，不忍值牙香。柳枝井上蟠，莲叶浦中干。锦鳞与绣羽，水陆有伤残。画屏绣步障，物物自成双。如何湖上望，只是见鸳鸯。

01

柳枝，一个普通的名字

《燕台》诗所流传的社区分享着对浪漫文本的共同兴趣，尤其是那些有关不幸爱情的故事。听到这样的故事或者读到这样的诗，人们往往会再添上自己的作品。

就《燕台》诗来说，我们很幸运，拥有李商隐亲笔写下的《柳枝诗序》，提到《燕台》诗在当时的影响，从而为极为晦涩、朦胧的爱情诗在当世的流传和读者接受提供了宝贵的一手资料：诗歌对艳情的表现往往使用一套固定的情境和意象，象征手法的运用比率也较纯粹描写男性社会的诗歌为高。

这个序言的真实性——是否所有的细节都是事实，柳枝的家庭背景和她的性格是否全都精确——不是那么重要，更重要的是当时李商隐能够以真实性作为号召来传播这个故事。“柳枝”是香艳世界里面一个相当普通的名字，不过这里我们瞥到了罕见的城市浪漫文化的一幕。柳枝，一个洛阳商人的女儿，父亲的早亡和母亲的溺爱使她发展出一种充满梦想而又热情洋溢的性格，以及任性而骄傲不驯的态度。

柳枝的形象在很大程度上是浪漫理想化了的，但是我们不可能知道这到底是来自男性对理想女性的幻想，还是来自柳枝戏剧化的“自我塑造”。无论怎样，柳枝这一形象的魅力，有很重要的一部分在于她身处浪漫文化意象的魔力之下，在于她那种对于装束打扮与音乐训练的漫不经心的态度。我们听她所作的，是些“天风海涛之曲，幽忆怨断之音”——“幽忆怨断”这四个字所表现出来的，是一个深深沉溺于无望爱情的女人至为艳冶的形象。然而从诗序中，我们知道柳枝在生命的这一阶段还没有爱上哪个人。她还没有一个“忆”和“怨”的对象。她所扮演的是一个浪漫的角色，虽然她的实际经历还没有为之提供具体的所指。李商隐的诗在她心中唤起的激情给了她一个机会，使她能够与她扮演的角色合而为一。

《柳枝诗序》的朦胧含糊为我们留下很多猜度不定的余地，但是她显然选择了“相与”（一个含义模糊的词，我们不知道它所意味的异性之间的关系到底亲密到什么程度），而没有改变行为举止，向世人显示她已经准备嫁为人妻。她没有被聘的原因十分引人注目：不是因为她“相与”，而是因为她“尚”相与。人们希望她能够从“醉眠”中醒来，但是她却继续“梦物”。“醉眠梦物”本身即是一个极为艳冶的情色意象，它在《燕台·春》里占据了一个显著的位置。

《燕台》诗流传的第一个例子来自让山。我们应该注意的是，让山显然可以背诵李商隐这首晦涩的作品。我们不清楚当时具体的情境如何，让山好像是在柳枝家外面的柳树下面吟诵《燕台》诗的。也许柳枝和让山这样的异性朋友之间亲密、熟悉的来往就是诗序里面所说的“相与”。但看起来让山并不是在借吟诵这样的香艳诗篇追求或诱惑柳枝。他对《燕台》诗显然极为爱好，而且他预期柳枝会对其产生同样的爱好。《燕台》诗也确实是用文字表达了柳枝在音乐里面表达的那种梦幻迷离的艳冶意境。柳枝的情况是让山告诉给李商隐的，但是在让山吟诵《燕台》诗这个故事里，我们可以看到文本是如何在具有共同兴趣的人们当中流传的。

一个大问题是：柳枝听到了什么？《燕台》诗是如此繁缛晦涩、支离破碎、飘忽不定。柳枝是一个商人家庭的女儿。既然她请求让山代向李商隐乞诗（周振甫认为是写在她的长带上），那么她一定是读书识字的。如果她希望收到的诗是像《燕台》诗那样的，那么她一定相当博学（虽然不一定意味着她熟知古代文本）。在一个类似的情况下，李贺写过一首诗，题为《许公子郑姬歌》，是诗人在一位洛阳贵公子的外室郑姬的府第做客时她请他写的。（这首诗和《燕台》诗以及其他很多浪漫文化中所流传的诗一样，采取了七古的形式。）但是柳枝对李商隐的诗的初次接触不是阅读，而是聆听。

李商隐可以想象柳枝聆听《燕台》诗的反应。对于我们来说，阅读哪怕是附有详细笺注的《燕台》诗（《春》是其中最容易的）也都十分困难。不过聆听的好处是可以听出双关语。比如说，“蜜房羽客”（花心采蜜的蜂）可以很自然地被听成“密房羽客”——幽深密室里面的仙人。当年李商隐在《柳枝诗序》里面讲述柳枝对《燕台》诗的反应时，他暗示这些诗完全可以被视为香艳的爱情诗。

如果我们把《柳枝诗序》里面所描写的聆听与后来的诠释对比来看，就出现了一些很有趣的问题。我们会问：柳枝是否觉得这些诗抒写了李商隐的个人经历呢？她是否会把这些诗当作他对于某一女子苦恋的表达？

02

柳枝听到了什么？

《春》在这一方面不如其他三首明显，因为我们可以把它视为对女子相思的描写。但是，如果柳枝把这些视为个人经历的真实反映，那么她就很容易地把它们看作一场苦恋的记录，而“歌唇一世衔雨看”这样激情洋溢、誓死不渝的诺言（虽然作者当时还很年轻），大概会使得任何准备爱上诗人的少女觉得沮丧。抑或她觉得《燕台》诗里面爱情的意象是超越了任何特殊与具体经历的，就好像她自己曾经以音乐表达过“幽忆怨断”一样？

也许“柳枝听到的”，正如叶嘉莹提议的那样，是李商隐自己在写作《燕台》诗时所自许的某种境界。也许，这样的听众，这样的流传方式——口头的背诵或者纸上的传诵——正是诗人所设想预期的。他不可能想到那些年高而渊博的学者们在长达三个半世纪之久的过程中参考了大量资料之后写下的种种笺注、评论、辨析、猜测。而这些学者，当然了，已经读过李商隐一生中写下的所有诗歌，他们洞悉所有他在写作《燕台》诗时还没有写下的诗歌，以及所有他在写作《燕台》诗时还没有来得及体验过的个人经历。

叶嘉莹

李商隐当然是博学的，但是我们也可以问一个合理的问题，那就是：他对于他的读者的学识程度有多少期待？多少典故和暗示是他希望读者可以理解的？

李商隐在《柳枝诗序》里告诉我们，读者对这些诗的反应可能是怎样的，以及“应该”是怎样的。柳枝的问题——“谁人有此？”——从字面上来说意味着“谁心中可以有这样的体验”。这些诗被视为诗人情感质素和能力的证明。

柳枝一定听到了一些优美的残片。 这些残片触及中国爱情传统里面常见的情境：失去情人或者与情人分离带来的痛苦。《燕台》诗的破碎感象征了激情的无序性，是叙事性的中断，恰似柳枝梳妆未竟便去抚弄乐器的行为本身。我们会在下文的分析中看到：这组诗在形式上有一种连贯性，可以把支离破碎的叙事串在一起，但是这种破碎的叙事在很大程度上是因为沉溺于激情而变得心神不定的象征。

柳枝想要结识这组诗的作者，但是她的欲望是通过想得到更多他的诗歌的愿望表达出来的。关于她想得到什么样的诗，我们没有太多疑问。随即李商隐和柳枝就在一幕唐传奇中常见的情境之下相见了：在这样的情景中，女子的出现通常都伴随着充满诱惑性的遮掩。两人订了约会，但是阴差阳错地没有能够成为现实：李商隐的朋友偷走了他的卧具。这种少年人的恶作剧的陈腐程度与可能实现的激情的强烈程度恰好形成了一种对比，结果没有造就两人的浪漫关系，只是再次造就了这样的意象：一个永远失去的女子，一个永远失去了爱人的女子。柳枝被“东诸侯”取去的传说成为又一次无望相思的契机，使得诗人写出更多的诗篇，《柳枝诗序》就正是为了这些诗篇所作的。

这就是 诸如《燕台》这样的爱情诗存在的语境：在一个浪漫文化里，情人的形象——无论是期盼中的，是被否认的，还是已经失去的——成为一种价值，被一群通过诗歌、故事、书信、口头叙述进行交流的人们所共同分享。 实际的性爱行为当然也发生和存在，但它们不是主要的。

如果篇幅允许的话，当然最好对《燕台》诗四首进行整体分析。虽然有些评论者把四首诗所描写的四季容纳在同一自传性叙事中的努力显得勉强，但是在季节变化的描写上，这四首诗确实相互呼应。篇幅所限，我将只探讨第一首《春》。

四首诗都是七言体，每四句为一节，每节在意义上都是一顿，因此这种形式好像是一系列的七言绝句（不讲平仄）。

纪昀认为《燕台》不是艳情诗而是政治寓言（《集解》第九四页）。但是尽管张采田极力推求（《集解》第九六——九七页），多数评论者都倾向于艳情解读。刘学锴和徐恕诚否认政治寓言说，但是他们的理由是柳枝——一个商人的女儿——不可能理解这样的“微言”，这展现了他们的阶级偏见（《集解》第九八页）。

与他们的想法相反，我们可以设想像柳枝这样一个和洛阳城里的青年公子以及他们的政治流言接触密切的女子，比起清朝或者现代的学者来说，倒是更有可能敏锐地把握对时事政治的隐晦指述。不过李商隐的诗序向我们表示：他没有觉得柳枝对这组诗的反应不合适，而柳枝的反应显然是充满了浪漫情调的。

这些从《燕台》诗和其他被认为有关联的诗篇（比如《河阳》）里面抽取出来的情景，反过来又变成了解释这些诗的基础。新一代评论者往往发展或改变老一代评论者的某些具体观点，但是他们一般来说都保留了最基本的叙事框架。因为他们第一次阅读这组诗的时候是伴随着前人的评论笺注阅读的，所以这种叙事框架被视为理所当然。最引人注目的例子是《春》的视角被想当然地视为男性视角。这首诗被放在由清朝和现代学者所建构起来的一个“李商隐”生平语境中阅读——也就是说，一个有着完整的政治生涯和值得注意的私人生活的男子。

与此相反，柳枝在听到这首诗的时候，心目中完全没有任何作者的生平背景资料。她显然不认识李商隐，不知道李商隐，让山介绍李商隐的时候只说他是自己的堂兄弟而已。李商隐写这些诗的时候还很年轻，他的错综复杂的政治生涯还没有开始，他的很多爱情故事——包括这段和柳枝的没有成功的恋爱——也都还是未来的事。柳枝的确对诗人本人感兴趣，但是要想“了解”他，她就必须对如何读诗、如何把传统艳情意象联结为有意义的片断有更加广泛的知识。如我们早先说过的，柳枝似乎没有把《燕台》诗作为年轻诗人恋爱事件的记录；而这组诗的意象使柳枝觉得在诗人的恋爱中扮演一个角色是可能的。

03

《燕台·春》，一点都不难懂

必须指出：《燕台》诗出了名的晦涩，不过不是所有诗歌中的晦涩都属于同一类型。《燕台》诗的难读不是由于大量的典故，或者李商隐其他晦涩难解的诗篇里面那种语意的扭曲。《燕台》诗之难读是因为所指的不确定性、句法的模糊和表面上的缺乏连贯性。但是在某一个语言层次上，《燕台》诗，尤其是《春》，一点都不难懂。它们使用了很多普通的复合词，对任何熟悉吟诗或者唱曲的人来说，聆听起来一定是容易听懂的。

李商隐的很多咏史诗、咏物诗，要是没有一个书写下来的文本，大概不太可能被听懂，因为它们使用的典故和词语使一个用耳朵听到它们的人难以仅仅通过声音来辨别文字。但是像《春》这样的诗，听起来恐怕就不会有太大的问题：

风光冉冉东西陌，几日娇魂寻不得。

蜜房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识。

在这首诗的第一个词“风光”里，柳枝一定听出了季节的标志：任何唐诗的读者或者听者都会借此来帮助决定一首诗的语境。 “冉冉”描写出了春天万物逐渐地苏醒、更生，但是，“东西陌”的这一特别走向引人注意，似乎同时暗示了春季某一天的破晓和日光的运程。下一句中的“几日”虽然压制了这种联想，但是下文讲到天晚时从酒醉中醒来以及篇末的日落景象都为这首诗提供了某种时间的框架。同样，此诗倒数第二行中谈到换穿夏衣，也起到把春光“冉冉”的进程作一结束的作用。这两个时序框架——一日的进程与一季的运程——不可以在逻辑上得到统一，但是它们的功用是形式的、文字的，而不是逻辑的，就好像第一行第一个词“风光”在篇末被割裂为“风”与“光”一样。注意季节标志或者时间标志，以及空间的定位，是诗歌读者在非逻辑性的、意象并列的诗歌语言中把握某种顺序的方式之一。

在浪漫爱情诗歌中，性别的标志也很重要。 在这一节诗里，我们看到分别可以与男性和女性联系起来的意象，以及“寻而不得”的举动。“娇魂”的“娇”字使其显然成为女性的灵魂。至于“蜜房羽客”——花中的蜜蜂——则暗示了一个到处结识女性（“冶叶倡条”）的男性意象。前面已经说过，柳枝很可能听出“蜜房”与“密房”（幽秘的寝室）的谐音。那么“羽客”一方面是蜜蜂，另一方面也是仙人的代称，而把情人的幽会比作遇仙是很普遍的说法。

那么到此为止，造成一个香艳情境的条件——春天、男子、女子、寻觅——都很清楚了，但是这个情境本身却远非清楚，因为一个根本的模糊因素。“几日娇魂寻不得”，既可以是娇魂在寻而不得，也可以是寻而不得娇魂。我们不能确定，是男子在追寻女子，还是女子在追寻男子。这是非常基本的信息，我们却无从获得。在中国诗歌语言里，这种语法的模糊性很常见，但是一般来说可以通过别的途径——比如说标题或者上下文——加以解决。但是在这首诗里，这个谜却始终未曾揭破。读者或听者必须在这里作出一个明确的选择，这首诗的视角是男性的还是女性的？谁在说话？这个选择将影响对这首诗其余部分的理解，听者会在下文听到与这个选择有冲突的新因素。

这首诗的乐趣之一就在于意义形成的不完整性：我们既无法找到一个恒定的“意义”，在这个前后连贯、逻辑严密的意义的地图上，每一个因素都可以得到确定不移的位置；也不是像叶嘉莹所建议的，一系列优美的意象最终都指向一个朦胧惝恍的诗意情境。理解这样的诗，也许最近似的模型是梦：它提供具有连贯性的片断，但是永远不会达到完满的定义。

受到建构作者生平图像的影响，中国评论者大多把诗中的视角当作一个男子的视角——李商隐本人的视角——追寻迷离惝恍的情人。虽然叶嘉莹放弃了这种与作者生平具体情事联系在一起的解说，也还是认为《燕台》诗是作者遭遇辛酸不幸、幽怨积郁、追求理想境界的象征。

我们不可能确切地知道李商隐在写《燕台·春》的时候对读者作了一些什么样的假定。他希望读者从男性叙事角度理解这首诗，而柳枝在聆听时套入了传统的女性相思的意象，这都不是不可能的。但是我们可以在这里提供一种意见：如果我们假设这首诗是从一个女子的角度出发来写的话，那么，在诠释的时候就会遇到较少的困难。

如果我们把寻求者视为女性，则显然是她的“娇魂”在梦中四处寻找他——足迹遍布花街柳巷、认得所有“冶叶倡条”的风流郎君——但觅他不得。

暖霭辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。

雄龙雌凤杳何许，絮乱丝繁天亦迷。

这里我们分明看到了女子的身影。认为全诗采取男性角度的评论者对此作出种种解释。朱彝尊提出了显而易见的回答：“似值其人。”（《集解》第八二页）刘学锴、余恕诚认为这是追叙往日初见：“意谓当日于晴辉暖霭中相见，桃鬟云髻，相齐相映，今则雄龙雌凤，杳不相即，思念之情，如絮乱丝繁，纷扰迷乱，恐天若有情亦为之迷也。”（《集解》第八二页）叶葱奇以为，这是诗人在想象女子孑然一身、春情撩乱——也许，她思念的正是诗人自己吧。

也许，在这一时刻，柳枝比清朝和现代的学者们多了一些优越的条件：她会特别注意表现时序的时间标志，而这一小节的第一句，就和全诗的第一句一样，都有着一个时间标志。评论者们似乎忽略了任何一个唐朝的读者或听者都会对之十分敏感的时间标记——“辉迟桃树西”，时间已经到了后晌了。这一时刻的背景是第一句中日光沿着“东西陌”的冉冉推进。在这样的解读里面，我们会看到一个清晰的时间推移过程。与时间的推移相应的，是诗中女性梦与醒的交替，她的娇魂先是寻觅在外冶游的情人，现在她从梦中醒来，站在桃树下面。这种解读要求打乱一般人们的正常生活次序：这个女子是昼寝而在下午才起身的。此诗的第三小节会证实这一点。

第二小节里描写的情境显然发生在室外：女子的发髻与桃树的“发髻”——桃叶与桃花——相齐，那么这说明或者桃树很矮小，或者她站在一个平台上。下午的暖霭散发出一种迷离的光芒，诗中“光影模糊”的主题初次出现。而这份光辉奇异地消散于远逝的雄龙雌凤之意象中——“杳”，淡入远方——再次暗示了模糊不定的感觉。而雄龙雌凤也旋即被另一种视觉的迷离所取代，那就是漫天飞舞的柳絮游丝。这里的遣词令人想到李贺的名句“天若有情天亦老”；柳絮游丝迷漫天空，隐然蕴含着情感痴迷之意。不过当然了，我们也完全可以把这一句诗理解为那站在桃树下的女子眼中，天空因为春日漫舞的游丝风絮而变得模糊不清。

我们虚构的柳枝姑娘会在这一小节中听到些什么呢？她会听到一句标识了时间与空间的诗，随之而来的便是时空的迷离。这样的迷乱，无论是距离造成的，是视线的模糊造成的，还是痴情造成的，对于诗中这一瞬间都十分重要。在下一小节，这份迷乱将被置入一个语境，被合理地解释，也就是说，它来自昼梦初醒时的瞬间的恍惚：

醉起微阳若初曙，映帘梦断闻残语。

愁将铁网罥珊瑚，海阔天翻迷处所。

我们虚构的柳枝也许会注意到，就像诗的第一、二小节那样，这一小节是以标识了时间的“光”之意象为开始的。这样的意象为全诗提供了形式上的连贯性，使得听者可以把全诗的不同小节视为对时间推移的次第描写。同时，“醉起”句也给全诗的意境一种合理的解释，使得这首诗不至于成为一系列互不连贯的意象。这句诗向读者证实：诗中有一个昼寝之人，梦魂萦绕于自己的情人，后半晌醒来后，发现日头已经偏低了。从第二小节中，我们得知这下午醒来的人是一位女性，而第一小节中的“娇魂”也指女性的灵魂（梦魂），那么，把第三小节里面的人视为女性似乎是理所当然的。她把下午的阳光误认为黎明的曙光，这样的幻觉有一个合理的解释，也就是醉梦初醒时精神的恍惚。

这一番十分详细的分析，是为了解释本来是读者或听众凭直觉理解的东西：诗中不断重复的固定格式是凸显差异的基础。与柳枝——或者年轻的诗人李商隐自己——十分不同，清朝以及现代的学者会把这些诗句放在李商隐后期诗歌的语境里面加以理解，在那些后来的诗作里面，诗人确实常常以第一人称写作，谈到激情带来的迷乱失措和相思的梦境。因此，从这一角度来说，他们阅读《春》的语境也是直觉性的，虽然这种直觉的语境会创造出需要更多复杂阐释的时空断裂。

第三小节里面也有意象的跳跃：从初醒之后还听到梦中的残语，转换到以铁网捕捉珊瑚。虽然意象不具有连续性（也就是说，铁网珊瑚难以与睡和醒的情境联系起来），但是对于听者来说，很容易把费力捕捉沉落海底的珊瑚视为醒来的人捕捉梦中残语之努力的象征性描写。下面随之而来的广阔空间意象则显示了努力的失败。

柳枝和笺注家们对于第三小节最后三个字“迷处所”的理解一定会出现有趣的差异：对柳枝来说，“迷处所”不见得有什么特别的回声，因为在当代诗歌中这三个字是相当普通的；但是清朝和现代的学者们既然假设男性诗人从梦中醒来，却会在其中听到巫山神女与楚襄王的典故（《高唐赋》小序里便用了“无处所”来描述巫山神女的消逝）。两种诠释都是“自然”的，这要看读者的阅读习惯和他阅读的文学语境。

衣带无情有宽窄，春烟自碧秋霜白。

研丹擘石天不知，愿得天牢锁冤魄。

这里的第一句诗，“衣带无情有宽窄”，是极好的例子，给我们看到传统的阅读对于读者的期待是怎样的：我们不能纯粹从字面意义来理解这句诗，而必须看到特别的词句所能够唤起的意象和主题。提到衣带，在这首诗的语境里，自然会使读者联想起因为相思而消瘦，从而使得衣带变宽松。物的无情，自然会使读者联想到人的有情。那么，最终这句诗的意思不过是说女子（或男子）因相思而憔悴而已。

第二句诗表面看来和上下文没有太大关系，因此引起了笺注家们的种种猜测。诠释传统中时代较早的朱彝尊说：这句诗意味着“景自韶丽，心自悲凉”（《集解》第八三页）。很多现代学者都选择了这一听起来显得牵强的说法（周选第六四页；叶疏第五三七页）。这里叶嘉莹的解释十分精彩，她注意到了这行诗和前一句“无情”的联系，指出自然之物对人事的冷漠无情（刘、余二位也如是解说）。

在这里，我们很难猜度“柳枝听见了什么”。但是，我们可以相当自信地推测，这行诗句对于听众应该是容易理解的。如果说她想到了春天之中的“郁郁秋怀”，似乎不太可能。比较可能的是，她会听到诗歌中十分常见的因素，在季节的变幻、春烟秋霜的代谢之中听到时间的流逝。

这种解读虽然显得平常，对我们的诗人或者我们的柳枝姑娘都没有什么殊荣，却为我们理解下面的两行提供了一个语境。随着时间的流逝，无情之物都会改变，无论是衣带，还是春烟秋霜，但是相思之情却是不会改变的：丹与石可以被擘裂，可以被研损，却总是保持着它们赤与坚的本质。

本文节选自

《诗的引诱》

作者：[美]宇文所安

译者：田晓菲

出版社: 译林出版社

出版年: 2019-7

编辑 | 梦奇

主编 | 魏冰心