侯孝贤的“黑道情怀”

侯孝贤，这位影响过无数后辈的宗师级人物，在电影美学表达与传承上富有卓越成就。作家唐诺曾将他影像的核心概念称为某种“黑道情怀”：那些于侯孝贤而言最好的时光——有关芒果树、城隍庙、无限大的土地，背后是已经加速模糊直至消失的东西，如青春，乡愁和世代。

“每个好导演都有用自己的幸福材料铸成的作品，而侯孝贤比较特殊的地方在于，他同时也记忆了台湾那不会回头如单行道的幸福时光。”

侯孝贤自述：

“每次拍电影都要把自己房子卖了，或者向别人借钱”

我的父亲是广东梅县人，我出生４０天的时候，他是广东梅县的教育科长，在广州遇见正在台中做市长的大学同学，邀请他去台湾做他的主任秘书，过了一年，父亲写信回来说这里很好，有自来水，全家就搬过去了。后来，因为北部潮湿，我们全家搬到凤山。

长大后我发现自己小时候是很喜欢往外跑的，其实是一种逃避。母亲的颈部有一条很长的疤，她住过疗养院，那应该是个自杀的印记。小孩子不会去问，但心里会有感觉。家里的家具都是最便宜的，带着那种随时就可以离开、扔掉的味道，充满疑虑和不安。

《童年往事（1985）》剧照

我们住在城隍庙附近，南部七县市所有戏曲比赛都在那里举行，我经常去看戏，布袋戏、歌仔戏，都很喜欢．初中时候开始看电影，开始是拉着大人的袖子让他们带进去，后来不好意思了就爬墙，剪铁丝网，做假票，看了非常多的电影，反正不必花钱。还看武侠小说，到现在各种文字的东西我都有兴趣。

城隍庙旁边是县长公馆，旁边有芒果树，我每次爬上墙，上了树，在上面偷吃芒果。我专注地“偷”着，能感觉到风在吹，蝉在叫，所有的细节一一刻进脑海，时间被拉长了——其实那就是电影时间了，这对我之后拍电影有很大影响。

我还很会打架，少年时代整天跟朋友们聚在一起，聊天、论文范文、劈甘蔗，还在大树上吊双环。哥哥姐姐都觉得我无可救药，我把家里的钱都拿去赌博。但我有一种自觉，接到兵役通知单的时候我很高兴，有一种强烈的感觉，要跟以前的生活完全决裂。

当兵的时候我决定以后从事电影这个行业，至于要做什么，一点概念也没有。最早想过当演员，工作之后发现男明星都是１８０厘米的身高，我太矮了，没可能的，就准备做幕后了。从艺专毕业之后我做了８个月的推销员，推销电子计算器，每天都要打着领带、骑着摩托车去派发名片，人家要是把这名片丢在地上，我也只好捡起来。有天学校老师电话说需要一个场记，我就去做场记了做了两部戏的场记，变成副导；做了两部戏的副导，又开始兼编剧。那七八年的磨炼让我有机会后来拍自己的电影。

第一部《就是溜溜的她》，第二部《风儿踢踏踩》，都是喜剧，大卖。后来有人说我怎么不拍一些卖座电影，他们不知道我这个阶段。

拍《风柜来的人》的时候，受了很多国外回来的人的影响，不知道怎么拍了。朱天文拿《从文自传》给我看，那里有一种胸襟，仿佛俯视世间。于是拍《风柜来的人》的时候一直跟摄影师说远一点，再远一点。

了解了自己的生命经验之后，我知道了人的世界是什么回事，敢去拍历史，也就有了《悲情城市》。《悲情城市》出现之后，大家都来看电影，形成一个风潮．那是当年最卖座的电影，最大的变化就是找投资变得比较容易。那之前有台湾媒体讽刺我总是在“乡下”影展中获奖，每次拍电影都要把自己房子卖了，或者向别人借钱。欠了很多钱，《悲情城市》之后才慢慢还清。

《悲情城市（1989）》剧照

很多人问我，你一直在拍艺术电影？他们不知道形式和观众之间的距离。后来我就觉悟了，我就是背对观众拍电影，只要我清楚地看到自己走到哪条路上了就好．我也没想过要遵循什么，感觉对了就行，感觉就是你的背景、人文素养的累积，它是会自然呈现的。

那时我感觉自己拍了太多过去，就开始拍现在。我们总觉得“现在”就是比较杂乱，交通方便，节奏快。有时我会好奇别人脑子里的想法，咖啡馆里一个不停抽烟的人，在路口一堆骑着摩托车等绿灯的人，他们的想法、价值观，肯定和我的完全不同。我简直想钻进他们脑袋里看一看。于是有了《戏梦人生》、《好男好女》和《南国再见，南国》。

《南国再见，南国（1996）》剧照

现在想来，电影是我了解自己的途径，在这个我营造出来的世界里，我放置了所有情感。它有一种苍凉的底色，因为我感受到人，包括自己，逃脱不了成长背景带来的宿命。

我拍电影，还是想找到人的本质。比如《海上花》，全是内景，一堆人寂寞到死．我先是被这个小说吸引，它很写实，我拍起来就要完全扎实。先研究１９世纪末上海石库门的桌椅板凳怎么安排，那里的人如何交际，水烟怎么抽，怎么点那个引子，再把它吹到将灭未灭等买了两货柜的古董、家具，开拍前一两个月就确定演员，给他们剧本，还要练习上海话。给李嘉欣的是个古董水烟，铜的，外面有皮套，我清理干净，用滚水烫过，她不放心，扔开水里煮，把皮煮烂了，她也不敢说，就没用。很多人都不相信她会演，可我跟她吃一次饭就认定是她，这种看人的功力是另一块了。

《海上花（1998）》剧照

我曾经抵掉房子，只为帮杨德昌拍片，免费给他做演员，《最好的时光》曾经是三个年轻导演想一起拍，但很难找资金，我就接过来拍了。我什么状态都可以试试看，没关系，每段经历都是经验。《最好的时光》时间很赶，第一段六天，第二段是一天，赶时间素材容易重复，我只能拼着老命做。最好的作品总是在你觉得太艰巨、根本不可能做到的时候出现的，就像演员，必须让演员自己来演，你不给他压力，他激发不出来。

《最好的时光（2005）》剧照

现在好莱坞对台湾本土的市场挤压太大。—直都有人说“我们一定要学好莱坞，这样才能壮大”，我说你有没有搞清楚怎么学好莱坞，那里的电影工业那么强大，制片人制度下，任何事都是一板一眼的。就像我去法国拍片，一个副导是属于制片组的，他会迅速帮我排好日程。

张艾嘉之前在美国拍片的时候，要等一个天气，等不到，她非要等，可是制片人就不同意。最终因为她本身是明星，让她拍到了那个天气。别以为没等到电影就要缺一块，制片人迅速找别的人把这块补好，很容易。只有很大的导演才能左右制片人，通常很厉害的导演也是制片人。

《聂隐娘》这个故事发生的时间是唐朝，拍古装戏和拍现代戏的区别是，现代戏你可以在现场改，拍古装戏，你事先没有想到的，那就是没有。拍唐朝要花很多时间安排想到的所有细节，这里有一个挑战，我的借鉴来自评剧，它非常世俗，所有人都看得懂。

《刺客聂隐娘（2015）》剧照

好的片子吸引人的地方并不在于戏剧性，而在于对人非常清楚的理解，那些真实的东西。现实世界如此荒谬，充满黑色，但我们习以为常，不会跳出来观赏或分开那些黑色。但隔了三四年再拍片，我想重新找一个表达方式，这个方式不是我为了要和观众沟通，而是自己有兴趣，有自己的眼光。

我还是会想起以前在城隍庙，打架打成流氓头领的日子，我觉得那才是男人。现在的男人越来越中性，女性以后会比男性强。但我怀念那个有力量的世界，像狗一样，彼此之间咬，准确、粗暴又直接。

（节选自侯孝贤访谈《侯孝贤：难逃成长的宿命》）

《最好的时光：阅读侯孝贤》

作者：唐诺

你的幸福时刻都过去了，而欢乐不会在一生里出现两次，唯独玫瑰一年可以盛放两度。

——爱伦·坡

侯孝贤的四部电影，从一九八三到一九八六年连着四部，内容是民国六十年[1971]之前的自己，这是侯孝贤最言志的创作时期，更是他生命中最好的一段时光。

其中，《童年往事》就直接是侯孝贤本人二十岁之前，《风柜来的人》里四个年轻人，一如片名所明白揭示的，系由离岛的澎湖风柜过海到高雄大城市出社会讨生活，这部分大框架可能是虚拟的，但经验细节和情感细节也仍是侯孝贤的；至于《冬冬的假期》和《恋恋风尘》两部算是借来的故事，但由于商借的主体是朱天心笔下和吴念真口中的各自童年一角，皆生长在那一段同质的时间和空间之中，侯孝贤吸取并再现出来并没困难，当然，最终我们不免看得到某些无法消化殆尽的异质成分留下来，形成题材和创作者之间的某种「距离」，不像《童年》《风柜》那样完全迭合一体成型，但这反倒也带来某种反觇和对话的趣味，视野被迫拉扯开来，眼前的天地因此扩张得更大更高旷。

侯孝贤电影的文学班底：吴念真、唐诺、朱天文、朱天心

说来好玩，我们的确在这段时期的这几部侯孝贤电影里看到极高旷的眼前世界，空镜头，长镜头，远镜头，有时更空更长像心思飞逸发起呆来似的或甚至盹着了过去，也有时远得看不清或至少分辨不清，得瞇起眼睛并耐心等待猜测，蜿蜒于远远山边曲径的蛇状行进队伍，究竟是欣喜落泪的嫁娶还是哀痛逾恒的送丧之行，浮起沉落于田埂彼端，稻禾之上的那两个追逐人影究竟是扑蝶为戏抑或斗殴追打……最终，这还成为侯孝贤的电影美学和哲学，再进一步成为侯孝贤的电影风格，成为我们乃至于全世界尊敬他或忍受他的焦点所在，成为侯孝贤之所以是侯孝贤，于是我们还开玩笑说看他电影得自备枕头和望远镜，好看清究竟并「记得在这个镜头结束时叫醒我」。

不知幸或不幸，我个人认识侯孝贤于他尚未功成名就的时日，始终难以相信他沛然的创作力中有太多神秘近乎宗教天启的什么，再者，我也始终相信侯孝贤系直感的，注目于实物实事实人的创作者，这一切必定有更素朴更亲切的解释才对，因此，不晓得对不对，我总认定 这个阶段的侯孝贤是个极其专注认真到近乎谦卑的导演，他没分心改变自己的「大小尺寸」，以及和眼前世界的一贯相处关系和观看角度，相反的，他还转头回到自己的童年和少年岁月，电影镜头那些力足以仿制成上帝俯视穿透一切的多样功能他也没用，只让镜头单纯回复为人的眼睛，一种有着基本生理限制、会被阻拦、会有一定及远能力、也会看得到但看不懂的人的眼睛——这是侯孝贤曾经且一直保有的眼睛。

1971年之前，甚至于二十岁不到的小侯孝贤，还像微尘一粒般谁也看不见更无需看见的侯孝贤，也因此，他眼前的彼时世界相对总大了起来，高旷起来。

「小孩／旁观者」的位置

有回我们问侯孝贤，如果有机会而且有必要细说一次他自己的电影，比方说写本书什么的，他会怎么来。侯孝贤想了一下，直接讲起他小时候偷摘别人家芒果的事，果然还是从最实体的一株大芒果树开始——这株极大，枝桠极茂盛的老芒果树是别人家的，但当然一直是附近小孩觊觎并时时下手的对象。侯孝贤说他贪心又胆子大，别的小孩摘了就跑，他则采取「现场先吃饱再摘回家」的战略，也因此，他每回停驻在树上的时间遂被拉长，甚至树下来了大人乘凉下棋什么的，他还得无限期被困在枝桠绿叶之间下不来。侯孝贤说，这也是他电影经验的第一次震颤，原来有这样不同以往的位置，不同以往的角度，从人们脑门稍高之处静静看他们的活动，原来如此。

这其实很像房龙「阁楼上的光」的读史启蒙经验，年龄相仿，打开眼界的观看高度角度也大致相仿，可说是房龙经验的台湾在地盗窃版——房龙在他的名著《人类的故事》序文中，记叙了小时候他叔叔第一次带他上家里阁楼的光景，他们推开尘封的天窗，望向日光下的外头世界，房龙的眼前便是诸如此类的光影明迷，众生云云。房龙说，对他来说人的历史就这样，就这幅图样。

美国作家亨德里克·威廉·房龙（ Hendrik Willem van Loon）与《人类的故事》

而芒果树也好，阁楼也好，高度全都有限，没到云端，当不了上帝，这只能是没事小孩的位置，是旁观者的位置——这两个身份本来就极容易重迭一起，还没被允许充分参与世间活动，从而相当程度透明的小孩，本来就一直是最干净的、最方便也最专业的旁观者。

这个「小孩／旁观者」的特质，其实一直在侯孝贤的电影中体现得相当清晰，它使得侯孝贤的影像在质地真实如纪录片的基础上，彷佛用双手的拇指食指再框出一个毋宁更舞台剧式的似假还真戏剧空间，同时存在着当下的专注和永恒的心不在焉，交替着短暂暴冲和流水悠长的戏剧节奏，并敢于一再探试生老病死最深沈的悲伤但也一直不会失去「遗忘／重来」的必要回身空间。

由此，我们来看侯孝贤电影世界中的界线和越界冒险的问题，这是我个人最喜欢的部分，也是年龄老大之后最容易起乡愁的部分。

一大一小的背影

本来最经典的应该就是《童年往事》后头走回大陆老家的那一段，年幼的侯孝贤温驯的陪同失忆胡涂的老祖母，在某一个天起凉风日影翻飞的午后，写实的走上魔幻的大陆回家之路。但这太容易被粗暴的黏贴各种讨厌的政治联想和猜忌，因此，我们可以改选《风柜来的人》中的另一段，四个年轻兽性大发的澎湖大笨蛋，被大城市的骗子以A片为饵，花了好几百块只依指示寻到了施工中的大楼顶层，眼前豁然就是开阔无比的整个大高雄市全景，初次见面，尚请多多关照。

《风柜来的人（1983）》剧照

米兰昆德拉所说，人在无限大的土地之上，一种幸福无所事事的冒险旅行。

我个人一直相信，侯孝贤电影世界中独特的高旷悠长之感，是一种整体性的观影感受，并非技术性的，真来自他偶尔也不免风格化的空镜、长镜、远镜云云，我想这些只是他尽力想捕捉并表述如此感受的必要和不得已手法而已，真正的高旷源自于一个远比现在小（年纪、知识、经验、能力等等）的侯孝贤，曾置身于一个远比现在大的世界，在那里，冒险旅行才成其可能，或更正确地说，任何的行动都有可能变成冒险旅行，像艾丽斯追一只兔子掉入那不可思议之国一般。

但无限大的土地，无限长的时光是什么意思？无限只是个抽象的概念，不是文学、电影的可感对象，无限要怎样具象的、实物的来表达呢？波赫士说用实际的、有限的数字（波赫士曾引用吉卜龄书中的两句诗：「一座如玫瑰红艳的城市，已经有时间一半久远。」）——如此实际、有限的数字，构成了远处的界线，构成了人向前瞻望暂时性的不可思议终站，但那界线之外，仍有东西，世界仍在向前伸展，你越过一个界线，还有下一个新的界线出现，以及你还是只能猜测、想象，新界线之外仍持续向前延伸的不可思议世界……无限，便是如此由一个又一个封闭你的界线，伴随着一次又一次的越界英勇行动所真实联缀起来的「实体」，在这里，无限不再只是空荡荡的「一个」概念，毋宁更像旅程，包容着时间、装满着奇异景观，并经由实践一步一步予以揭开的漫长旅程。

如此的无限感受，由持续的界线张望和持续的越界冒险所构成的无限感受，我们会觉得熟悉，甚至起乡愁，是因为人人都有过，我们的成长，我们的人生启蒙，我们所经历的童年和青春期岁月，大致就是这么一趟不能再回头的旅程。然而，在侯孝贤的这四部电影中，他不仅回忆了自身的成长，也同时记录了台湾的童年，台湾的青春试探岁月，因此，土地本身空间本身不再只是个沉默的背景，一个戏剧场域——我们整体性的回想侯孝贤这四部片子，偶然还真会生出极其具象的奇怪错觉，我们好像真的看到侯孝贤和台湾一高一矮、一大一小走一道的动人背影。

一次又一次的越界冒险旅行

《童年》中理所当然有这么「初夜」记忆的戏，很滑稽，临阵才畏怯起来的阿哈动用缓兵之计不成，被同伴拉去嫖妓，事后还赚到个小红包，以为此行的纪念。

但也就这么一场而已，与其说侯孝贤处理性经验非常节制，不如说他的回忆非常经验性，非常现实，没被等在那儿一堆烦人的性论述、成长启蒙论述所凭空拉动。是的，第一次性经验很要紧，在生命中也自有它不容抹灭替代的动人位置，但在此同时它也仅仅就只是一次越界、一个冒险旅行，并占用一个晚上的时光而已，我们生命中尚排列了一堆也一样要紧、一样令人震颤畏怯的越界和冒险旅行，以及一个又一个彷佛无止境的夜晚。

第一次出门上学。第一次离开自己熟悉的巷道和游戏场域、踏入到不认识任何人、属于另一个学校学生居住暨活动势力范畴的陌生之地。第一次偷窃，不管是父亲西装裤小口袋的零钱或隔壁家种的芒果莲雾。第一次逃学和老师上门访问。第一根香烟和打第一架。第一具收音机、第一张唱片和后来的第一次巷子里谁家买了大同电视。第一次坐在别人学校别人教室座椅上考联考。第一次父亲或母亲其中一个离家或开刀住院。第一个人生丧礼。第一班毕业离乡到台北找工作的火车……。

也正因为没被性启蒙的黑洞整个扯入，侯孝贤所揭示的世界才可能这么大这么开阔，或说保有最原初的、当时当地的新鲜开阔，从眼底的色泽形体、鼻中的气味、耳中的声音到皮肤的触感，每一种知觉都有用、都被动员也都因此存放了记忆，一次又一次的越界冒险逼使人的感官高度警觉起来、精致起来，但这还不够，你还得极大量的仰仗想象力，因为陌生的事物未知的事物太多了，处处是缝隙，你得以一己的想象来补满它。这里，你参与的是你一整个人，面对的是一整个远超过你负荷的世界，经历的是光与暗交迭持续的完整时间，你不是只剩一点腺体、只接收得到寥寥几个异性活物的气味讯息、并只在夜晚幽黯角落猥亵活动的某种夜行动物而已。

旅行的终站之处

朋友詹宏志，在一篇文章中记叙了英国的一代旅行家查尔斯‧道谛首度单人深入阿拉伯沙漠的一段往事——道谛新认识的贝都因友人哲德带他骑骆驼来到一望无际的沙漠边缘，问他能否吃贝都因人食物，问他是否真的决心入此不毛之地，最后叹气说：「听我说，卡利伊，如今你将我与我们同住此地，你的银钱每年可托朝圣队带来，我们会寻一个女子予你为妻；你若生下任何子嗣，当你要离开这里，苍天为证，我会照顾他们并视他们一如己出。」

詹宏志的感想是：「他要面临的不是一段行程，而是一场生命的选择，此去尽荒漠，欲入莫回头。口气如此慎重，气氛也就悲凉起来。」

然而，这特殊吗？不可思议吗？我们和侯孝贤相共的那个世代，我们送人到火车站，不就这个光景，这般嘱咐叮咛，不是吗？你听说小学里哪位同班同学要举家搬迁到不知道远在何处的台北大城市时，心中不也浮现过这样此生别矣的悲凉和誓言吗？《风柜》里不是也都有这样离开澎湖，《恋恋》里不是有这样离开九份山区的戏吗？

《恋恋风尘（1986）》剧照

此去尽荒漠，欲入莫回头，我们谁会知道才没多少年后来会来来去去这么简单方便呢，台湾头到台湾尾也就四百公里而已。

的确，彼时的台湾是远比现在的大，并在我们极目之处延伸向无限，我们力所能及的最后一个界限，通常画在火车站，越此一步，其意接近死亡，因此亲人邻居皆来送行，慎重一如送丧。

当然，从地理上看台湾的大小是恒定的，同比例尺的地图上，澎湖和高雄就隔那指甲大的蓝色海域；而联结着九份和台北的火车轨道，甚至还是吴念真西出阳关那一条没变过，因此， 土地的无限大，或说土地由层层界线所形成的无限之感，其实是生于人和土地的特殊关系之中，而且流水般时时刻刻变动着，不恒定，不驻留，不成客观规则，而是情感的、伤逝的历史。

这些层层迭线是怎么来的呢？来自我们各方面能力的极限，而在侯孝贤电影中，这些极限既是一己身体的，也是社会的，公领域的——我们最先意识到的极限总是身体的，比方说你的眼睛就只能看那么远，两只脚就只能走那么远；再来，我们也会察觉出我们所拥有的工具，从数量到质量，它们总是有其极限，比方就持续以我们的运动及远能力来说，我们所拥有的交通工具、道路系统乃至于使用代价，社会的不同时期，不同进展阶段，皆有其不同极限，从而约制了、限定了我们的生活作为；然后，我们的心智自有其极限，这其中更高比例是社会性成分，比方说我们社会当下的基本知识和讯息所构成的所谓「民智」，我们的家庭亲族结构，我们的经济活动，我们的道德规范和法令规章，我们一时一地笼罩着的大大小小意识型态等等，在在都参与了或部分决定了我们心智的活动能力和可能范畴。

因此， 当侯孝贤认真回忆着自己的成长岁月，台湾遂也同时记忆了自身。

侯孝贤

从台湾和侯孝贤这一大一小的冒险旅行背影中，我个人也因此才得以解开一个结，一个我对侯孝贤电影始终耿耿于怀无法苟同的结——那就是侯孝贤电影中屡屡呼之欲出，而且充满向往之情的侯孝贤式「黑道情怀」，我曾不止一次白纸黑字严厉批判过。以为这种游侠列传式的、水浒式的、罗宾汉式的「不义的反面即等于正义」概念，只是侯孝贤个人过度浪漫、过度一厢情愿的虚假想象，那种东西从没在我们人生现实中真正存在过。

但漫游的身影让我想起瓦尔特‧本雅明的一段话，出自他那本神奇优美的《发达资本主义时代的抒情诗人》，本雅明提到大仲马的《巴黎的莫希干人》一书，书中的主人翁决定跟随他抛在空中的纸片去寻求冒险，但在城市之中，「无论游手好闲者循何路而行，结果总是被引导着走向犯罪」。

原来如此。原来黑道正是侯孝贤在无限大的土地冒险旅行的终点——或更正确地说，在侯孝贤无所事事的旅行中，物换星移，像昆德拉说的一样，土地开始长出了人工建筑，长出了栉比鳞次的大楼，遮住了人望远的目光，挡住了去路，并总把人引导向犯罪。侯孝贤的黑道情怀，事实上是生动的记录了这趟旅程的终点，他停在城市和乡村的暧昧接壤时光之处，不偏不倚就终止在这里。

不再回返的幸福

这正是我把这四部电影称之为「最好的时光」的真正意思，绝不是比较性的、甚至排他性的小觑侯孝贤就这么点能耐，只这四部好东西，而无视于他日后完整雄大、如总其大成的《悲情城市》和《戏梦人生》，以及他更后来勇气十足深入陌生城市之中的作品如《南国，再见南国》、《千禧曼波》等等，更不是某种老左翼的制式乡愁，以修改历史和记忆的方式，硬说某一段贫穷、封闭、蒙昧的岁月远比今天强千倍万倍云云。

所谓最好的时光，指一种不再回返的幸福之感，不是因为它美好无匹从而让我们眷恋，而是倒过来，正因为它永恒失落了，我们于是只能用怀念来召唤它，它也因此才成为美好无匹。我们的青春岁月正是这样，而正如侯孝贤所启示我们的，青春还只是如此幸福时光的一小部分而已。

每个好的小说家、好的电影导演都至少有着么一部幸福的小说或电影，像《百年孤寂》之于贾西亚‧马奎兹，像《夏先生的故事》之于徐四金，写完拍完就再没有了，因为它不是源生于概念（源于概念就容易复制了，不管它属技艺性质或人生信念），而是源生于最实体的、最原初的浑然经验，只能有一次的经验——你很难说诸如「我再次尝到了第一次性经验」这样的话，除非只是某种隐喻的说法，或硬拗。

第一次的、最原初的经验就只此一回，像打开就走气盖不回去的汽水一般，它带来了惊异、害怕、兴奋和茫然，我们总是全身震颤起来，从头到脚整个身体动员起来，因此，我们对此的记忆不只保留在脑中心底这一处，它还藏在眼中，藏在鼻中、耳中、舌上，还折迭在皮肤之中，随时可能又被碰触到，随时被叫醒。

每个好小说家、好导演都有一部如此幸福材料铸成的作品，侯孝贤比较特殊的地方在于，他同时也记忆了台湾这不会回头如单行道的幸福时光。

十年后的今天

最终，我个人还有几句话想说，向对此刻手拿这四部昔日电影的人说——我先假设您一定在当时，也就是电影拍成如火如荼上演的时候就看了这四部电影，此番只是重看，而我真正想说正是，这是对的， 该是我们重看这些电影的时候了。

这是我个人近日里常常思考的一个题目——我相信，所有好的书好的电影都应该重看，也因此，我们往往还得拥有这些书这些电影，甚至多少记忆它。拥有，代表你可随时重新开启的「再阅读」，而记忆则是最彻底、最深刻的拥有形式，意思是你从此随身带着它，任何时间任何地点都持续进行着的「再阅读」。

为什么需要这样？因为过去所有的经验一致告诉我们一个事实，令人很沮丧的事实——一本好书，一部好电影，尤其愈是深沈愈是丰富愈是创新，我们总是很难在第一眼就准确看清它抓住它，就算幸运抓住，我们也很难真正的、面面俱到的掌握住它完整的美好，原因很简单，它总是整体的或局部的，超越了我们当下的阅读准备，包括我们的知识准备、情感准备以及道德准备，于是我们一定得多给自己一些回身的空间，好容纳尝试、思考、积淀和消化。

侯孝贤这四部电影也是如此，尤其它们皆生于当时那段台湾新电影风起云涌的特殊日子里，回想起来这些电影彷佛不是电影，而是两军对峙的交锋战场，商业和艺术，保守和进步，本土和舶来，精英和大众，反省和享乐等等等等，搞得每个人都像身披铠甲一般，看场电影像参与一次歃血为盟，像投一次票，像完成一次仪式一般，这么紧张，这么心有旁鹜，我们怎么有机会好好看一场电影呢？怎么有可能不错过其中的完整细节、讯息和情感呢？

十年生死两茫茫，十年以上的时间，可以发生很多事改变很多事，这期间，台湾仍持续向前，我们的人生也一样不得不持续向前，但至少，有些纷纷扰扰的尘埃是落尽了，我们的一些回忆、一些思绪于是可以开始水落石出起来。

最近听某人说回忆，解释为什么我们总是随着自己的老去，越发地容易想起童年，想起我们最原初的时光，只因为——那些最早来的，总是最后一个离开。

本文节选自

《读者时代》

作者: 唐诺

出版社: 上海人民出版社

出品方：世纪文景

出版年: 2011-8

编辑 | 巴巴罗萨

主编 | 魏冰心

图片 | 网络

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