冯远征：中国大部分的表演老师自己都不会演戏

近期的热播综艺《演员请就位》将“什么是演员”与“什么是演技”的话题再度推上关注的焦点。从郭敬明与李诚儒之争，到黄奕、唐一菲等各种片段引发的分歧，似乎都指向了一个问题：关于“好的表演”的界定是不确知的。冯远征在他关于表演的书中写道：“一千个人演哈姆雷特就是一千个哈姆雷特，但是我们在指导学生时往往会说，你这是哈姆雷特吗？也就是我们不自觉地在用一个标准去要求所有人。”

冯远征说，中国戏剧最大的问题是表演教学的落后。他从德国回来的时候，最大的愿望其实是教课。

01 中国戏剧最大的问题是表演教学落后

1991年我从德国回来的时候，最大的愿望其实是教课。

当时何冰刚从中戏毕业分到人艺，他问我，你觉得中国戏剧跟德国戏剧比起来怎么样？我说起码落后50年。

这个责任不在演员，在表演教学。我认为，中国戏剧最大的问题是表演教学落后的问题。

中国大部分的表演老师自己都不会演戏，就是大学毕业，读研，甚至读博，当讲师，再当教授。 但他们在这个过程中没有实践，他们自己上台演戏没准还哆嗦呢。他的老师怎么教他们的，他们就怎么教学生。

在某些艺术院校，我一看学生的毕业大戏，就知道这个班的老师是谁，因为这个老师当年就演这个戏，也许没有再演过其他的戏，他教学生走位的方式都和他当年演的一模一样。

我认为，一个表演专业的老师，最少要有10部自己的表演作品。只有真正有表演实践经验的老师，才能够在教学中有效地指导学生。

北京电影学院导演系、摄影系的很多老师都有丰富的电影拍摄实践经验，所以他们在教学上能够做到有的放矢。反过来，我们现在对表演系教师的资质认定，还停留在学历要求上——一个从本科到硕士7年都待在学校里的表演教师，怎么教会学生将来如何在摄制组工作呢？

德国就不一样了。

我在德国上学的时候第一次知道，原来表演教学是要双向选择的，老师选择学生的同时，学生也选择老师。这样老师之间就变成了竞争关系。

老师几乎没有暑假，除了特定的课题研究之外，还要排一出戏，开学时给学生演出，用他们的表演征服学生。一来老师有压力就有动力，二来老师自己一定要会演戏。

所以我回国之后一直想从事表演教学，传播我在德国学到的格洛托夫斯基的东西。但当时我没有作品，没有信服力。那我就先演戏吧，先用作品说话。

直到2012年我和北京电影学院摄影系主任王竞老师合作电影《大明劫》期间，王竞老师谈起他作为导演和摄影师在指导演员表演时经常遇到的实际问题，决定下个学年开始让我给摄影系的学生上表演课。

从1991年萌生教课的念头到2013年开始实践，这条路，我用了20年。

02 我在表演教学中一直比较推崇热身

从2013年到2018年，我每年为北京电影学院摄影系本科生上一门为期30天的表演课，这门课被摄影系设为必修课，结课时需要面向全校进行舞台汇报演出。

2013年，我们的第一次汇报演出是《哈姆雷特》。那个教学周期只有18天，但是，一群在之前完全没有表演基础的学生，在这么短的时间里通过有效的方法掌握了一定表演技能，完成了汇报演出。

虽然没有穿戏服，也没有化装，但是每个人都完全进入了角色，同时让观众也沉浸在戏中，来看我们汇报的表演系老师特别称赞奥菲利娅疯得逼真。

对于摄影系的学生来说，这种改变想象力的表演学习和舞台体验，也许一生只有一次，但是他们在将来工作中会更加懂得如何用镜头捕捉演员的表演，以及如何更加有效地和演员沟通。

30天时间很短暂，学生又是表演零基础，但我相信格洛托夫斯基的一个观点，表演不是教出来的。

打个比方，每个人身上都有一定量的“表演黄金”，差别是有的人露出了三四公斤，有的人只露出了半公斤。谁能成为演员，靠的是后天的开发。

所以，表演老师不是教授者，而是开发者。

我们都会说，一千个人演哈姆雷特就是一千个哈姆雷特，但是我们在指导学生时往往会说，你这是哈姆雷特吗？也就是我们不自觉地在用一个标准去要求所有人。

作为老师，你必须有敏锐的观察力，能够为每个个体寻找到特别有效的方法。

表演教学是有阶段性的，但是从每一堂课来说，它是没有定式的，必须根据学生的反馈调整针对每一个学生的方案。

我认为分割式的表演训练不是现在最需要的，而是要综合，同时要简化，之后选择最有效、最直接的方法。

最主要的是让学生重新认识自己的身体，重新认识自己的能量。 因为对一个演员来说，学会掌控自己的身体是最重要的。虽然我还没有在课上给学生做过格洛托夫斯基的那些极限形体练习，但是他的理念对我自己的表演和我的教学都有很大影响。

格洛托夫斯基20世纪70年代从苏联回到波兰以后，形成了一套自己的表演和教学方法，现在叫格洛托夫斯基方法。他大大简化了斯坦尼斯拉夫斯基的表演教学过程，用32个动作完成演员潜能开发的初级阶段。

他是要让演员“脱衣服”，把自己“脱”个干净，然后释放你的天性，开发你的潜能。

释放天性其实是回归天性，因为天性我们每个人身上都有，但是我们的成长环境和社会环境给我们的束缚太多，让我们有了一层层伪装，把自己的天性压制了下去。表演者恰恰需要先脱掉这些衣服，再去感受自己的身体和世界的交流，你就不会畏首畏尾了。

人有两个极限，一个是生理极限，一个是心理极限。生理极限就是身体的直观反映，心理极限则是大脑给你的暗示。

比如当你运动到一定程度的时候，你的身体告诉大脑你累了，但是如果你的大脑告诉身体你不累，这样持续暗示15到20分钟以后，你会发现你不累了——不是真的不累，而是超越了极限，你的潜能爆发了。

格洛托夫斯基认为身体的潜能是无穷的。

他非常注重演员的热身训练，他设计那些热身动作，就是要让演员超越极限，在舞台上爆发出无穷的能量。

而我们中国演员，特别是在现实主义戏剧中，以塑造人物为主，身体的爆发力和表现力确实不如欧洲演员，因为我们没有经过那种大运动量的热身训练。

所以我在表演教学中一直比较推崇热身这件事，不管是进行发声、台词训练还是表演，热身都是非常重要的环节。 这个环节首先能够让你血液循环加快，让你的身体打开，真正处在一种放松的状态下，然后再进行发声、台词训练或者去塑造人物。

03 表演中最动人的东西是什么？

表演是什么？表在前，演在后。我们要用自己的身体，通过表象的东西，来演出内在的情感。所以演员应该学会的是“表演”而不是“演表”。不要看这两个字颠倒一下，这是本质上的区别。当你开始演表的时候，就忽视掉了最动人的东西。

有一个节目大家可能都知道，叫《我就是演员》，其中有一段是演《1942》，两个演员在台上哭得一塌糊涂。看完以后我觉得演员都挺不错，评委也说得非常好，但是唯一的一点，我说他们在整个表演过程中忘了一个最基本的东西 —— 他们没饭吃。

什么是没饭吃？我们在拍《1942》的时候有一天刘震云来探班，张国立见到他第一句话就是“你给我写的词太多了，人在饥饿的状态下是不想说话的”。

然后刘震云一愣，想了一下说：“我是在吃饱的时候写的”，所以张国立说我词必须减少，我不能说那么多话，人饿了是没有力气说话的。

我再给你们说两个实际的例子，拍戏时候，为了进入角色，我们每个人都要减肥。我因为原本就瘦，减个五六斤后就看起来很瘦了。但是张国立和徐帆没我显瘦，他俩其实已经减了十多斤了，但没办法，每天还必须饿着。

后来饿到什么程度呢，有一次开拍前，我旁边坐了一位工作人员，徐帆坐我旁边。大家因为都在减肥，全部饿得没精打采。后来开始拍摄了，旁边的工作人员刚一起身，徐帆一看，隔着我就爬了过来，我一瞧这怎么回事，结果发现，原来那人坐过的椅子上，有一个被压扁了的沙琪玛。徐帆当时饿得不行，都不管脏不脏了，捡起来就塞嘴里吃了。

然后也是在现场，有次张国立站我旁边，我俩都在等开拍，我一回头抿了一下嘴。张国立马上问我“你吃什么呢？”我说我什么都没吃啊，他说“不对，我看你腮帮子在动呢！”其实我当时真的什么都没吃，只是抿了一下嘴，但人在饥饿的状态下就是会有这样的表现。

《1942》里有一场我卖孩子的戏，我带着人贩子把孩子从窝棚里拿出来，然后要带走的时候，徐帆发现了就跑出来抢。拍这场戏的时候，徐帆特别有力量，结果当时小刚导演就说，你不能这么演，你饿了多长时间了，你有那么大力气吗，你最大的力气就是豁出命了把孩子拽过来扔窝棚里头睡觉。

我觉得这就是一个好的导演对角色的判断，对演员表演的判断。徐帆也很棒，她能够迅速理解到导演的意思，把它表现出来。所以一个好的表演，一个能够始终保持在这个人物状态中的表演，需要你内心里头有一根弦。

如果演员你没有感受到这个东西，你在演戏的时候，可能把最根本的东西就忘了。

04 我与镜头：安嘉和与艾茉莉

《不要和陌生人说话》（饰 安嘉和）

2002年，中国第一部反映家庭暴力的电视剧《不要和陌生人说话》在全国各地掀起了一股收视热潮，使得人们对家庭暴力这一社会现象从“家丑不可外扬”的麻木状态转为反思和批判。 我扮演的男主人公安嘉和也成为人们街谈巷议的中心人物。 而我也在一夜之间成了一个十恶不赦的坏蛋，一个神经质、变态、喜欢打老婆的恶人。 接这个戏的时候，我并没有想到它会产生这么大的影响，只是觉得这个戏是一部好戏，肯定有很多人喜欢看，至少通过这个角色，起码会有很多人重新认识自己。

我们家是一个和睦的大家族，从来没有接触过家庭暴力，这种事情甚至说离我们非常遥远。7000万人，这是当时中国受到家庭暴力的数字统计。当张建栋导演给我这样一个数字时，我不仅大吃一惊，还觉得是不是有点儿夸张了。我从妇联咨询到的数字更让我震惊：中国50%的家庭都有暴力倾向，其中38%的施暴者有大专以上学历。照我理解，多数的家庭暴力都缘于生存的压力和心理调适能力的不健全。

安嘉和是一个博士生，而且还是医院的胸外科主治医师。在别人看来，他是一个温文尔雅，又有很强上进心的优秀青年。这样的优秀青年怎么会打老婆呢？他是不是一个坏人？一个为社会所不齿的人？多年以来，我在表演中把握了一个原则：如果是大众认为的“好人”，我要找出他的缺点；如果是大众认为的“坏人”，我要找出他的优点。

在看剧本的过程中，随着剧情的发展，我逐渐理解了这个青年，他内心藏着巨大的心理问题。即便是很多人看了这部电视剧之后，甚至咬牙切齿地痛骂这个角色时，我依然坚持自己的观点：安嘉和不是一个坏人，他对妻子是一种极端的爱。

我给安嘉和设计了一段台词，交代了他后来为什么会打人，虽然拍摄时没有用上，但是我心里是有这个种子的。我设计的是他们兄弟俩从小跟妈妈相依为命，他妈妈在他心目中就是女神了，但是有一天他放学回家，撞见他妈妈和一个陌生的男人在家里，这就造成了他对女性的不信任。但是长大后，他又必须用婚姻向社会证明他是个优秀的人，所以他会打老婆。我一旦心里有了这个种子，他的一切行动就都是合理的了。这就是他的人物命运。

有一场戏是安嘉和发现梅湘南在打电话，就先质问她，然后出手打她，打完了又很后悔。在拍摄现场，打人的动作是我和摄影师共同商量的，但是人物的心理过程是我自己设计的：安嘉和内心是很可怜的，他先跪下来央求他老婆，不要和其他男人说话，落差到最低以后是一个反弹，开始打人，打完以后还怨她，他是在给自己的出手找理由。现实生活就是这样，任何一个人做一件事之前一定先找一个理由。所以，以我的道德标准，我不认同安嘉和的行为，但我要理解他，从他身上找出合乎人性、人情的地方。

《非诚勿扰》（饰 艾茉莉）

当时接这个戏的时候，我只是接到了两大张纸，全剧本不给我看。我说这是什么？ 因为之前中国的影视剧里没有出现过这种人物，就是出现过，也是那种夸张的表演。 所以最后我们定位就是生活中这一类人的状态，一定不是夸张的。 那我就明白了，脑子里就迅速去寻找这些人物的种子的东西，不是具体的哪个人，而是他们的结合体。

绝对不是说我接了这个角色以后，再满大街去找这样的人物。是靠平时的积累，积累完了要放到你的记忆库当中。在生活中，我到了一个陌生的环境，新接触了一些人，好像不经意，其实我都在动用我的各个知觉器官来观察他们，特别是有特点的人。

定位了以后，就是找化装造型。我跟化装要求，戴一个钻石耳钉，脸稍微画得白一点儿，但是别夸张，眼影有一点儿，但是也别太女性化，嘴唇涂一点儿，有颜色，但是绝对不用大红那种，不能太夸张，小拇指染红指甲。化装说涂一个看不见，要不然全涂。我说没事，能看见，全涂就不是这个人物了。拍摄那天怎么也粘不好这双眼皮，最后一大一小。我说没事，韩国做的，做坏了他也高兴。

前期这些都是从生活中来的，就是我在生活中看到过这样的装束，还有化装老师、造型老师提供的一些东西，然后我自己又要求了一些东西，都是在完善这个人物的外表。

拍的时候我跟导演商量，绝不能夸张，绝不能有兰花指，声音也绝不是找那种娘里娘气的。我特别喜欢瞬间的一些即兴的东西，在正式拍摄的时候，我起身的一瞬间突然就想，我一定不能撒手，但是葛优没有准备，握完手就想往下坐，没有想到我拽了他一下，他马上就有一种尴尬，然后我就慢慢撒手，他就赶紧往下接，就很自然。这一瞬间，其实给了双方一个刺激，一下就有意思了。然后他问我单眼皮怎么变成双眼皮了，我说韩国做的，同时做了一个动作，把红指甲也露出来了。既然我设计了，我就一定能让它出现在镜头里，让它在观众面前表现出来。观众能不能意识到不要紧，这个东西是帮助我塑造这个人物的。

本文节选自

《冯远征的表演课》

作者: 冯远征

出版社: 后浪丨北京联合出版公司

出品方: 后浪

出版年: 2019

编辑 | 杏花村

主编 | 魏冰心

图片 | 网络