为什么诺兰的魔术失效了?

为什么诺兰的魔术失效了?

2020年09月10日 11:16:11
来源:凤凰网文化

为什么诺兰的魔术失效了?

"你可以欣赏一块机械表的精密复杂,但是你会被这块表感动得哭出来吗?这就是为什么诺兰的时间魔术失去了魔力。他是如此沉迷自己的这套方法论,以至于不再关心其他任何东西。"

诺兰这次失手了。

《信条》的豆瓣评分,从开画8.4,一路降至如今的7.8,几乎是他导演长片的最低分。

许多评论认为诺兰就此“跌下神坛”,但这句话有个前提,那就是他曾呆在神坛上:《致命魔术》《蝙蝠侠:黑暗骑士》《盗梦空间》《星际穿越》……这15年来,诺兰每部电影的评分都在8分之上。

通过一部部叫好又叫座的电影,不管喜欢与否,都不得不承认,诺兰是玩弄“时间”的电影大师。

在《信条》里,诺兰展示了他的任性和“我偏要勉强”——在3小时的电影塞满素材,一定要拍出这样复杂的时间线。《信条》是一部很诺兰的电影,不管是优点还是缺点。依然充满了让大家津津乐道的“烧脑”时间线,却也几乎把他所有缺点都放到最大。

为什么诺兰的电影曾经拥有如此大的魔力?而这次为什么又不管用了?

01.

01.

时间魔术

电影是时间的艺术。“蒙太奇”这个手法代表了电影的本质——将两段完全不同的时间剪辑到一起,即可创造出一种新的意义出来。这也是诺兰从出道以来,他一直探索的元命题——时间。

从处女作长篇《追随》开始,诺兰的作品就是对时间这一概念的反复拓展和深化。比如《盗梦空间》中,区隔开每一层梦境的方法,就是下一层梦境的时间比上一层要更慢十倍;《敦刻尔克》中,陆上一周,海上一天,空中一小时被剪接在一起;直到最近的这部《信条》,更是将“逆时而行”作为核心的科幻概念演绎出整个故事。

每一项伟大魔术的完成,都与三个过程密不可分:一为“验证”,魔术师展示了看似平常、实则已经动过手脚的表演道具;二为“转移”,魔术师手中看似普通的事物,瞬间变得与众不同,这个时候,如果你想找魔术背后的秘密……那几乎是不可能的,这也是为什么还会有第三步;三为“蒙蔽”,这也是魔术中最关键的环节,是魔术师利用技巧进行掩饰的过程,一旦达成某种平衡,就会产生那种前所未见、让你无比震惊的现象——也就是魔术。

——《致命魔术》

几乎每一部诺兰电影实际上都符合他所铺陈的这个“时间魔术”的概念:

首先,我们进入一个看似平凡,但实际上已经被诺兰所篡改过的世界;然后,诺兰展现出一个非常别致的设定(比如两条时间线一正一反的交错,或者多重梦境时间放慢);最后在这样的时间设定下,故事如此眼花缭乱的推进,让我们最终在某种“顿悟”中理解了这一套精密的构造,产生了一种类似于“惊异感”(Sense of Wonder)的情绪。

诺兰施展这种时间魔术的工具,就是剪辑——也可以说是视听语言,是画面和声音在电影中的自由组合。

《记忆碎片》

《记忆碎片》

《星际穿越》中,黑洞所导致的相对论效应将地球和飞船两边的时间无情的错开;而在《敦刻尔克》之中,背景音乐里时钟秒针的嘀嗒声时时刻刻提醒观众时间的存在;在《记忆碎片》中,整部电影由黑白和彩色画面的交错展示组合而成,且没有任何明确的说明,这代表着两条时间线一正一反交错地被剪在一起。

以诺兰早期的代表作《记忆碎片》为例,观众通过对人物对白和剧情逻辑推进的观察,够逐渐理解两种画面代表的是两条不同的时间线,并且好奇于这两条时间线之间到底是什么关系;电影走向结局,两条时间线最终交错,最终顿悟,这就是诺兰作为魔术师最终揭示真相的时刻。

到了《信条》,这种时间魔术又被发挥到了一个新的高度。

这一作的核心概念是“逆时而行”,电影里的物品和人类能进入一个逆向的时间线,银幕上展示出的就是一个逆时世界奇观:海鸥倒着飞翔,风倒着吹,人群倒着走路,汽车倒着行驶,周围的一切声音都变得古怪(因为声音也是反向的)。

进一步的,诺兰又安排了逆行和顺行的时间线交错,比如让同一个人物处于同一个场景之内,顺时的角色和逆时的角色互相搏斗。

最后的那场战争戏则把时间操作发挥到了极致——相信诺兰必然做出了精密的推演,保证这一番眼花缭乱的操作在逻辑上顺遂,埋伏了足够多的细节,能够让观众在二刷三刷甚至更多刷之后惊叹于他的精密和构造

但有一个最基础的问题:这种精密和构造,是我们真正想要看的吗?

02.

一块冷冰冰的机械表

《信条》不过是诺兰的另一次剪辑秀而已:利用复杂的平行时空,交叉剪辑的技术将数个不同的时间线剪在一起。的确,如果你认真投入,就能够分辨得出来这些不同的画面,不同的时间线谁是谁。

这就是诺兰那个著名的将不同时间线冲突爆发剪到一起的“多重高潮”理论。但是于己而言,为什么要这么做呢?

《信条》

《信条》

剥开这套精密复杂的剪辑术的表皮,最终我们看到的还是一个乏味的,没有冲突也没有敌人只是不断发生意外的“事件”:它甚至称不上一个故事。里面的角色基本上全都是功能化的角色,去说出一些预定要说的台词做出一些规定好的反应。

除了这套复杂精密的剪辑术之外,我们还能在这部电影里找到什么?无法跟里面的人感同身受,也无法将自己投入进去。

你可以欣赏一块机械表的精密复杂,但是你会被这块表感动得哭出来吗?

这就是为什么诺兰的魔术失去了魔力。他是如此沉迷自己的这套方法论,以至于他不再关心其他的任何东西。

他可以将这套三段式魔术技巧套用到任何一个类型的故事里,寻找自我的悬疑故事(《记忆碎片》);两人斗法的惊悚故事(《致命魔术》);完成任务的动作故事(《盗梦空间》);飞向太空的科幻故事(《星际穿越》);一个基于历史的战争故事(《敦刻尔克》);又或是这个拯救世界的谍战故事(《信条》)。

只要把这些故事剪得细碎,来一场复杂的交叉剪辑和时间线错乱,Voila!观众就可以惊叹于“原来电影还可以这样!”

诺兰在《信条》里的意图实在是太过明显:电影中的角色对一个蒙面人露出一个略微奇怪的表情,表明他早就认识这个人;但却非常刻意没有给这个蒙面人任何正面镜头。暗示这肯定是一个观众认识,在片中发挥了重要作用的角色,并且有意不要让观众确认。

因而对于熟悉诺兰的观众来说,已经变成了“他的电影只能这样”。

魔术师刚刚展示了他手中的道具,这个道具是他已经用过了好多次的旧玩意;而他想要把帽子里的鸽子从左手交到右手,这动作已经熟悉得不能再熟悉了;而他最终从帽子里把鸽子掏出来的那个动作,已经急迫到了完全不加掩饰,鸽子的白色羽毛在帽子里露出来的地步。

诺兰在《致命魔术》中耐心地铺陈了两个主角一路的成长经历,展示了魔术师(休·杰克曼饰)总也无法超越他的对手的失落和焦灼;这让他最后利用人体复制实现超越的意图显得无比真实。

《致命魔术》

《致命魔术》

同样,《盗梦空间》,莱昂纳多·迪卡普里奥的角色与亡妻的感情真挚而深切,并且贯穿了整部电影,为他最后的决定铺垫了坚实的情感基础。就更不用说《星际穿越》中,诺兰想要表达的那个“爱能够穿越时空”的主题了。

然而到了《信条》这里,这一切的人物情感和角色弧光统统被放弃,所有的角色,包括主角,都沦为没有行事逻辑的工具人,只是不停的前往下一个剧情段落赶场。大段大段的台词只有展示(Exposition)背景设定的作用。

观众不知道主角怎么突然就与那位印度军火女王建立了良好的关系,也不明白女主角怎么就从一个谍战片常有的路人甲一举提升到推动剧情的中心人物的地位,更不理解在这一个毁灭世界的危机事件之中,大反派到底有何心理动机……

所有的这些构成一个电影故事的叙事性要素都已经统统被推向远方,让位于诺兰苦思冥想出来的这一套精密的顺逆时空事件结构

甚至我们都可以脑补出剪辑师面对着屏幕上的非线性编辑软件,头疼于如何把诺兰这套复杂得如同八爪章鱼的时空结构放进规定的两个半小时中去:既然这套时空结构无法删减,那么牺牲的只能是其他的那些东西了。(不巧的是,这次诺兰的御用剪辑师李·史密斯去剪《1917》了,没有参与《信条》剪辑)

在《信条》中,一个仅仅露脸了大概五分钟的配角对主角说了这样一句话:不要去试图理解,而是用直觉去感受。这句话对所有电影来说无比正确——所有的图像艺术,说服的实际上都是你的爬行脑,而非新皮层;这也是为什么抖音能够在全世界获得这么大的成功的原因。

以当代另一位擅长拍摄科幻的丹尼斯·维伦纽瓦导演的《边境杀手》作为对比,其中有一段被无数影评人称赞的边境护送段落:以摄影大师罗杰·迪金斯标志性的航拍空镜开始,台词配乐皆无,仅仅使用了画面就传递了一种举目皆敌的紧张气氛。

《边境杀手》

《边境杀手》

再然后,摄影机放置在车顶,导演反复地拍摄同样一个镜头:车队在路上驾驶造成的颠簸,每一次越过路障就导致摄影机的晃动,观众就仿佛亲自坐在车上,跟着整个车队紧张的摇摇晃晃。

在《信条》中,这些统统没有。诺兰的每一个镜头都是为了他的这套时间魔术服务的,最终的目标则是完成他那套时空结构——在这个意义上,诺兰事实上是期待你去理解,而非感受,而这恰好与电影里想要表达的相反。

我们能对《边境杀手》里的“举目皆敌”感同身受,这种感觉无需通过大段大段的解释台词来完成。

但在《信条》里,观众必须全方位调动自己的逻辑能力,尽量去注意到诺兰在叙事之中,通过镜头,台词和声音展现出来的细节,才能够搞明白这套时空体系的核心结构。

那么就要问出这个问题了:搞明白了这套时空结构,然后呢?它是否能够指向更大更丰富的故事可能?我们能否从其中获得我们在电影中寻找的,情感上的满足?归根结底,这部电影的意义是什么?起码目前看来,意义就在于这个结构,它并不指向更多的东西

《信条》就好像诺兰出的一道初中二年级的平面几何数学题,观众努力一把才能把题目做出来。其实题目的基础知识你也学过,只是全忘记了,需要好好想一想。做出来之后只会油然而生一种成就感:看来我的平面几何知识还没有完全忘光光啊。

但电影就只是做题吗?

03.

叙事枯竭

《信条》的批评声音分为两种。许多专业的电影爱好者觉得他实在是太笨拙了;对于普通观众来说,这种完全靠依靠声音和短时间内剧情的积压密度,也很难带来那种真正视听上的快感。

在诺兰的电影里,这些复杂的叙事其实只能算是一个“添头”(token),是一种在享受了别的愉悦之后再获得的一份愉悦。是在诺兰的影像时空里获得快感后,再来享受的一点点对于复杂叙事和时间思辨的小乐趣。

《信条》非常明显地把这个设计本末倒置了,缺失了他以往电影里的一种全新的奇观或者形式设计,而把“添头”放大化,也就是误以为观众喜欢的是那名为“烧脑”的复杂叙事。

《盗梦空间》

《盗梦空间》

以同样不喜欢线性叙事的大卫·林奇为例,很多人喜欢《穆赫兰道》,但并非一上来就要对它进行一个索引式地挖掘,恰恰相反,大家是沉浸于林奇本身所建构出来的那个奇异世界,才想要去还原所谓的“时间线和真相”。

诺兰把重点顺序弄反了,有趣的是《信条》本身也是一部顺序弄错的电影。

《信条》能引发这么大的争议,恰好是因为之前的十几年里诺兰几乎没有失手,而他在好莱坞的地位和话语权,也正是通过一部部叫好又叫座的商业电影建立起来的。

电影研究者王昕认为,能以巨大的电影资源,玩弄《信条》这个不甚成功的实验,反而正是诺兰独有的特权和枷锁。

诺兰地位特殊,他作为一个商业片导演,受到制片厂的约束,一定需要拍一个观众能看得很明白的东西;但是诺兰又拥有一定的话语权,想要在观众能看很明白的框架里面,把所谓时间叙事游戏玩到一个比较极致的程度。

艺术电影大师们早已创造了更加丰富奇异的时间形态(《去年在马里昂巴德 》),但作为商业片导演,诺兰却只能拍摄可以画出清楚线路图的所谓“非线性”。

《去年在马里昂巴德 》(1961),阿伦·雷乃导演。电影夹杂了过去、现在、未来的三条时间线。

《去年在马里昂巴德 》(1961),阿伦·雷乃导演。电影夹杂了过去、现在、未来的三条时间线。

事实上,这也是整个好莱坞所面临的问题。在过去十几年,以超级英雄片为首的“大片”带来的风潮,使得影视项目越来越向高成本和高回报的超级大制作靠拢,一次就要投入好多亿美元。不炸个几辆车,甚至像《信条》这样不炸架飞机都不行。

另一方面,流媒体和游戏等新的娱乐方式带来了更大的冲击。尤其是游戏,不管是注重画面和剧情体验的《底特律:变人》,还是在时间叙事上玩出花来的《量子破碎》《时空幻境》,游戏所能带来的感官体验和艺术思辨性都不落下风。

能看出来好莱坞这些年的试图改变,去年奥斯卡把最佳影片颁给了《寄生虫》。再以《1917》为例,许多电影也试图引入游戏里的视角或是叙事,以期带来全新的感官体验。

王昕指出,这几年的影视流行着“玩弄时间游戏”叙事的内爆(implosion),比如沃卓斯基姐妹的《超感猎杀》,还有宣称为“互动性叙事”的《黑镜:潘达斯奈基》。

但事实上,游戏的时间线可以做到比影视复杂得多,因为游戏自身就有着非常强的互动参与感和代入感,而游戏时间也更长,元叙事的层次也更高。

电影是非互动的、单向交流的,本来就不如游戏;再加上时长等的限制,在时间线上所能做到的可能性,都比剧集和动画要少。

但诺兰在《信条》里,几乎是用“硬刚”的方式——偏要在3小时的电影塞满素材,拍出这样的时间线,这也成为了几乎把他所有缺点都放到最大的一部电影,情感和人物刻画,叙事上的不节制,全部都被放到最大。

《信条》这种“对游戏的模拟注定是事倍功半的”,这也就是许多电影评论者所认为诺兰的“笨拙”所在。

当然,一部电影的不甚成功,并不能就此对诺兰盖棺定论。这些年,诺兰的地位越来越被电影界所肯定,许多影评人认为,回顾整个好莱坞历史,诺兰的位置几乎等同于当年的希区柯克。在影视越发讲究IP化和续集时,诺兰确实在坚持某一类风格,并把它发扬光大。

希区柯克之所以成为大师,其实也历经数个阶段,他在英国时就已经是非常知名的导演,后来在悬疑作品里引入了精神分析和心理性的内容,再之后的电视剧时期,又做了许多小品式的悬疑剧。

诺兰在《盗梦空间》拍摄现场

诺兰在《盗梦空间》拍摄现场

从《星际穿越》开始到《信条》,诺兰的叙事耗尽的趋势已经非常明显,甚至在商业片上的可能性已经都穷尽。如果诺兰像这些大师一样,完成一个巨大的断裂和转型,或许他就可以能够突破自己,再走到下一个阶段。

文章来源:看理想

撰文: 思故渊、苏小七