凤凰艺术 | 盛葳：艰难的告别，后殖民理论视野下的中国艺术

《后殖民理论视野下的中国当代艺术》

“中西问题”、“新旧问题”始终纠缠着20世纪至今的中国，这不但体现在中国社会发展方面，也同样鲜明的体现在中国艺术的创作和研究中。究其原因，是因为在全球化的进程中，中国不得不被迫参与，尔后主动介入，寻求自强之道。为协调新形态的国际关系，无论主动或被动，中国进入了新的全球秩序……以下是“凤凰艺术”特邀撰稿人盛葳带来的《后殖民理论视野下的中国当代艺术》书中节选片段。

▲ 本文节选自盛葳《后殖民理论视野下的中国当代艺术》，文化艺术出版社，2020年

“中西问题”、“新旧问题”始终纠缠着20世纪至今的中国，这不但体现在中国社会发展方面，也同样鲜明的体现在中国艺术的创作和研究中。究其原因，是因为在全球化的进程中，中国不得不被迫参与，尔后主动介入，寻求自强之道。所谓“自强”，必然有其时间和空间范畴，更重要的是，它必须有一个与“古代”和“西方”都完全不同的“主体”，这就是作为现代民族国家的“中国”以及对其具有基本认同的“中国人”。从19世纪末、20世纪初开始，作为民族国家的“中国”和作为国家主体的“中华民族”是双向同时发生、互为因果、彼此塑造的。但这一结果的出现并不是中国历史的自我逻辑，而是外力推动的结果，换言之，它不产生于“王朝”的内部，而产生于与西方现代民族国家的国际关系互动和具体的国际事务处理中。为协调新形态的国际关系，无论主动或被动，中国进入了新的全球秩序。与此同时，生活在新的、被划定的国家疆域内的人也逐渐形成新的国家主体，对包括文化艺术在内的国家事务提出要求、参与建设。

▲ 清廷于1861年设立总理各国事务衙门，匾额上题“中外禔福”出自《汉书.司马相如传》：“遐迩一体，中外禔福，不亦康乎？”

无论是第一次世界大战，还是抗日战争，对“国家”和“民族”的塑造都具有极大的刺激作用。建立新型国家、争取民族独立成为当时的主流话语，而接受这一话语所产生的意识形态也明显的反过来促进了“国家”和“民族”形成。20世纪三四十年代的边疆写生热潮即是一个典型的例子。抗日战争迅速推进了国家和国家主体的塑造进程。这一现实以及伴随其产生的意识形态促使艺术家以各种不同的理由和方式走向西部。艺术家所留下的视觉图像，既说明他们对统一“国家”和“民族”的期望，也说明了其复杂性和过程性。而后，艺术中的“民族化”、“本土化”亦是这一话语的延续和发展。尤其是对于油画这样的外来艺术而言，更是如此。对于中国画等本土固有的艺术而言，这种话语的诉求则是“现代化”。与“中西问题”和“新旧问题”的冲突与合并相似，在艺术领域则体现为“民族化”与“现代化”的矛盾与统一。它们在最终目的上是一致的，但在具体的时间、微观的空间、不同的对象条件下，则显现出矛盾的一面。一旦受到来自西方的威胁、批评，或为了强调一个与之不同的主体，那么，艺术会更多的从自身传统中挖掘资源、寻求出路，以重塑自我，这是“民族化”，譬如敦煌壁画的临摹和继承、艺术的“古为今用”。而一旦传统被视为创新的阻碍，而且很可能由于落后而处于挨打局面时，“现代化”就会取代“民族化”，“洋为中用”就会成为更为激进的话语，就像鲁迅笔下的“中医”和“血馒头”，或者“85新潮美术”的创作实践。

▲ 敦煌艺术研究所所长常书鸿在洞窟临摹壁画，1945年

因此，不难理解艺术批评中对“西方”这一概念的两极化理解。有时，它是“乌托邦”，是“好艺术”的模范。有时，它是“劣托邦”，是“坏艺术”的象征。皆因叙述者和解读者所持话语和目的诉求之不同。但事实上，就像“东方”一样，“西方”并不存在，同样也是一种想像和隐喻。与之相对应的，则是“中国当代艺术”（“Chinese Contemporary Art”），这一概念并不简单是西方人的“发明”，同样也是中国人的“创造”。一方面，它是按照西方文化系统、艺术史逻辑“凝视”的产物，另一方面，也是中国人塑造自我、建立批判主体的需求和结果。因此，“中国当代艺术”是“合谋”的结果，不同的人和群体，对它有着甚至完全不同的要求、想像和预期。有的人和群体通过中国当代艺术解决“中西”与“新旧”对立、“民族化”与“现代化”矛盾的方案是绕过和放弃它们，转而强调立足中国现实、讨论中国问题。但其问题在于，“中西”与“新旧”对立、“民族化”与“现代化”矛盾自身依然是大的现实，放弃这一大的现实，就意味着只能进入若干微观的现实。另一些人和群体试图在“民族化”和“现代化”之间作出某种调合，从中国传统中寻找资源，并建立在西方艺术史逻辑上的新起点，从而超越“当代艺术”，但这一思路意味着“传统”与“现代”、“中国”与“西方”虽然在表面上被弥合，但本质上却陷入更大程度上被刻意划分的差异中。此外，20世纪中国的“新传统”也常常被回避和掩盖，从而无法回应它的当代性和现实意义。

▲ 徐冰，《古为今用，洋为中用》（make the past serve the present, make the foreign things serve China），新英文书法，135×34.5cm×2，2001。1964年，毛泽东在回复中央音乐学院学生陈莲的信中批示“古为今用，洋为中用”。在这里，“古”和“洋”都是一种可以借用的正面价值。

▲ 山东省五七艺校绘，《万恶“圣人家”》，连环画，济南：山东人民出版社，1974年版。从1974年年初至同年6月，“批林批孔”运动在全国展开，“古”则成为需要批判的对象。

后殖民理论的出现为研究中国艺术史和中国当代艺术提供了一种新的角度。尤其是在指出西方文化霸权的凝视机制及其结果、非西方文化在这种凝视机制下的自我东方化等方面，颇有成效。譬如“长城”的视觉形象及其含义是如何通过传教士之眼被建构，并进而为中国人所接受和使用；譬如美国大片中为何将中国人塑造成厨师、女佣、巫师、暴徒、杂耍演员等形象；譬如梁庄·爱伦（Ellen Johnston Laing，俄勒冈大学美术史系教授）对中国后现代艺术的期待是“红牡丹和小女孩的图画”一类的东西，何慕文（Maxwell K. Hearn，纽约大都会博物馆东方部主任）则希望在中国当代艺术中寻找“非西方的中国传统”；譬如一部分中国当代艺术家为西方定制他们想像和期待中具有典型传统符号的“中国当代艺术”。按照经典的后殖民理论，这些现象和事实都说明西方文化力图寻找和建构了一个亘古不变的中国历史和中国文化，将其本质化，去除其自身的时空性和具体性。但是，随之而来的问题是如果“东方”、“中国”因此被彻底去本质化，那么，立足于什么来进行批判和新的建构？

▲ 弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher，1703-1770），《中国皇帝上朝》，布上油画，1742。18世纪，“中国风”在欧洲有着广泛的影响，艺术作品中的中国和中国人大多是欧洲人想像的结果。

▲ 波丘尼（Umberto Boccioni，1882-1916），《城市的兴起》，布上油画，1910-1911。在一个未来主义的视角中，画面左上角是紫禁城，右上角是长城，它们代表了落后的古老历史，与画面前景中象征现代力量的奔腾骏马形成对照。

▲ 石鲁，《古长城外》，中国画，89x127cm，1954。古长城被视为一种阻隔交通和交往的典型，被现代化的铁路冲破，左侧牧羊的蒙古同胞则满怀欣喜的看着这一剧变。

这是早期直接基于赛义德“东方主义”后殖民理论的悖论，其核心问题在于在认识论上对“二元论”的潜在依赖，尽管这是赛义德（Edward W. Said，1935-2003）在论文和著作中不断批判的西方话语。而之后斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）、霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）则试图完善后殖民理论，修正原来的悖论，去除本质主义和民族主义的魔咒，强调后殖民理论进行批评实践时的语境化策略、分析对象在历史和全球化进程中“差异”、“过程”、“混血”、“杂合”等复杂性。但是，他们与赛义德一样，其最大的共同性在于，他们都是从非西方文明国家族裔，在美国完成学业，其学术方法基础深深根植于西方文化传统，尽管那正是他们全力拆解和批判的对象。换言之，后殖民理论产生于西方学术工业的内部逻辑中，从一开始，它所针对的就是西方文化和学术传统中的古老学科“东方学”，它所体现出的“主体性”，并非肇始于非西方文明国家。因此，在此意义上，后殖民理论自身也是西方学术的一个分支。如果不加反思地将后殖民理论作为一种普遍化的批评理论和方法，那么，这自身就是后殖民理论所需要批判的对象。

▲ 赛义德出生于耶路撒冷。斯皮瓦克生于印度加尔格达。霍米·巴巴是在印度长大的波斯后裔。他们都在美国完成自己的学业，并在其学术系统中开展自己的研究工作。

▲ 赛义德《东方学》，斯皮瓦克《在他者的世界》，霍米·巴巴《文化的定位》

因此，对于中国当代艺术的分析而言，首先必须考虑后殖民理论的适用性、有效性、应用语境等现实问题。在不同的现实环境和话语环境中，后殖民理论自身需要不断调整，以免成为西方学术话语的东方代理，或者在不同的语境中发生错位，原初的动机和力量被削减，乃至扭曲。譬如，对少数族裔的强调，在西方学术语境中能够代表边缘群体对自我权利的声张，但如果将其放到伊斯兰世界，则必须面对诸如“伊斯兰国”（ISIS）这类极端民族主义的问题，那么，一种伦理上“正义”的话语可能会完全走样。同样，在中国，过分强调这一点同样需要思考其效应和影响，尤其是与保守主义话语之间的关系。而在西方，就批评实践而非理论本体研究而言，后殖民理论也在某种程度上开始变得缺乏新意，变得很“正确”。这种政治上的正确性极端的体现在，对非西方文化和弱势群体暴力话语与行为的“沉默”——它常常作为“特权”被滥用却可以不受到任何指责，如果一个西方学者在公开场合指责女性、黑人、无产者和其他弱势群体，需要冒着极大的政治风险。因此，就理论研究而言，虽然后殖民理论依然具有一定热度，但就批评实践而言，它的讨论空间实际上正在变得越来越窄。因此，今天，后殖民理论话语自身必须面对新的拆解和重组，才能保持其活力和批判性。

▲ 2015年1月7日，恐怖分子闯入法国讽刺漫画杂志《查理周刊》巴黎总部。袭击者携带AK47以及火箭弹发射器，致12人死亡，5人重伤。

2008年09月11日，广东美术馆举办“与后殖民说再见——第三届广州三年展”，从策展和批评的角度提出：“‘后殖民主义’已经高度意识形态化和政治化，不但日渐丧失其批判性，而且已经成为一种新的体制，阻碍了艺术创作新现实与新界面的呈现。”确实，后殖民主义自身潜藏着强烈的自反性，这导致了它在理论层面上持续推进的困难，与此同时，在全球范围内来看，无论是在西方，还是伊斯兰、非洲、亚洲、中国，后殖民理论在整体上面临着各种失语的危机。但是，告别作为理论的后殖民主义，与告别作为现实的后殖民状态同样不易。殖民历史是既成事实，后殖民理论不可能放弃对历史事实的追问，不可能完全消除其对今天的惯性作用，也不可能回避它在将来可能发生的影响。对于赛义德而言，后殖民理论的批评实践就像一场“战争”，对于霍米·巴巴而言，“敌人”已经化整为零。“混血”与“杂合”等概念正是基于运动的历史和地域而言。

▲ “与后殖民说再见——第三届广州三年展”现场，广东美术馆，2008

这根本上源于必须面对今天更加复杂和流动的现实。一方面，人们必须面对由全球性资本流动及互联网等新科技启动的新一轮全球化，消费经济、大众媒体、娱乐文化、社交网络……让不同地区、不同文明、不同种族人们的统统被卷入相似的后现代处境与碎片化日常生活漩涡中。人们似乎不再那么热衷于讨论后殖民理论中的那些主要问题。这是说明后殖民状态业已成为过去？还是说明它还是更加深入的进入本土文化的内部？或者二者都是？另一方面，不同文明之间的差异依然存在，民族国家的全球秩序仍旧生效，逆全球化与全球化的冲突成为焦点。而且，文明差异常常被置于以民族国家为单位的世界政治框架中进行讨论，中国艺术亦是如此。全球在地化是一个更为合适和现实的选择吗？也许是。然而，吊诡依然存在。对于传统意义上的西方而言，全球在地化是普遍价值在不同地区特殊化的过程，而对于传统意义上的前殖民地国家和非西方文明地区而言，全球在地化则是争取特殊价值被普遍化的话语实践。隐含在拉锯战中、被分散化的后殖民冲突，并不会因此而减少。

▲ 中国风格的麦当劳餐厅。1990年10月8日，中国第一家麦当劳在深圳市解放路光华楼西华宫开业。“全球在地”肇始于日本农业产品的供给，麦当劳、星巴克、家乐福在不同文明和国家执行不同地方产品销售政策；而在文化领域，当代艺术的在地化实践也成为一种时尚。

▲ 蔡国强，《天安门广场五色五环：为2008年北京奥运开幕式作的焰火计划》，2008，王晓溪摄影。“同一个世界，同一个梦想”是体育领域的共同价值，那么，在艺术领域，“天下大同”是否也是必然？

作为一个“共谋”的产物，中国当代艺术既不应该是一层不变的国家和民族叙事，也不应该是双方极端话语和暴力话语的对抗中介，而应当成为构筑二者或多方博弈的场域，不同的权力诉求主体在该场域中彼此想像、彼此对话，塑造自我、改造他者。换言之，中国当代艺术应该形成一个灵活机动的话语场，一个生产、讨论和辩论的多维空间，容纳不同的主体及其权力诉求，从而建构一个有机的对话系统，而不是企图从中发现或建立某一种特定的价值观，划定其恒固的边界。在这一讨论空间中，对后殖民理论遗产的继承和修正，依然有其积极的意义，但它不应该被视为一种总体性的方案，而是应该策略化、语境化的穿插在艺术世界中，通过理论的话语实践与艺术的创作实践彼此印证、彼此互动。