日本顶级音乐家坂本龙一是如何炼成的

最近，纪录片《坂本龙一：终曲》在国内上映。

这部关于日本顶级作曲家坂本龙一的纪录片，主要按照2012年到2017年的时间顺序，剪辑了他30年前参与《末代皇帝》等电影以及40年前作为YMO乐队成员活动的宝贵片段。

坂本龙一是日本当代最出色的音乐家，1952年1月17日出生于日本东京都中野区，日本歌手、曲作者、音乐制作人、演员、钢琴师，东京艺术大学音乐系作曲专业学士。

身为当代最具国际影响力的音乐家之一，坂本龙一获得过几十个国际音乐奖项，其中，《末代皇帝》一片的电影配乐为其奠定了国际地位。Billboard杂志曾评论道：“他半数的作品是配乐，但是它们本身就具有如此强烈的吸引力，完全可以作为纯粹的音乐单独欣赏。坂本龙一是我们这个时代最伟大的作曲家之一。”

在其自传《音乐即自由》的开篇，坂本龙一说到：

我对于自己如何成为今日的坂本龙一，也很感兴趣。不管怎么样说，这些记忆都与世上独一无二的自己有关。我想了解，自己为何会走上现今的这条道路。

对外界，他鲜少提及自己。而当为了自传而回顾自己的人生时，他难免好奇，难免会去剖析——“我为何是我？”。 坂本龙一是谁？坂本龙一为何是坂本龙一？

一名伟大的音乐家必会从其它艺术土壤里汲取养分，充盈自我。哲学、文学与电影，三者都牢牢镶嵌在坂本龙一的乐曲创作核心之中，共同筑起他精神世界里的光塔。

本文提取自《音乐即自由》。以时间为轴，邀请读者一同从坂本龙一的经历里爬梳出一道自我构建的进程，探索进程中的种种抵牾与调和。

01 兔子和镜子

幼儿园时的兔子，小学时的镜子，是坂本龙一最先从记忆河流里为我们打捞上来的两件事物。

幼儿园时，老师把照顾兔子当做暑期作业，并要求当时只有四五岁的坂本龙一就养兔子的心情去写一首歌，他完成得不错，亦感喜悦。然而，最让坂本惊讶的是，他发现自己歌曲里的兔子和现实中的兔子是两个完全不同的存在，就像作家本人和其文本里创作的“我”那样，两者固有联系，却决不能对等。

年幼的坂本模糊地感到，自身的体验以音乐的形式表达出来，会变为一种与他人、外界发生某种奇异联系的全新经验。

籍着《小兔之歌》坂本首次触碰到艺术创作的本质，在日后的成长过程里，此种感受始终贯穿着其创作思路。他对自己总结到：

就表现而言，最终如果不能让他人理解的形式，不是能与他人共享的形式，那就是没有成立的东西。

这与黑格尔哲学相近。黑格尔在《美学》中认为美作为真实的一种表现方式，只要能形成概念的思考方式，人们就能够理解美。坂本龙一是读过黑格尔哲学的。

如果说兔子之歌让坂本龙一混沌地感受到音乐能联结自我与外部世界，那么小学时爱照镜子则让他明确地意识到自我的存在。身为设计师并热爱前卫音乐的母亲，让坂本自小就穿着与他人不同的衣服，从那时候起他就有着强烈的“我与众不同”的意识。

强烈的自我意识令坂本龙一从小就拥有足够自信，能从容地选择自己的爱好，坚定地相信自己的审美能力：因为左撇子的关系而喜欢巴赫复调的左右回旋，因精致复杂的和声而爱上披头士，因狂放不羁的直接表达而迷上滚石，然后是约翰.凯奇的极简风格……直至遇上德彪西，坂本寻到了一种心灵契合，如一个灵魂辗转于两个躯壳。于是，版本认为自己是德彪西转世，在练习本上一遍遍地模仿他的签名。 是否这样坂本龙一就确定自己要投身音乐？自我构建的过程远比我们想象的要漫长与复杂，距离他决心要成为音乐家的机缘还需时日。

从初中到高中，坂本大部分时间都没有认真上课，学习作曲也谈不上刻苦。他钻进父亲的书房里，读笛卡尔、巴塔耶、威廉.巴勒斯的书，与同学聊大江健三郎、胡塞尔，也聊音乐，跟着爱喝酒的老师读黑格尔和康德，还用波德莱尔的句子给女同学写情信……

他游荡在文学与哲学中，惬意而自适，少年未定的心性和蓬勃的求知欲让他看起来似乎与音乐拉开了一点距离，但实则，为其日后的音乐厚度而暗暗编织底色。

02 古典和现代，自我与他者的交汇

坂本龙一的青春期在60年代中渡过。

那是一个大变革的时代，后现代主义思潮掀起，亚非拉民族解放独立运动风起云涌，年轻人或走上街头进行反战运动，或沉溺于享乐与性自由里。在日本，60年代几乎就是“安保运动”的代名词，学生运动进行得如火如荼，也成为坂本成长日志里的叙事主线。

天赋过人，自信十足，对世界和艺术抱有独立的思考和批判，这样的坂本龙一天生就适合做学生领袖，他积极投身罢课和游行抗议活动，很快就获得同学们的拥戴。从那时起，成为众人目光焦点的“王者气质”在他身上已初露锋芒。然而，当年轻的叛逆和莽撞褪去，现在的坂本龙一再检视那段岁月，不免以自省自嘲的口吻评点自己“轻狂自大”“毫无疑问就是想出风头吧”。对现在的他来说，60年代的后现代主义思想所带来的社会变革——尤其是音乐理念的改变，对他自我的塑型和创作启示才是最值得探讨的部分。这部分真正地奠定了“现在的坂本龙一”的原型。

那段日子，坂本龙一除参加学运外，时间大部分都花在听音乐、读课外书、看电影上。电影对他的影响极大，尤其是戈达尔的作品。戈达尔的左翼思想探讨无疑与当时“安保运动”的政治诉求契合，其对电影的解构、重构手法对坂本龙一造成影响冲击，不仅为他日后从事电影配乐埋下伏笔，也让他从中窥见：自己一直学习的西洋古典音乐已发展到极致，是时候打破旧日束缚，寻求新的表现方式。他把这种心情形容为“只好将目光放到西洋音乐以外的地方，也就是不得不向外看。”

让-吕克·戈达尔 （Jean-Luc Godard，1930,12,3 —），法国新浪潮电影的奠基者，代表作有《精疲力尽》《法外之徒》等。

向外看，看什么？顺着时代指引，坂本龙一看到了现代音乐，看到了亚非拉国家的民族音乐。这一时期，对他影响至深的音乐家颇多：约翰.凯奇的简洁和实验性让他看见自贝多芬以来欧陆音乐复杂结构解体的必然趋势；拉蒙特.杨的印度音乐与哲思让他看见生活即是音乐本身；小泉文夫的民族音乐让他重新审视本土文化。德彪西依然不能被忽视，只不过，这次坂本龙一从其音乐里的甘美兰元素体悟到欧亚音乐融合的可能性。

以上类型的音乐对西方古典音乐来说都属于“他者”，对一直研习西洋音乐的坂本龙一来说也是“他者”，由自身望向他者，从中学习、借鉴进而形成新的自我认知体系，即为由内“向外看”。

萨特说过：“他者的出现，是我们理解自身的首要前提。”

坂本龙一不断地从他者文化中汲取能量去构筑自我，触觉开始延伸到戏剧、绘画等领域，社交范围日益扩大，一些日后将在他生命图谱里留下印记的人物开始登场。

03 YMO和电影配乐，自我的内外探索

70年代的大学时光，是坂本龙一人生中色彩浓烈的一笔：舞台剧、录音室、结婚、打工、巡回演出、成立YMO……他精力充沛地参加各种艺术和社会活动，结识志同道合的人。当时坂本龙一爱和美术学院的人结交，受他们影响频繁参与舞台剧演出，由此认识了大批的戏剧人和音乐人。

与山下达郎、大泷咏一、高桥幸宏、细野晴臣等人的相识，让坂本发现，他们虽没系统地学过古典音乐，却能从流行乐里通过自学摸索出相同的音乐理论知识。如同自己和他们用两套不同的学习方法，却习得同一门语言那样，不同类型的音乐在本质上其实是共通的。坂本开始确信“流行音乐是相当有趣的音乐”，简洁易懂的表达方式更能获得他人的共鸣，就像他年幼时创作《小兔之歌》的体悟那般。过去的生命体验与现在的生命体验完成合体，自我构建日臻完备，坂本龙一开始决心创作流行音乐。

有了这样的认知，坂本龙一与高桥幸宏、细野晴臣三人彼此吸引，到后来成立YMO乐队就几乎是顺理成章了。YMO的首次世界巡演即获成功，当中有偶然也有必然的因素，坂本龙一自己总结出两点原因：一是因高桥和细野对50、60年代流行乐的深切理解，让YMO的音乐与欧美听众从根源性上建立共情，而坂本则为其添加了实验先锋性音乐的锐度；二是当时日本经济的高速发展让西方社会重新审视这个亚洲国家，对日本文化有种对他者文化的好奇探究，因此日本来的设计师、艺术家等往往会获得不少关注。

坂本把YMO成立及解散前的日子称为“朝向自我内在探索”的时期。高桥和细野的影响，世界巡演的经验，欧美音乐潮流的新变化，都让坂本的音乐理念有了更成熟的思考。但与此同时，他们三人各自强烈的自我发生了对碰，无形中争夺着乐队创作的话语权，争执与分歧频频出现。加上骤然成为“公众人物”的束缚和压力，让坂本非常不适应，于是三人自然而然地选择分道扬镳，各自继续自己的音乐事业。

离开YMO后，坂本龙一的人生和音乐道路都有了新转折，他把这段时期称为“向外反弹”。他说：在YMO时代，我的力量好像全部都朝向自我内在探索，不过由于YMO的活动暂时停止，这些能量就不断向往扩散，仿佛产生一种反作用力。

他开始接触各种类型的音乐，在音乐外的领域扩展活动范围。1982年，坂本龙一参演大岛渚电影《俘虏》并负责配乐，创作的主题曲《圣诞快乐，劳伦斯先生》获得数项最佳电影配乐奖，感动无数影迷。

《圣诞快乐，劳伦斯先生》，大岛渚导演，1983年。

《圣诞快乐，劳伦斯先生》的配乐时至今日仍被乐迷们奉为经典，解读也层出不穷，但对坂本龙一来说仿佛是件简单不过的事。他自己解释到：“大概就是在影像张力不足的地方，就要加入配乐。这个答案一点也不神秘。”

是的，经过多年艺术知识的积累，对自我与外界沟通的不懈探索，再加上过人的禀赋，《圣诞快乐，劳伦斯先生》的成功不过是必然的结果，对他自身来说真的一点都不神秘，甚至理所当然。

世界是因果的，世事环环相扣，机遇隐藏在厚积薄发中。《圣诞快乐，劳伦斯先生》把坂本龙一引进了电影的世界，随着获戛纳影展提名，他结识到导演贝托鲁奇，触发了他音乐事业里的另一个爆发点。在回忆《末代皇帝》拍摄之前，坂本很郑重地向我们提及他的三张音乐专辑《音乐图鉴》《Esperanto》《未来派野郎》以及结交的哲学家、思想家们，因为它们皆是坂本音乐思想体系里的拱顶石，如果不了解这段“前因”，就难以理解后面《末代皇帝》的诞生及成功。

一直以来，坂本龙一与哲学家大森庄藏，思想家吉本隆明、浅田彰、中泽新一、柄谷行人等人交往密切，还合著有关音乐与哲学的作品。他们的思想影响着坂本龙一的音乐，他把《音乐图鉴》《Esperanto》《未来派野郎》的诞生归结为“可以说是我在与他们深入对谈后，通过音乐的形式所作出的一种回答。”

《音乐图鉴》的核心是超现实主义，坂本模仿布勒东的“自动书写”概念，用音符记下自己的潜意识浮光，以梦境勾勒现实世界与超现实世界的错位，从而最大限度地展示人复杂的内心世界。《Esperanto》则更前卫极端，融合非洲打击乐、北海道原住民和甘美兰音乐元素，使用刚问世的取样器采样，再把所有音符打散、重组，和解构主义理念不谋而合。《未来派野郎》则致敬“未来派”艺术运动，速度、机械和科技感是叙事主题，世纪之交时人们对未来的迷茫和希冀皆混合在那些“咔嚓咔嚓”的机械噪音里，20世纪音乐的源头正是由此生根发芽。

超现实主义、解构主义、未来主义，由此可见坂本龙一对整个20世纪现代主义思潮发展的叩问与回答。他通过与其它领域知识的对话，感受到音乐与哲学、文学、电影视听艺术等等在某种层面上是一样的，都是对生命的感发与概括，只不过音乐是他理解事物的思维模式，也是与这个世界交谈的方式。

至此，坂本龙一自我的内外探索所获颇丰，其音乐思想体系已然确立。

04 《末代皇帝》和格陵兰，自我仍在不断生长

如果说《圣诞快乐，劳伦斯先生》是坂本龙一能力向往反弹的“小试牛刀”，那《末代皇帝》则为他全面爆发提供了广阔舞台。究其原因，与贝托鲁奇在艺术审美思想上的默契至关重要，于两人是缘分亦是彼此成就。

坂本龙一在电影里有个两个身份，一为角色日本军官甘粕正彦的扮演者，二为电影配乐师，前者让他以切身沉浸的方式去理解电影，就像一场体验派表演那样。当置身在伪“满洲”电影协会片厂里，用着当年乐团的旧钢琴，与当年认识甘粕的老人对话，都给予坂本龙一巨大冲击，他觉得“像是被吸入了当时的世界”“似乎随处可以见到甘粕上尉的亡魂”。他深感电影具备跨越现实与虚构世界的能力，但又不能等同现实，和超现实主义的追求相近，那么他的配乐里必须表现出这种相似又不同的“失真”感。

随着对角色的理解，坂本龙一又想到自己音乐里表达过的“未来派”，未来派后期与法西斯主义有着密切联系，那么未来派也可作为日本法西斯分子的象征符号。于是，他的整个配乐思路成型了：用西洋的管弦乐曲当作基本，然后大量放入中国风的元素，再加入德国表现主义之类的元素，营造出20世纪二三十年代法西斯主义崛起时的感觉。

经过两周不眠不休的创作工作，坂本龙一为电影配置了四十四首曲子，因过度疲劳而住院。但经过贝托鲁奇大幅度的剪辑，影片只采用了一半的乐曲，而且还把配好的音乐拆得乱七八糟，坂本当时甚为失望、愤怒。所幸，最后《末代皇帝》大获成功，一下抱走奥斯卡九项大奖，其中包括最佳配乐奖，坂本的音乐事业迎来高光时刻。

《末代皇帝》，贝纳尔多·贝托鲁奇导演，1987年。

《末代皇帝》之后，坂本龙一的事业和生活重心开始移至海外，1990年正式移民纽约。那时坂本正当盛年，事业有成，创作欲旺盛，纽约自由开放的氛围和音乐产业的先进，非常符合他各方面的需求，对故乡日本他并没太多眷恋。

然而，随着海湾战争爆发，卢旺达内战等一系列事件，美国要建立一个全新形态霸权的企图毫不掩饰地曝露出来。坂本对此极度反感，他年轻时积极参与安保运动，对美国干涉他国的霸权行径自然十分抵触。那段时期，他关注的焦点开始放在战争、饥荒、社会与生态环境等场域，创作的专辑《BTTB》和歌剧LIFE正是这方面思考的结果。

2001年，9.11恐怖袭击发生，毫无疑问对生活在纽约的坂本龙一打击极大，成为他人生和音乐转折的又一个关键点。恐惧、无措、悲伤的情绪完全压制住艺术创作，坂本当时甚至觉得在巨大灾难面前，音乐的作用不值一提。可是，当街上的追悼活动出现，音乐再度响起，他仿佛重新认识似地发现：在悲剧面前人类需要与之相反的力量继续前行，生与死之间需要一种介质去融通、媾和，音乐正是这样的力量和介质存在。

他说：“我似乎也从中发现到艺术的根源。”

从年幼时《小兔之歌》的模糊感觉，到中年时哀乐带来的深刻体悟，坂本龙一对艺术根源的认知再次经历确认，并发育出新的生长姿态。为了从创伤中抽离出来，坂本龙一全心投入工作，为纪录片《奇迹泉》配乐。此片记录的是一个受切尔诺贝利事故污染的小村庄，坂本一直担心纽约会遭受恐怖分子的核武器袭击，影片中描绘的核污染情景让他非常触动，其反核、反战与支持环保运动的思想愈发坚定。

同时，坂本龙一对美国及其文化输出有了更透彻、辩证的认识。他认为9.11惨剧和世界混乱格局是美国霸权主义一手造成的；但另一面，自己所学的许多艺术文化知识都是由美国传输出来的。同时反观欧陆的古典音乐，和欧洲的霸权主义、殖民主义共生共栖，即使是自己崇拜的德彪西的音乐，当中也带有法国帝国主义的犯罪性。他不由得喟叹：“无论是德彪西、马拉美、披头士，或是巴赫，一切的美好全部都是假象……然而，这些假象却是我唯一拥有的表现方式。”

熟悉哲学的坂本龙一固然知道事物是对立的统一，可当现实真正发生在自己身上，尤其是视为信仰的音乐身上，仍不免深感分裂和冲击。

2004年时发行的专辑《Chasm》就把他当时对世界的矛盾与断层，人类思想之间的隔阂的触感，以及对美国扰乱世界和平的愤怒表达出来。

坂本龙一开始积极参与各种社会环保公益活动。对于自己从事这类活动，虽然他颇自谦地说：“和社会责任心无关”，但无论是出版书本《反战》，发起“More Trees”的森林保育计划，去格陵兰和科学家一道考察气候变迁实况，还是创立“Commmons”音乐品牌，都体现他极力想把自我力量向往“反弹”以改变某些社会现实的诉求，即使改变是极微小的。

这是自我与外界在更高层面达成互动的积极表现，也是坂本对人类、生命和宇宙万物更深入的体察，以此获得“我是谁？我从哪里来？”的确定感。

当这份确定感熔铸进音乐时，他已经不再执着于流行音乐和实验性音乐的界限，不同种族文化的隔阂，在他看来各种音乐的源头都是一样的，世界是一体的，生命是无序的，所有人类纷争在大自然与时空的相对永恒面前，都是无差别的渺小。

坂本龙一从这种人生的无序无常中获得新启示，在书中结尾，他这样说：尽可能不作任何修饰，不去操弄或加以组合，让原色的声音直接排列，然后仔细地观察看看。通过这样的方式，我的崭新音乐也将逐渐成形。

从个人悲喜中抽离出来，以旁观者的姿态观察、记录这个世界，以音符的有序排列对抗生命的无序，大概就是他寻得的“去哪里？”的方向吧。

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作者：[日]坂本龙一，翻译：何启宏，出版方：中信出版集团|楚尘文化2017-4