《教父》是怎样拍成的？
【编者按】
一部伟大的电影，背后总会经历各种波折，留名影史的《教父》三部曲也不例外，从企划到立项到确定导演再到整个拍摄过程，都是一波三折、矛盾重重。《教父》系列的制作方派拉蒙公司官方授权出版了电影原著作者马里奥·普佐和导演弗朗西斯·科波拉终稿的插图评注版剧本，以及该片拍摄的缘起、余波等。该书中文版近日出版，澎湃新闻获得授权摘录其中部分内容。
《教父》剧照
马里奥·普佐和他的小说
“我认识的成年人里，没有一个是有魅力、关爱他人或者通情达理的。相反，他们个个看上去都无比粗鄙、庸俗、缺乏教养。所以后来每当人们一遍遍向我重复那些意大利人是多么有爱、多么热爱歌唱、多么无忧无虑的陈词滥调时，我总是很好奇那些电影制作者和编剧到底是从哪儿产生这些想法的。”——马里奥·普佐，《教父文件以及我的自白》（The Godfather Papers: and Other Confessions）
马里奥·普佐1920年生于曼哈顿岛贫穷的“地狱厨房”地区（Hell’s Kitchen），父母都出生于意大利。他的前两部小说《黑暗竞技场》（The Dark Arena，1955）和《幸运的朝圣者》（The Fortunate Pilgrim，1965）口碑不错，但销量欠佳，两本书加起来给普佐的银行账户也仅仅增加了6500美元。在《幸运的朝圣者》一书中，普佐刻画了一个受到有组织犯罪集团“朝圣者”影响的人物。出版社编辑跟他说，如果再给这个人物添加一些“黑手党做派”那就更好了。45岁那年，普佐欠了2万美元的赌债，为了还钱他写了10页的小说大纲，小说的题目就叫《黑手党》（Mafia）——志在写成一本更商业化的小说。前后8位出版商拒绝了他。
马里奥·普佐，1970年6月在好莱坞，彼时正在创作《教父》的剧本
在一次与普特南家出版社（G.P.Putnam’s Sons）的会面上，普佐终于用他的黑手党故事打动了编辑，他们答应给他5000美元的预付款。普佐这辈子都不认识什么悍匪或帮会分子，所以他为了准备写书做了详尽无遗的调研。
距离小说写完还有两年的时候，普佐的经济状况依然捉襟见肘。派拉蒙影业创意事务部门副总彼得·巴特从一名叫乔治·韦泽（George Weiser）的自由职业剧本编审（story editor）那里得知了这本小说的消息，韦泽的工作是为派拉蒙四处搜罗一些好的故事素材。针对这个只有60页的故事，巴特在制片公司安排了一场与普佐的会面。在接受本书作者访问时，巴特称：“这不是一份真正意义上的手稿，而是只有几章的内容，普佐将一堆情节填满在其中。那时我就对鲍勃·埃文斯（Bob Evans）说：‘你看，即使你对这个故事没太大兴趣，但它早已不单单是一个黑帮故事了。’所以我为派拉蒙买下了它的改编权。”当时普佐身无分文，所以他不顾经纪人的建议，接受了区区1.25万美元的故事改编期权价格，如果故事被拍成电影的话，他的所得将涨至8万美元，可上下浮动。派拉蒙还一直给他支付一些微不足道的预付金——派拉蒙资深副总裁罗伯特·埃文斯（即上文的鲍勃）对《综艺》（Variety）杂志说：“普佐写书的时候，我们得不时给他点面包让他活着。我们从没料到它后来会取得那样巨大的成功。”
1967年3月，派拉蒙对外公布了这笔交易，以支持普佐的小说，并希望最终将其拍摄成电影。两年之后，《教父》出版。小说的出版是轰动性的，足足在《纽约时报》（The New York Times）的畅销书榜上停留了67周。出版后三个月，其他制片厂就开始对小说表现出浓厚的兴趣，派拉蒙不得不声明只有他们才有权将这部小说改编成电影。根据《综艺》的报道：“派拉蒙影业最多只支付给马里奥·普佐的畅销书《教父》8万美元，这笔交易足以名垂青史。”《综艺》如是说，用词无比精准：“这是一笔以抄底价成交的文字买卖。”
虽然于成规不符，制片人阿尔伯特·S·拉迪（Albert S.Ruddy）想让普佐也能参与到电影计划当中。他们一起在某个广场边午餐，拉迪提醒普佐要避免陷入太在意作者身份的误区。普佐一直强调他写《教父》是为了挣足够的钱去写他自己想写的小说，他把书扔在地上，宣称这本书他都不想读第二遍。所以到了1967年4月，普佐签署了一份合同，将《教父》的剧本以10万美元的价格和很少利润分成的方式卖掉了。然后派拉蒙花了长达5个月的时间签下了一个导演来启动整个项目。
派拉蒙影业及其管理层
“从任何一个方面来说，拍摄《教父》的过程都是一段极度不愉快的经历，这三十年来我都避免回想、谈论那些事。”——彼得·巴特，在2006年西南偏南电影节
整个20世纪60年代，好莱坞都处于低迷之中，上座率节节下降，电影产量也不断降低。大宗收购成为市场主流：MCA和环球影业合并，华纳兄弟影业被金聂全国服务企业（Kinney National Company，此前主要经营殡葬和停车场）收购；庞大的联合企业海湾与西部工业集团（Gulf+Western）收购了派拉蒙影业。20世纪70年代初，派拉蒙在各大制片厂中只能悲惨地屈居第九。
1968年，派拉蒙影业由大明星柯克·道格拉斯（Kirk Douglas）主演的大预算黑帮电影《天伦劫》（The Brotherhood）公映，影片票房惨败。虽然《教父》小说卖得很好，但《天伦劫》惨淡的票房让派拉蒙影业对犯罪电影望而生畏，于是他们将《教父》的电影企划束之高阁。
在当时大预算投入的票房灾难中，派拉蒙影业也占有相当程度的份额，将此称为“滑铁卢”并非言过其实。然而，1970年圣诞节，《爱情故事》（Love Story）取得了轰动性的成功。220万美元的投资换来了1.06亿美元的回报，《爱情故事》改善了派拉蒙的处境。派拉蒙通过资助写作计划培植畅销小说，通过小成本、无明星的电影计划一路高歌猛进。普佐小说的巨大成功和销量迫使派拉蒙重新审视他们的电影项目选择，他们计划以《爱情故事》的模式来制作《教父》，以复制前者的成功。1969年末，派拉蒙就宣布了会拍摄这部电影，正如制片人阿尔伯特·拉迪后来说：“在他们看来，这个计划是一部低成本的黑帮电影。”
玩家
派拉蒙新进的年轻管理层想努力让公司的计划符合当时好莱坞的风气，制作数量更精、预算更小、明星更少的电影。
查理·G·布卢多恩，海湾与西部工业集团总裁，摄于1971年
查理·G·布卢多恩（Charles G.Bluhdorn），海湾与西部工业集团公司创始人、董事会主席 布卢多恩傲慢而又粗鲁，他接手了一家濒临倒闭的汽车配件批发公司，然后将之打造成了下辖65家子公司的海湾与西部工业集团，其中就包括派拉蒙影业。梅尔·布鲁克斯（Mel Brooks）在电影《默片》（Silent Movie）中影射了这家公司，片中将其称之为“吞噬公司”（Engulf and Devour）。布卢多恩有个绰号叫“奥地利疯子”，因为他是一个脾气很火暴、口音很重的管理者，喜欢大吼大叫着下命令。虽然派拉蒙只是海湾与西部工业集团的一小部分，但是他却对其兴趣浓厚。他将科波拉为《教父》做的工作比作可口可乐的秘方一般的法宝。
斯坦利·贾菲（Stanley Jaffe），派拉蒙影业CEO 28岁的时候，斯坦利·贾菲就成了《再见，科隆博》（Goodbye, Columbus）的制片人，之后不久他就被任命为派拉蒙影业的执行副总裁和首席运营官。贾菲在1971年4月初离开了派拉蒙，彼时《教父》的拍摄正要开始。传言他的离职（或说被解雇）与《教父》的拍摄有着千丝万缕的联系，但是罗伯特·埃文斯和彼得·巴特都认为贾菲的离开是因为他就另一部影片中女主演的选角问题与布卢多恩干了一仗。奇怪的是，贾菲于1991年以CEO的身份重回派拉蒙。
弗兰克·雅布兰斯（Frank Yablans），营销总监/北美市场销售副总裁，后成为派拉蒙影业总裁 雅布兰斯年纪轻轻却精明务实，他治下的那四年被称为“派拉蒙的黄金时代”，在那期间公司制作发行了一系列非常重要且票房大卖的电影，如《教父》、《教父2》、《冲突》（Serpico）、《纸月亮》（Paper Moon）、《唐人街》（Chinatown）、《东方快车谋杀案》（Murder on the Orient Express）和《最长的一码》（The Longest Yard）。他一手策划了《教父》具有开拓性的发行计划，使这部电影成了历史上最成功的电影之一。
罗伯特·埃文斯，派拉蒙资深副总裁，主管全球制片业务 埃文斯一生挥霍无度。年轻时，他在Evan-Picone运动服装公司供职（用他自己的话说，就是“我就一头扎在女人裤子里了”），之后他在贝弗利山酒店的游泳池被诺尔玛·希勒（Norma Shearer）“发掘”。在参加了一些演出活动之后，他决定成为一名制片人。布卢多恩将他在派拉蒙委以重任的时候，他还没有制作过一部电影。《纽约时报》将这次任命称为“布卢多恩干的蠢事”，在那时这评价已经算是不错了。在亲力亲为开展制片工作时，埃文斯与同样固执己见的科波拉在《教父》的拍摄过程中一直冲突不断。埃文斯同时也主持了派拉蒙历史上一些最佳影片的项目。
彼得·巴特，派拉蒙制片部副总裁 巴特原是《纽约时报》的西岸记者，他曾为报纸的周日版写过一篇关于罗伯特·埃文斯的文章。埃文斯认为正是这篇文章让他获得了布卢多恩的关注，但巴特却觉得很好笑，因为那篇文章对埃文斯其实相当不善。埃文斯刚成为副总，就提拔巴特成为他的得力助手。巴特是整个团队中创意最多的人，在《教父》拍摄制作与发行过程中，他一直默默地守护它。在前后八年间，他先后开发了《纸月亮》、《哈洛与慕德》（Harold and Maude）、《大地惊雷》（True Grit）和《罗丝玛丽的婴儿》（Rosemary’s Baby）等电影。他那种书本式的智慧与埃文斯的商业敏感和直觉相辅相成、珠联璧合。邀请科波拉来做导演正是巴特的主意：“我支持让科波拉来做导演，是因为我觉得弗朗西斯是一个无比聪明的年轻导演，即使那时他还没像后来那样光芒四射。他绝顶聪明，也能言善辩——所以其实是我在竭力提议让他来执导这部电影。”（2007）
制片人阿尔伯特·S·拉迪，摄于1971年
阿尔伯特·S·拉迪，阿尔弗兰制片公司（Alfran Productions）制片人 拉迪为人和善，他在娱乐业一步步高升靠的不是资历而是胆识。在一次与华纳兄弟公司管理层人员的偶然会面后，他就作为联合制作人打造了一部成功的电视剧《霍根英雄》（Hogan’s Heroes），以及三部电影《无名小卒勇斗大英雄》（Little Fauss and Big Halsy）、《野种》（Wild Seed）和《造娃》（Making It）。这三部电影的票房虽然不算成功，但是每部的制作费用都极低，完全控制在预算之内，而这正是派拉蒙一直希望《教父》能够做到的。拉迪并未长篇大论地展望他将如何使这本畅销书变成电影，相反他一句话就说服了布卢多恩，从而得到了这份工作：“查理，我想拍一部关于你爱的人的电影，一部忧伤而令人生畏的电影。”布卢多恩嘭的一拍桌子：“这太棒了！”然后跑出了房间。拉迪说到做到了，但电影公映不久，他就表示：“这是我能想象到的制作过程最为灾难性的一部电影了。没有谁哪怕一天是好过的。”如今，他承认虽然拍摄过程非常艰辛，但这仍然是“一次伟大的历程，我们每个人都由此开启了自己的事业，十分美妙”。
派拉蒙影业的新闻发布会上，马里奥·普佐、弗朗西斯·福特·科波拉、罗伯特·埃文斯和阿尔伯特·S·拉迪共同宣布《教父》的电影计划（照片由Ruddy Morgan Organization提供）
缔造者：弗朗西斯·福特·科波拉
“我就是想拍一部真正关于意大利帮派的电影，拍拍他们的生活，他们的举手投足，他们如何对待家庭、如何庆祝节日的电影。”——弗朗西斯·福特·科波拉，《时代》杂志
当派拉蒙影业给《教父》项目开了绿灯之后，找谁做导演就变成了头等难题。总共12位导演拒绝了这份工作——数量可观，其中包括：彼得·耶茨（Peter Yates，《警网铁金刚》）和理查德·布鲁克斯（Richard Brooks，《冷血》）不希望将黑手党浪漫化，阿瑟·佩恩（Arthur Penn，《邦妮和克莱德》《小巨人》）工作繁忙无暇他顾，科斯塔-加夫拉斯（Costa-Gavras，《焦点新闻》）则认为这部电影太过美国了。
派拉蒙制片主管罗伯特·埃文斯与他手下创意方面的二号人物彼得·巴特对坐一处，一起琢磨为何之前拍摄有组织犯罪的电影都没获得成功，他们的结论是这些电影都是犹太人而非意大利人拍的。所以，他们就想找一个意大利裔的美国导演，然而这可是稀缺品。巴特想起了当他还在给《纽约时报》写小文章时写过的一个有志于当导演的29岁年轻人，他以拍“黄片”（就是不穿衣服的那种片子）的方式支付完了大学学费。
弗朗西斯·福特·科波拉1939年生于底特律。他的父亲卡尔米内（Carmine）是《福特周日晚间》（Ford Sunday Evening Hour，这也是导演中间名的由来）这档广播节目的指挥和编曲。因为科波拉的父亲是一位颇具野心的音乐家，一直旅行演出，所以科波拉一家经常举家搬迁。小科波拉从小就完全受到意大利式文化教育的熏陶。
9岁时，小科波拉感染了脊髓灰质炎，于是被隔离了整整一年。在这段时间里，他开始对机械产生兴趣。他得到了一架8毫米摄影机，开始拍摄起小电影，就这样，在他还很小的时候，他就意识到自己想当一名导演。科波拉本科在霍夫斯特拉大学（Hofstra University）主攻戏剧艺术，其后又去加州大学洛杉矶分校（UCLA）攻读了美术硕士的学位。在UCLA就读期间，高产的B级片导演罗杰·科尔曼（Roger Corman）将其招至麾下，就这样，科波拉像其他那些有潜力的年轻电影人一样入了行，拍摄一些劣质电影。1963年，科波拉与他在UCLA的研究生同学埃莉诺·尼尔（Eleanor Neil）结为夫妻，彼时科波拉正初执导筒，拍摄一部由科尔曼出资的电影《痴呆症》（Dementia 13）。
在某次编剧比赛获奖之后，科波拉开始从事编剧工作，为不少电影撰写了剧本，包括《巴顿将军》（Patton）。他导演了《如今你已长大》（You’re a Big Boy Now），该片获得了戛纳电影节金棕榈奖提名，也算是《毕业生》（The Graduate）的先声。华纳兄弟又聘请
他执导歌舞片《菲尼安的彩虹》（Finian’s Rainbow）。年轻的乔治·卢卡斯（George Lukas）当时是该片的制片助理，在片场做学徒的同时也想在制片厂体系外打出一片天地。
科波拉继续编剧并拍摄自己的电影《雨族》（The Rain People），电影讲的是一位怀孕的年轻妻子［雪莉·奈特（Shirley Knight）］和她寻求个人价值实现的故事。1969年，科波拉为了梦想起航：他卖掉了房子，搬到了旧金山，从华纳兄弟公司贷了一笔款，与乔治·卢卡斯和其他一众充满理想的年轻电影人开始创办独立电影公司——美国西洋镜就是抱着这样一种要创造个性化、艺术化的乌托邦电影理想而成立的。
公司第一个制片项目是卢卡斯的未来主义科幻电影《五百年后》（THX 1138）。电影非常失败，这对于美国西洋镜来说是毁灭性的。华纳兄弟进行了重剪，最终在没有太多营销支持的情况下公映了这部影片。华纳兄弟经历了一轮大重组，新的当权者对于西洋镜提出的企划项目兴味索然。他们要讨回60万美元的投资。科波拉只得去拍广告和科教片来筹钱，但没过多久，他就无路可走了，只得听取劝说，接受执导《教父》。
彼得·巴特最先是在1970年春天接触了科波拉，并表示想让他来导演《教父》。科波拉尝试着读完了原书，觉得它写得无比低陋。他的父亲忠告他，那些来钱的活儿可以资助他去拍想拍的艺术电影。他的商业伙伴卢卡斯央求他多少在书中找到一些喜欢的地方。科波拉跑去图书馆专门研究黑手党，终于开始着迷于那些将纽约分而治之然后把黑道当成一门生意去经营的家族。科波拉重读了小说，找到了小说的核心主题：家庭——一个父亲和他的三个儿子——这简直就是一部古希腊或莎士比亚式的悲剧。他把柯里昂家族在20世纪40年代的崛起看作对美国资本主义的隐喻。他接下了这活儿。
《〈教父〉笔记本》（The Godfather Notebook）中的内页，里面有科波拉针对婚礼一场戏的笔记
据埃文斯回忆，由于“没有别的人选”，1970年9月28日，科波拉被宣布将成为《教父》的导演。科波拉初出茅庐，经验不多，派拉蒙以为雇了一位能把成本控制在预算内的好摆弄的意裔美国导演。科波拉确实是意裔美国人，但却完全不是制片厂期待的那种导演。
第一仗是关于该片是否应是年代戏。科波拉顽固地坚持将故事设定在20世纪40年代。在最近一次访谈中，他解释：“我想说服派拉蒙把电影设置在40年代而非70年代的一个重要原因是，故事中有太多细节与美国那个年代的历史背景相关：‘二战’后美国的重生，迈克尔海军服役的经历，对美国的想象，那里发生的事情，美国企业的崛起。这些都是故事的重要组成，我很难想象按照他们的方式要怎样才能讲好这个故事。”派拉蒙要求普佐把剧本设定在20世纪70年代，因为拍摄同时代电影更便宜：不用去找40年代的汽车，不用特别置景，也不用特别化装。最终，科波拉保留原书年代设定的愿望胜出了。
第二仗是关于取景地。科波拉希望在纽约拍摄，但因为工会的规定，这将非常昂贵。制片人拉迪提议将克利夫兰、堪萨斯城和辛辛那提作为备选——也提过制片厂的外景场地。［在作者的一次采访中，拉迪指出找其他拍摄地是因为“有些‘小混混’（其实是指黑手党）告诉我们最好别来纽约”。］科波拉在1970年10月的《综艺》上表示：“我非常想在纽约拍。我想要的氛围是极度纽约式的，鉴于我想把它做成年代戏，如果可能的话——我是说40年代——任何其他地方都很难具有纽约的那种独特神韵。”拉迪并不同意这种看法：“我们资金吃紧，我们觉得如果能在别的地方拍摄的话，不必牺牲影片质量也能省下一大笔钱。”最终，制片厂妥协了，电影在纽约实景拍摄。
1970年9月，罗伯特·埃文斯代表派拉蒙宣布：“《教父》将会是派拉蒙在1971年的重头制作。”此时，小说原作已经卖出了100多万本精装本和600多万本平装本，这让派拉蒙不得不重新考虑是否还按照普通的制作规格来拍摄整部电影。200万美元的预算被追增至300万，然后到400万，最终达到了600万。伴随着原作销量口碑的狂飙，科波拉的一意孤行最终盖过了制片厂大佬们的反对之声。
第三仗则发生在选角环节，漫长而惨烈。科波拉回忆，经过大规模的演员试镜（也花了大笔钱），布卢多恩开始怀疑，来试镜的50多个演员怎么可能都不行。他很自然地想到，导演只有科波拉一人，坏事肯定要算在他头上。科波拉自始至终有一套自己的原则。然而，关于选角的争吵让好斗的科波拉筋疲力尽，也让制片厂更提防他了。派拉蒙自拍摄始终都密切监督着科波拉的一举一动，这造成了各方都压力极大的局面。
《教父》的拍摄过程进展得十分艰难。科波拉不按计划，整天犹豫不决，东一榔头西一棒槌。（他整天忙于跟制片公司较劲，没时间做计划。）他不按照常规用拍摄剧本进行拍摄——整部电影已经在他脑中了。拍摄进展远远赶不上进度表，每天都要花掉4万美元。剧组许多成员都不配合，他们都觉得科波拉自不量力。有次在厕所隔间，他偶然听到剧组其他成员发牢骚：“他们上哪儿找的这小子？你这辈子见过这么烂的导演吗？”更糟的是，从拍摄伊始，科波拉就和同样固执的摄影师戈登·威利斯（Gordon Willis）干上架了，摄制过程中他曾称科波拉“没干过一件对的事”。
当第一批工作样片（第一批拍摄当晚制作的正片拷贝，用于评估整个拍摄流程）运到派拉蒙时，派拉蒙的高管们一个个无动于衷。虽然科波拉和威利斯精心设计了间或出现的明暗场景，但是根据彼得·巴特的报告，早期的一些样片太暗了，以至于派拉蒙的高管们都很难看清拍了些什么。用巴特的话来说，这种工作方式激化了科波拉“与制片厂之间本就紧张的关系”。白兰度在拍摄与索洛佐会面的一场戏时，一直口齿不清。（根据科波拉的说法，白兰度说即便他是马龙·白兰度，在拍摄第一天也会紧张。）埃文斯听不清白兰度在戏里讲什么，他傲慢地建议应该给这一段加上字幕。
科波拉和剧组成员在波利·加托被谋杀的那场戏的拍摄现场查看刚拍好的素材
派拉蒙高管们对此表示担忧。他们将剧本寄给另一位导演伊利亚·卡赞（Elia Kazan），但是巴特劝诱卡赞的一位美术师朋友跟埃文斯说：卡赞有点老态龙钟了。这使得更换导演的计划受挫，但科波拉居然做了噩梦，梦见伟大的卡赞颇为尴尬地来通知他，他被解雇了。派拉蒙指派副总裁杰克·巴拉德（Jack Ballard）紧盯预算。科波拉说他是“一个荒唐的秃子，被派来折磨我的”。此外，剪辑师阿拉姆·阿瓦基安（Aram Avakian）和助理导演史蒂夫·凯斯滕（Steve Kesten）本都是科波拉招来的人员，他们却密谋想取代导演和制片人的位置，甚至有传闻说素材可能遭到了破坏。无论如何，就在这个节骨眼上，科波拉与派拉蒙之间的猜忌和反感一触即发。正如巴特所说：“弗朗西斯变得疑神疑鬼。”
埃文斯和科波拉之间的故事在此出现了罗生门。埃文斯说他觉得科波拉拍的工作样片非常精彩，所以他将那些不相干的人清理出了门户。而科波拉有不同的说法，协同制片人格雷·弗雷德里克森（Gray Frederickson）告诉他阿瓦基安在派拉蒙的高层主管面前对这些样片吹毛求疵。此外，制片厂还不允许科波拉重拍索洛佐谈判的场景——这无疑是向科波拉暗示他们要解雇他。科波拉不相信派拉蒙会在周中就解雇导演，因为他们需要花一个周末再找其他导演来接手整个项目，所以他决定自己先下手为强。他周中就解雇了凯斯滕、阿瓦基安和一大群剧组成员，然后迅速重拍了索洛佐谈判那场戏，这使制片厂若想另雇一个导演再重拍，拍摄成本会高到难以承受。
毫无疑问，派拉蒙也被科波拉清理门户的反击之举给镇住了。他们看了最新重拍的戏，觉得比之前的版本强多了（虽然科波拉觉得最初拍的那版可能最终用在了成片中）。派拉蒙也担心解雇《教父》导演的消息传出引起的公关风波可能恰遂了科波拉之愿。此外，根据白兰度的自传，科波拉当时坚持让白兰度来出演教父，白兰度于是投桃报李，表示若科波拉被解雇，他也甩手不干，以此来要挟派拉蒙。尽管白兰度表示科波拉不怎么给演员表演上的指导，但他大体上是肯定科波拉的艺术水准的。科波拉于是留了下来。彼得·巴特后来在西南偏南电影节上说，他很多年都故意不去回想那些事，但最终他意识到，“《教父》拍到第三周时，确实潜藏着一个旨在搞掉科波拉的密谋”。在最近的一次采访中，他坦言：“电影拍摄到第二周时，我确实感到一部杰作正在诞生，但看工作样片的人数却在减少。”他解释道：“当制片厂对某部影片失去信心的时候，你是能感觉出来的——当你环顾办公室四周，却发现没什么人。”科波拉总计五次差点被解雇——执意要起用白兰度时，派拉蒙看到第一批工作样片时，科波拉坚持要去西西里拍摄外景时，当他们预算超支时，以及最后进入剪辑阶段时。
科波拉与阿尔·帕西诺讨论谋杀毒枭索洛佐、警长麦克拉斯基的那场戏
1971年8月，科波拉回到旧金山的家进行第一轮初剪。影片时长达165分钟，但他知道派拉蒙不打算发行时长不符合观影习惯的史诗巨片，同时他被埃文斯告知假如影片长于135分钟，派拉蒙将拿回胶片由公司在洛杉矶的部门重剪。科波拉不想去洛杉矶，因为他的控制权会被削弱，他更喜欢在自己的大本营工作。所以他的初剪把影片压缩到140分钟。
埃文斯看完缩减版之后勃然大怒，因为支撑影片的结构通通被剪掉了。据阿尔伯特·拉迪说，埃文斯一个电话打给了派拉蒙总裁弗兰克·雅布兰斯，说这140分钟的版本看上去比3个小时的版本都长。而据他那本充斥了自吹自擂但却极有可读性的回忆录《流连片场的孩子》（The Kid Stays in the Picture）中讲，他警告科波拉：“你拍摄了一部巨作，却把它缩成了一个预告片。现在，你得还我一部真正的电影。”所以派拉蒙还是把胶片带回了洛杉矶（正如科波拉推测的那样，他们一直打算这样做）。在剪片的过程中，埃文斯的坐骨神经痛犯了，不得不被轮椅推到了医院病床上。
于是，关于谁应该对电影成片负责的争论急剧白热化。影片放映后不久，科波拉通过《时代》杂志声明：“鲍勃（埃文斯）总会逼你尝试各种可能性。他会一直逼着你做这做那，直到他满意为止。最后，也不知道怎么回事，奇迹突然出现了，他收回了那些馊主意，开始从善如流。”而埃文斯则抱怨自己花了太多时间在剪辑上，以致他和妻子阿里·麦格劳（Ali MacGraw）的婚姻走向破裂。
但是科波拉对埃文斯的说法颇为不快，他甚至给埃文斯发了一封后来很有名的电报（据传埃文斯把它裱起来挂在浴室里），电报的部分内容还登上了《纽约时报》：“你这个蠢货四处叨叨是你剪了《教父》，这话已经传到我这儿了，你这不着边际的胡吹乱侃真让人火大。你自己说你深度介入了《教父》的制作，我没跟你发火那真是我涵养好……除了把我惹毛、拖慢进度外，你对《教父》全无半点贡献。”在最近的一次采访中，科波拉又说：“你先是跟我在用不用白兰度的问题上较劲，然后是帕西诺，然后是音乐较劲，然后是要不要拍成年代戏，然后是要不要在纽约拍——现在你说就是因为你往电影里扔回了半小时的戏，所以就是你造就了这部电影！”
而《教父》拍摄时任派拉蒙影业总裁的斯坦利·贾菲后来总结道：“派拉蒙在这部电影的制作过程中做过的最正确的行动就是，雇了科波拉……埃文斯对电影制作过程的监管可谓事必躬亲，而弗朗西斯的己见和个性又非常强悍，真的有很多时候双方都是剑拔弩张，但最终这些转化成了让电影变得更好的因素。”
贾菲所言非虚：埃文斯为了更长的版本与派拉蒙高层据理力争，也为更好地重剪争取了额外时间（电影原本计划在圣诞节公映），的确有功。同样清楚的事实是，拥有了完全控制权的科波拉拍出了辉煌的《教父2》，这证明科波拉在《教父》中所显露的才华绝非昙花一现。正如阿尔伯特·拉迪所言：“弗朗西斯就是为拍这部电影而生的。”
《教父电影全剧本》，【美】珍妮·M·琼斯 高远致/译，北京联合出版公司·后浪2019年12月版。
