把生命和写作对立起来：阿根廷诗人皮扎尼克首次引进中国

提起阿根廷文学，我们可能只知道博尔赫斯，却不知道一位英年早逝的敏感诗人——皮扎尼克。她却是二十世纪最动人心魄的诗歌作者之一，19岁就出版了第一本诗集，青年时代旅居巴黎数年，曾在索邦学习并翻译法国诗人的作品，与帕斯、科塔萨尔等作家建立了深刻友情。皮扎尼克的人生是一个热切的、被诗歌点燃的故事。终其一生，她不断撞击着那堵名叫“诗歌”的墙，在她几乎全部的作品中都饱含着一种提纯、精炼、不断向中心靠近的意愿和努力。自创作生涯伊始就围绕内心阴影写诗的她以无可否认亦无可比拟的生命烈度燃烧出女武神的声音，写出“准确得恐怖”的诗歌。

《夜的命名术：皮扎尼克诗合集》是国内首次引进的皮扎尼克诗集，近日已由作家出版社出版，收录了皮扎尼克生前以“阿莱杭德娜·皮扎尼克”署名结集出版的全部诗作，以其六本诗歌单行本为分辑之界：《最后的天真》（1956年）、《失败的冒险》（1958年）、《狄安娜之树》（1962年）、《工作与夜晚》（1965年）、《取出疯石》（1968年）和《音乐地狱》（1971年）；另有辑七从原书附录所列生前未结集出版的诗作中挑选了诗人生命最后三年的部分作品。

11月9日，“那些无法被命名的夜晚”新书分享会在北京举行，诗人翟永明、冷霜、周瓒，与翻译家范晔，和《夜的命名术》译者汪天艾共话这位天才的女诗人。活动上，译者汪天艾详细地解读了他的翻译以及他所理解的皮扎尼克：

我想先从这本书的标题说起。这本书的题目叫做《夜的命名术：皮扎尼克诗合集》，因为原版书其实是没有真正的题目的，西语书名直译过来就叫《皮扎尼克诗全集》，“夜的命名术”是我自己起的，因为觉得它包含了对我而言特别可以代表皮扎尼克诗歌的三个元素。

首先是“夜”，“夜晚”这个意象如果大家读过一些她的诗，可能会比较容易注意到这是她很重要的核心意象。她长期失眠，而且经常在深夜在凌晨写作的。她写过很多反复出现“夜晚”这个词语的诗，有的时候夜晚是她想要无限靠近的客体，像她自己说的“关于夜晚我懂得很少，却投身其中”，比如：“我几乎不懂夜晚/夜晚却像是动物，/甚至帮我仿佛它爱我，/用它的星辰覆盖我的意识”，或者是她创作的对象，她一直不停尝试着把夜晚写成诗歌，所以才会写下：“我整晚造夜。我整晚地写。一个词一个词我写夜晚。”有时候夜晚又是她本身。她对夜晚有一种认同感，写过“我是你的沉默，你的悲剧，你的守夜烛。既然我只是夜晚，既然我生命的整夜都属于你。”作为一个创作者，她脑内其实是有很多声音在不停不停地说话的，那么失眠的深夜在她的经验中，是可以拥有短暂静默的时刻，而在沉睡的时候，又是可以与在任何醒着的时候都缠绕她的恐惧和死亡的诱惑暂时和解的瞬间。她相信在夜晚的另一边，有她作为诗人的存在，也有“暗祟的对生的渴望”。

其次是“命名”，命名这个动作对皮扎尼克而言很重要。命名其实就是对词语的使用，以及相信这个动作本身的意义，相信词语是可以从纸面上立起来的实实在在的东西，所以才要不停耗尽心力寻找最恰当的、最准确的词语。她害怕自己有一天会失去命名的能力，恐惧这个时刻，因为没有名字的东西、无法被她准确命名的东西，对她而言就不存在了。那样万物都是沉默的，整个世界就在她周围沉陷下去，消失掉了。与此同时，命名不仅是为他者命名，她的创作还有一个更加困难的任务，是为自己命名，她写过：“我知道恐惧当我说出我的名字”，也描述过这样一个灾难时刻：“看见我的每个名字/都绞死于空无”。她对自己的认知建立在名字和新的名字、不同的名字的基础之上，名字代表着人格和声音。写诗对她而言是一场失败的冒险，是一个小女孩寻找名字的旅途，还没开始已经失败。像她自己在采访里说的，“我是在语言内部藏进语言里。当一个东西——哪怕是虚无本身——有名字的时候，会显得不那么有敌意。但是，我又怀疑真正本质的东西是不可言说的。”

最后是“命名术”的“术”字，这个字我用它的时候，想的一方面是炼金术的“术”的意思，因为写诗这件事对皮扎尼克而言是一个用词语作为原料不停提纯、精炼、不断向万物的本质中心靠近的过程，这种劳作里包含着反复的尝试与失败，也包含着无尽的耐心与失望，甚至最后可能它整个都是一个伪命题，就像炼金术一样，也许这个世界上最后根本不存在点石成金的配方，可是也已经不重要了。另一方面我想的是上古时代的魔法师或者先知所实践的“术法”的意思。皮扎尼克在生前接受的最后一次采访是她当时的恋人做的，她在这个采访里说，她觉得诗歌对她而言最大的作用是驱魔和修复，她写作首先是为了不发生她害怕的事情，为了远离大写的恶。她觉得我们每个人都有伤口，而写一首诗就是修复最本质的伤口，修复撕开的裂缝。

这些就是我给这本书起了名字叫“夜的命名术”的原因。接下来我想说一点点我作为译者和诗歌研究者体会到的她的诗歌几个打动我的特质。首先，她的诗歌是一种不断向内的写作，她对“我”这个个体的关注，对日常感性的关注贯穿全部的创作生涯。可能有的人会觉得这是一种所谓“小”的写作，我不是这样觉得，对所谓“小”的关注（也就是说不是什么恢弘的社会命题或者历史视野）并不意味着她的写作止于“小”本身，更不是对自我的沉湎。用诗歌谈论“最小的毫末”是一种诗艺策略。她是在以一种向内的努力去接近更高一层的真理，比如词语，比如生命。哪怕到了晚期，她的诗歌里充满了“负面”的想象力，有了越来越多不“甜美”不“浪漫”的暴力和死亡景象，我们不停读到不完整的、分裂的身体想象，但是正是这种无序、暴乱的诗歌世界让读者格外体会到一种向上的升腾感，以及其中的凌厉与柔软。某种程度上，这是现代诗歌的伟大理想的呈现，就是在常识之外，承担揭示生存真相的任务，锻造一种丰富敏锐的感性。

其次，是她的诗歌创作有一种表达的焦灼感和烈度。可能有的读者会觉得她的诗歌意象重复率特别高，有很多高频词，而且好像反反复复一直在写一样的体验。但是我觉得，她的重复当中是有递进，有浓缩，有微妙但决定性的变化的。而重复本身就是她想要对一些她心中最重要的东西不停确认和靠近的方式。她确实有很罕见的诗歌天赋，说实话无论是她19岁时候写的诗还是她日记里随便涂抹的句子，都是炫目的天赋。她整个生命都是一个被诗歌点燃的故事，但是写作不仅依靠的是缪斯的光临，更是背后的辛劳。诗歌对她而言既是烈火，也是修辞练习。因为她是一个非常勤奋、智慧、耐心的读者。她有很厚的摘抄本，她给它起了名字叫做“词语宫殿”，里面有各种各样的文学作品的摘抄，有时候是句子，有时候只是词语，除了西语，还有大量的法语英语等等。读她的日记你会发现她每天都有阅读计划，在这样不稳定的精神状态下，也许不是每天都写作，但是每天都在阅读。在她的私人藏书中，几乎每一本都划了各种颜色的线，还做了铅笔的批注。比如在某一本鲁文·达里奥的诗集里，她画出一节“有一天我颅骨里/感受到精神地震，像从一座水晶巴别塔/突然坠落”，在旁边用铅笔写上Sí。

她的诗是词语在互文性基础之上的混居她用各种不同文学传统的砖石在纸上建造家园。她在写作的时候，经常用一整个晚上想一个恰当的形容词，用不同颜色的粉笔把不同的选项写在墙上，尝试哪一个最好。也会把零散的诗句用打字机打在卡片上，然后剪开，互相拼凑，互相遮蔽，看看怎样最好。像她自己在日记里写的：“我喜欢准确的语言，恰好的词语，喜欢每样东西都正确，令人害怕地清楚可见，像诗歌里的字母从纸上立起来那样。每一样都不可取代，不可随意替换。”她心中是有一个信仰的诗歌的原型的，她曾经给她的编辑解释说，自己所创作的体裁，不应该叫“诗歌”，而是一种“靠近的尝试”，西语叫aproximacion，因为她写的每一首诗都只是对“大写的诗歌”的靠近。

另外还有一点，讲到她一定避不开的，是她与死亡。她在36岁时自杀，此前也有过好几次未遂的尝试。从生平上来说，她的死亡是绕不开的一个点，但是这种自杀的诗人、“被诅咒的诗人”的个人神话有时候可能会遮蔽掉别的东西，尤其是遮蔽掉她的勤勉和勇气。这次中文版的诗集在扉页上有一句摘自她书信集里的话，是我们这本书下印厂之前最后时刻加上的，她写道：“总之，我想在一切终结的时候，能够像一个真正的诗人那样说：我们不是懦夫，／我们已经做了所有能做的。”这是她在一九六几年的时候写的，时态用的是条件式，是表达尚未发生的希望。加上这句话在扉页上，我心里其实保留了故事的另一半，那是她自杀前写的最后一封信，甚至都还没来得及寄出去。在那封信里，她用过去时写了一句：“我们不曾懒惰/我们做了所有能做的”。我觉得这两句话加在一起，真的讲出了那些可能被她的自杀结局盖过的东西。

她从18岁开始接受精神治疗，在日记和书信里有大量真实的精神痛苦记述，也有很多次想要试试看做一个正常的、有稳定工作的成年人，甚至设想过稳定的爱情、乃至结婚生子这种所谓凡俗幸福的愿景。最后一方面她发现自己不稳定的精神状态不可能拥有这些东西，另一方面她对写作的渴望与爱又真实地需要占用她的白天黑夜。死亡的诱惑一直在那里，并不是什么难事，难的是她自己选择了用对艺术和诗歌的信仰和爱对抗这种诱惑，像她自己说的，“诗歌和爱开始于我们放弃所有斗争的时候，仿佛在一个梦的尽头醒来。”“对我而言最难的路才是唯一的路。”尤其是从30岁到36岁这几年，她集中地燃烧着自己的声音，直到感觉到词语也背叛了她，才最终败下阵来。所以真的称得上是不曾懒惰，也不是懦夫。

把生命和写作对立起来几乎是一种殉道般的古典视角，她在1961年还只有25岁的时候就在日记里写：“我知道我是一个诗人，我会写出真正的、重要的、无可取代的诗歌，我准备好了，我对自己说话，我消耗自己，我摧毁自己。为了文学而文学所失去的生活。我要把自己变成一个真实生活中失败的文学人物，好用我的真实生活去创作文学。我的真实生活已经不存在了，它就是文学。”她一直围绕内心的阴影写诗，不惜一切代价用词语命名不可言说之物的本质。她全部的努力在于把诗歌视为存在的唯一理由。这是一种罕有的、动人的态度。我在这里说这些不是说要提倡什么，但是我觉得完整了解她的生与死，以及在这两个节点之间发生的东西，是对她的选择的尊重，也是对她的诗歌的尊重。

最后想说一点点关于我翻译这本诗集的事。之前有看到读者说感觉这本诗集译者的主观参与过强了。可能我对此有不同角度的理解。因为对我而言，翻译这本诗集的过程恰恰是完完全全放弃了控制与自主，是完全把自己打开让她的语言入侵。这本诗集从2014年夏天开始翻译，最后一次定稿是今年春天，几乎是五年的时间，完全覆盖了我在马德里读博士的全部时间，直到毕业回国工作。今年是我做诗歌译者的第九年，也翻译了一些书，说实话有时候作为一个西班牙语的诗歌研究者和译者，做翻译是有责任感在里面的，有时候会不自量力地忍不住想着，啊这个诗人多么好，想要分享，甚至想着他需要被我译进来。但是皮扎尼克的诗，不是它需要被我翻译，是我需要翻译它。我对她的诗歌有一种本质上的需求。罗兰·巴特说：“我写作是为了被爱，被某个遥远的人所爱。”那么我翻译她是为了去爱某个遥远的人，并籍此，找到与自己共处乃至和解的可能。