新生代独立电影人:逃离还是规训?

新生代独立电影人:逃离还是规训?

2019年07月17日 11:00:17
来源:新京报书评周刊

西宁FIRST青年影展即将开幕,这种青年电影,有人将它解读为是中国独立电影的代替。

如何去界定一部影片的“独立性”含量呢?也许我们可以这样理解:“独立电影是一所学校,所有经过这里的人,离开后都会不一样,都会有一种声音在他的胸中回响。”

撰文| 余雅琴 

为什么在今天回顾这一切?第十三届西宁FIRST青年电影展即将开幕,不管是否认同这个硕果仅存的青年影展的价值,我们都不得不承认:FIRST所倡导的青年电影,其实是含有独立精神的。所以某种程度上,使用青年电影代替独立电影,是一次政治性的弱化和策略。

作为电影实践的展示平台和空间,青年影展的出现代替了日益衰落的民间影展和民间放映,其中出现的电影作品的品质和立场,政治与艺术,都是用来验证电影民主和艺术政治能力的试金石。这是我们以FIRST这样的电影节为观察对象的意义所在。也是为什么社会各界对此投向了如此多的目光。

于是,回顾这一切的前史在今天依然有着文化意义上的必要性。这种独立影像的出现,分为两个阶段,一个是90年之后的第六代创作,一个就是2000年后的“野生”状态。1990年代之后的情况,我们已经在《第六代导演:在市场与权力之间,获救还是屈服》里做了不充分的展示和讨论,现在我们回顾DV和数字影像,一种技术的指标强烈改变了中国独立电影乃至整个中国电影的文化生态。

DV的出现改变了中国独立电影的创作。1997年前后,中国出现了数字视频技术制作的独立纪录片,比如杨荔钠的《老头》、吴文光的《江湖》,标志着电影制作进入数字时代。很快,DV(Digital Video)作为一种独立制片潮流席卷了整个中国,独立电影工作者与当代艺术家,皆纷纷抛弃胶片摄影与模拟摄像,转向便携式的微型DV摄像机,推动了一个普及个人电影制作的文化浪潮,此浪潮在当时就被称为“DV运动”。

2001年前后,出现了基于数字视频方式摄制的剧情电影,比如2001年朱文的电影《海鲜》和2002年贾樟柯的《任逍遥》,这时期,贾樟柯发表了文章《业余电影时代即将到来》,鼓吹独立制片模式的“业余电影”概念。

“野生一代”——影像的民主化

《我们害怕》剧照

学者王小鲁对于2000年之后的独立电影有过这样的描述:“2000年也是一个临界点,那时候中国的‘社会’正在前所未有的艰难生成,旧的已死去,新的正孕育。社会规则、电影规则与生活价值都处于动荡不安中。互联网精神的出现和电影介质的突变成就了一拨新的电影人。电影工业正在艰难地从胶片时代向非胶片时代转型:胶片电影工业已停滞,数字电影(包括DV)的合法性仍没有完全获得。第六代之后电影学院培养的电影人很多进入了央视六套‘电视电影’的行业,减少了电影导演的数量。全新身份的非电影专业的作者此时此地大量涌现。数字技术在2000年后短短十年实现了从DV到HDV的发展,电影民主化时代更为深入地展开,这些人是数字化后的第一代。”

作为策展人,王小鲁曾经策划过一个影展,命名为《“野生”或第一代——2000年后中国电影新力量》,在展览前言他这么写:中国电影自“第六代”后,再也没有分出一个“第七代”,由于电影人的学院师承不再那么明晰,中国电影的“代文化”被认为终结了。第六代之后的十多年来的新电影人是无名的。人们放弃了以代命名,某种程度上也放弃了以风格来对复杂的创作现象进行整合。

这个时期,中国独立电影已经成为一种无法忽视的文化现象,从而进入到主流的研究视野,清华大学的尹鸿将独立电影作者大致分为前后两期,他认为:如果说第六代是第一代独立电影人,他们有着早期的知识分子立场多少有点凌然高蹈的意味,那么第二代独立影像制作者的第一个新变化就是“向下沉”——对社会底层,对边缘群体的强烈关注。另一个新变化则是“向内转”——转向创作者个人隐秘的私人空间:痛苦、欲望、性、家庭、童年等等。

当时出现的一批作品,包括王超导演的《安阳婴儿》,李杨的《盲井》等从内容上来说就是这种“向下沉”,基本上是底层被剥夺和损害的故事,揭示了社会的隐秘和黑暗,批判了一种权力结构。

而程裕苏的《我们害怕》,盛志民的《心·心》等作品则比较准确地把握了世纪末前后青年人的心态,渴望绝对的自由,但是又寂寞空虚等时代病症。尤其是《我们害怕》,由流行作家棉棉主演,还是比较早的关注艾滋病这个议题的中国电影,可以说开一时的风气。事实上,性与爱的自由给年轻一代带来的不仅仅是彻底的放纵,在形而上的精神追求不再是时代的主流之后,新一代的人剩下什么,是抗争还是颓唐?这些电影给出了一个21世纪中国城市畸零人的精神造像。

符新华的《客村街》如今已近乎于失传,但是一部值得一提的作品,电影的男主角是一名医药代表,他以一个城市“漫游者”的身份出现,终日游荡,他和一个发廊小姐产生了感情,而这样的感情又很快失去……现实中,尽管后来还拍摄了另外一部作品《八卦》,符新华也依然没有进入到电影工业之中,他一直从事别的行业,电影都是利用工作之余的时间拍的,演员也是自己的朋友,他用自己的实践证明了“业余电影”的可能性。事实上,在这批新导演的独立电影中,强烈的写实愿望一直没有衰减过,所有的电影都带有纪录片的成分。

这个时期的独立电影大量使用DV拍摄,画质相对粗糙,多使用非职业演员,基本失去了走上大银幕的可能性,但是在艺术和创作上反而更加自由和没有章法,表达也更加的生猛和自我,成为一种与传统优质电影摄影棚美学完全不同的美学。

第六代之后的波次现象


《今年夏天》剧照

当然,在进入新世纪的20年间,“中国独立电影”的生态也不断发生着变化,第六代导演之后,尽管没有出现一个新的代际,也依然涌现出大量的风格背景迥然不同的独立导演,这些人来自不同的教育背景和各行各业,有的选择进入主流,而有的,则在拍摄了一两部电影之后销声匿迹,不再从事拍摄电影的工作。

策展人曹恺撰文分析过这个问题,他在《复式架构──中国独立电影史述模型》提出“第六代”之后的独立导演,皆可归于“新世代”。他进一步分析:从“第六代”到“新世代”,从其发生的先后,拟可分为五个波次,各个波次之间有交集,有不同程度的前置和后延,有少数跨波次的现象。

曹恺总结:第六代之后的第一拨创作群体是围绕着2001年的“独立映像节”的实践社狂飙集群,其中朱传明、崔子恩、程裕苏等人都有剧情片创作;末端介入了2003年的三大独立影展(即中国独立影像年度展/北京独立影像展/“云之南”纪录影像展)的创作群体,其中唐晓白、刁亦男等人的剧情片也备受关注。这一批作者大都具有电影学院的背景,或者至少和美术(艺术)学院、综合性大学的相关艺文系科有关。部分艺术院校内具有独立意识的学生,由于个案性,非群体性,他们的存在并没构成学院派的理由。至于说,由欧宁在广州、深圳创办的独立电影组织“缘影会”在这一波次作者中最具地域特点,其终结的尾声举办的“独立日”影展,展现了当时活跃在珠江三角洲的一批作者的原创独立电影,包括了甘小二等人的作品。这一波次涌现出来的作者创作延续至今的,大都已具有相当成就,是其工作方向的代表性人物。

第二拨创作群体则出现在2003年到2011年“云之南”影展停办的七八年间,可以说是独立电影的全盛年代,三大独立影展成为展映平台和交流基地,其中尤其以独立纪录片的发展最为迅猛,出现了一种井喷状态。北京电影学院各个院系依然涌现出一批独立电影作者——文学系(刘伽茵)、摄影学院(杨恒)、美术动画系(张涧赤)等。而一部分其他院校或非院校出身的职业独立电影人也开始出现(张律、高文东、应亮、耿军),其中,具有文学、戏剧、电影等跨界艺术色彩的同仁集群“啤酒党”(张驰、高子鹏、狗子),代表了其中一种亚文化的异质指向。

紧接着一些独立电影教育系统内部培养出来的作者则可以被看作是第三拨作者,比如毕业于周传基实验电影学校(杨正帆)、栗宪庭电影学校(郑阔)、CIFF青年讲习所(成佳亮)等民间教育机构的学员。

《牛皮》剧照

与此同时,在独立剧情片方面,一些从事独立电影制片的私营公司逐渐出现,较早的有制片人崔红创办的电影制作机构“天琳”推出了赵晔;制片人方励创办的“劳雷影业”支持了李玉;贾樟柯、余力为和制片人周强创办的“西河星汇”;“天画画天”则签约了部分CIFF的获奖作者如万玛才旦、李睿珺、彭韬等人;在2014年后,由制片人王子剑创办的“黑鳍”也开始参与制片工作。制片公司介入独立电影,改变了以往个体和小组的作坊生产模式,使得独立电影生产的工业性质得以加强,同时,在发行、传播、参展、海外推广等一系列运作上更有效地推动了独立电影的发展。

而独立剧情电影创作者海归群体(李珞、杨平道、胡伟、邱阳等)涌现被曹恺认为是第五拨群体。一批在海外学习电影的年轻作者以短片起步,采用国际制片模式,制作质量高,作品语言与国际接轨,涉及内地民生与社会题材,具有国际视野。成为独立电影领域的一道新景观。

女性作者群体的涌现是这个时期剧情片创作不可忽视的一个部分,事实上,早在1990年代,宁岱作为张元的伙伴就在独立电影的制作中扮演重要的角色,宁瀛的作品也被张真等人纳入“都市一代“的范围内。而2000年之后,唐晓白拍摄的《动词变位》,李玉拍摄的《今年夏天》等作品都为女性电影人开创了新的篇章,学院派的郭小橹、刘佳茵还有稍晚一些的黄骥、刘姝的创作都有大大丰富的女性电影作者的群体。

此外,作者的地域性似乎成为某种可以将创作群体归类的参考,比如山西涌现的韩杰、薛建羌、杨瑾;甘肃出现的李睿珺,东北的耿军,张家口的郝杰,武汉的李珞等人都拍出了具有家乡地域特点的作品,而少数民族的万玛才旦、张律等人拍摄的民族语言电影也独树一帜。 

独立电影的价值和美学

《盲井》剧照

在这个浪潮中,也有学者提出了对独立电影的批评。学者郝建的《中国大陆独立剧情片:对逼人现实的呈现与形式章法缺陷》一文认为从独立电影的观赏效果和艺术再生产来考察,长远来看这种对电影艺术基本方法的生疏甚至摒弃或许影响了独立剧情片的艺术影响力。从放映传播角度来考察,这也使独立剧情片远离观众。如果这种对观众的远离还被赋予了某种道德高尚色彩或者艺术上的高品位赞赏,就会形成独立电影内部的美学“自媚”(Kitsch)。他认为只要是拍电影,就是美的规律第一。不能把独立电影当做弱势群体,不能在美学上对独立电影有另一套标准,那是一种艺术的种族歧视。

王小鲁则提出“郊区美学”这个概念来回应,一方面指这群作者多在郊区居住,并且拍摄的对象也是郊区或者农村到城市过渡的地方;另外也指他们的作品,从传统美学观念来看,很多处于半成品状态。但是他认为我们在观看这种半成品的作品,一样可能产生兴奋和愉悦。这主要因为独立电影里面仍然有一种美学,并且不仅仅是社会对抗带来的兴奋。没有受过专业训练的人拿起摄像机拍摄那些不习惯被摄像机拍摄的人群,里面产生了非常生动的对话关系。

中国的郊区和西方的郊区也许不同,有些国家的郊区似乎代表了一种中产阶层的生活。中国不一样。那里正在拆迁和改建,一切都处于“城市化进程”和转型期,处在动荡不安之中。空间不稳定,它被不停地修改,居住在此的人的精神价值也不稳定。这成为中国社会的一个隐喻。与这一切相对应的美学也多是很粗糙的,不稳定的,甚至很多文本处于一种未完成状态或者叫做“半成品状态”。这些导演特殊的生活阅历,使他们对于中国转型期的痛苦最为敏感。他们最强烈的感觉,是外部世界带来的压力。

英国学者余琼也注意到2000年之后的独立导演和第六代的区别在于都市美学和“寻根浪潮”的差异。她提出早期以张元、王小帅、娄烨等人为代表的独立导演曾被称为“都市一代”,而新一代独立导演中很多人来自乡村,而且坚持不懈地记录乡村。“天画画天”公司旗下的八零后导演李睿珺、郝杰、杨瑾都拍出了自己的“家乡三部曲”。与乡村叙事并行不悖的是城镇书写。贾樟柯开启的“小城美学”直接影响到他身边的人。曾当过他的助理导演的韩杰,同样来自山西煤矿小城,拍出了他的处女作、摘获鹿特丹国际电影节最佳影片的《赖小子》(2006),这部电影主要基于他自己的成长经历,在他的家乡拍摄,以上谈及的家乡剧情片也具备这两大特征:即“本地人叙事”与“地方性美学”。

《赖小子》剧照

而另一方面,这些电影中的家乡某种程度上又超越了具体的地理界限,隐喻着一个飞速变化的国家——中国人共有的家园。个体追寻家乡的努力因此体现了当下寻找文化根底的普遍社会心理。正是在这个意义上,她称电影中的这股返乡浪潮为新寻根运动。新寻根电影中呈现的故乡完全依靠本地资源,出自本地人之手,始终聚焦于那些亟须关注、普遍存在的本地社会问题。通过不停地回到家乡去拍摄电影,新寻根导演们不仅为中国电影建立了一种新的亚类型——“家乡电影”,而且进一步定义了“故乡现实主义”,丰富了现实主义美学的风格与涵义。在主流院线的热闹与浮华之外,正是这样的电影将中国电影的根坚实地扎在这片土地上,令作为沉默的大多数的普通民众的生活被呈现、被看到、被记住。

独立电影的空间与评价体系

这个时期伴随着各地独立电影节,民间放映等活动的兴盛,“独立电影”逐渐成为一个普遍为人们所接受的词语。王小鲁的概括比较可以说明独立电影的概念及其变化:“独立电影”一般指电影作者在充分可控的前提下完成的自我表达的电影。中国独立电影的内涵其实一直在变化。从王小帅那一代到2000年后的DV一代,独立电影的所指略有不同。从传播的角度来说,它是在一些替代空间(alternative space)传播的电影(比如酒吧、咖啡馆、艺术空间);从美学角度来说,它有诸多美学倾向,包括实验性、纪实性冲动,即前文提到的“郊区美学”;从政治身份来说,它主要是非龙标电影。但是近年来,独立电影和龙标电影也产生了交界的模糊。所以要界定它,很复杂。从其目前的实际表现来看,我们既不能否认其政治性的存在,也要注重它们的美学贡献。他认为:对于大多数独立电影来说,其政治表达的贡献大于美学贡献。

独立影展的兴盛和差异化代表了相对不同的评价体系的建立,因此在“独立电影“圈里也有所谓“权威”和体制的介入。香港中文大学的李铁成把这种现象与官方体制对比,形容为“亚体制“,亚体制中的“评价秩序”非常重要,而对于亚体制“支柱”的独立影展,“评价秩序”表现在影展的方向、选片原则和颁奖标准上。

他在博士论文《体制与亚体制──重读中国独立电影的独立性》里就对比了北京独立影像展(Biff)和南京的中国独立影像年度展(Ciff)的区别,在关于“独立”内涵的原则上,不同的电影节有不同的标准,有的坚持拒绝审查,认为艺术审美其次;有的认为可以有一定的与官方合作的空间。李铁成进一步提出:“无论亚体制内外,人们的关注焦点依然是经济和政治元素带给独立电影的压力。而且,原有体制对于独立电影的压制和影响的确是非常严重的事实,但独立电影亚体制内部的主流审美观、排斥异己、党同伐异、自媚性、权威化的现象才是真正限制独立电影创作的多元化和生命力的致命症结所在。试想,在双重体制的影响下,独立电影的数量怎么会有大幅提升,形式、内容又怎么会得到创新呢?”

《路边野餐》

由于中国独立电影的产生背景和特殊语境,很长的一段时间,独立电影圈和一些研究者都将不公映作为中国独立电影的一个评判标准。但是,随着电影日益成为大众的消费文化,越来越多的独立作者选择将他们的作品带给大众。同时,一些从前的独立电影也获得了公映的可能性。另外,新的生产关系的出现,让一些小公司和个人制作电影成为可能,中国独立电影的内涵似乎开始与西方标准更加接近,小成本的作者电影开始被媒体和大众解读为中国独立电影,这个名词的内涵再一次发生改变,甚至成为商业卖点。年轻导演毕赣的《路边野餐》或许是近年来所谓“独立电影”的一个代表。

事实上,早在2011年,第八届Ciff设立了一个“龙标片”的单元,创办者旨在寻找“是否也有一些有龙标,但是的确在相对自由的心态下创作出来的独立电影?”这个板块的策展人以文章《一次冒险的旅行》来回答质疑的声音:一个中间性质的领域会永远富有活力地存在着,成为一种创造力的试验场。

如何去界定一部影片的“独立性”含量呢?这似乎是一个越发难以轻易回答的问题。正如《一次冒险的旅行》里写的那样:“独立电影是一所学校,所有经过这里的人,离开后都会不一样,都会有一种声音在他的胸中回响。这不仅仅是已经表现出来的事实,也是我们的愿望。”

本文系独家原创内容。作者:余雅琴;编辑:杨司奇;校对:翟永军。未经新京报书面授权不得转载,欢迎转发至朋友圈。