主旋律电影的现状与发展趋势：类型叙事、跨地生产与青年消费

汪荣

关于近年来的“主旋律”电影创作，学者孙佳山指出其中最明显的变化趋势就是“由于投资结构、出品归属等多层次的市场化、产业化变革，今天的‘主旋律’影视作品与过去由国家、正当明确标明主流文化边界的发展阶段相比，已经有了相当的自主性，对于主流文化边界的‘勘定’也是在商业逻辑的基础之上摸索完成的。”恰如其言，近期“主旋律”电影最大的变化就是将“主旋律”电影导向更为市场化和商业化的方向，打破了既有的“主旋律”电影创作的格局，从而实现了内容上的创新。

这种创新首先就体现在电影叙事的类型化上。综览近期的“主旋律”电影，最大的特色无疑是“好看了”。这里的“好看”既体现在视听效果上，更重要的是体现在叙事上。早先阶段的“主旋律”电影往往注重讲述政权的合法性和正当性的建构，以正面英雄和正面战场的书写为出发点，故事的讲述往往过于严肃和老牌，趣味性和娱乐性不够。

而在新阶段的“主旋律”电影中，上述的弱点得到了改善，这些电影普遍主义故事的生动活泼性，人物塑造更为立体和多面和情节展开更为丰富和复杂，也更能吸引观众，这无疑是“主旋律”电影的重要突破。而这种突破是叙事的“类型化”策略带来的。

在近期的“主旋律”电影中，口碑和票房获得双赢的“主旋律”电影是军事战争题材和革命历史题材，而这两种题材也是最容易被类型化的题材。“类型”，将既定的元素进行排列组合，提供了成熟的叙事框架，是电影产业走向成熟的标志。

例如，《红海行动》是一个军事片，主要表现2015年中国海军护航舰队到红海也门撤侨的战争故事，主要情节构成是“蛟龙突击队”八名队员深入交战区解救中国被劫持的人质的故事；《湄公河行动》实际上是一个警匪片，讲缉毒队长和情报员合作破获案件，寻找真相的故事；《战狼》和《战狼2》，虽然情节的构成不同，但是都具有军事片的元素；而《智取威虎山》则基本属于冒险片的类型，具有丰富的跨类型叙事元素。由上述案例可以总结，近期的“主旋律”电影其实就是按照严密的类型片编剧方式进行制作，同时都属于强情节性的作品。

在军事战争题材和革命历史题材的类型叙事中，英雄形象的塑造是叙事的关键。《战狼2》里吴京塑造的中国军人冷锋已经是一个经典的银幕形象。该电影的主要线索是冷锋去非洲寻找自己的爱人龙小云，在寻找中他被卷入了战争，但他主动请缨去解救被困在当地华资公司的同胞，最后完成大营救的故事。

在这个故事中，冷锋是不仅是个体魄强健、战斗力惊人的铁血男儿，同时表现出坚强的意志、责任和担当以及强烈的国家自豪感。尤其以手为柱撑起国旗的镜头最具有象征性。在那个时刻，在异国男性英雄被转换为国族象征，从完成了个体与国家之间的想象性连结，凸显出浓厚的国族寓言意味。不同于美国式的个人主义的孤胆英雄，冷锋可以说是将爱国主义精神贯彻到个体身上的英雄。而到了《红海行动》中，“蛟龙突击队”的八名成员则各有特色，他们将无畏和牺牲的精神演绎的淋漓尽致。

当然，在“主旋律”电影中，女性角色的存在和情感线索的表达也成为亮点。例如《战狼2》中虽然以冷锋为聚焦点，但是他对龙小云的寻找和思念是重要的叙事起点。《红海行动》是一部很男性色彩、很“燃”的电影，其中的三个女性角色虽然戏份不多，但是她们却是电影中的几缕亮色，和战争的残酷进行了对比。女突击队员佟莉更是巾帼不让须眉。《明月几时有》中，周迅扮演的小学教师方姑体现了革命中的女性担当。

“主旋律”电影不仅面临着“讲什么”的问题，还涉及“怎么讲”的问题。值得注意的是，近期的“主旋律”电影的切入点都设定得十分巧妙。早期的“主旋律”电影往往采取“正面强攻”的方式，塑造大人物、处理大题材。而新阶段的“主旋律”电影则选取一个侧面，从一个特殊角度去进行叙事。《湄公河行动》讲述的是缉毒战线的故事；《战狼2》和《红海行动》聚焦的是撤侨；《明月几时有》和《智取威虎山》讲述的地方性的革命故事。从而将类型化的叙事、传奇性的人物和巧妙的切入点结合起来进行叙事。

在“主旋律”电影中使用类型叙事的策略无疑是成功的。较之使用更为传统的叙事方式讲述的“主旋律”电影，如《血战湘江》（2017，陈力）和《十八洞村》（2017，苗月），采用类型方法叙事的“主旋律”的故事、情感和戏剧张力上更为贴近当代生活的节奏，内容上所采取的切入方式也更为创新，也更能获得年轻观众的喜爱。

当然，内容的创新离不开对主题的精准定位，也离不开明确的价值导向。在执着于拍摄“主旋律”电影的博纳影业集团总裁于冬看来，“主旋律电影根本上能够代表大众利益共同的价值观，情感的忠贞、纯洁、人类的坚持、道德的诚信、尊重，社会的自由平等。”而香港导演林超贤则认为，“主旋律”是一种可以给观众积极影响的正能量。在不同年代，这个主旋律的内容也有所不同。

他更将《湄公河行动》的主题归纳为“从来没有岁月静好，只是有人为你负重前行”，如《红海行动》传递的是“我们没有生在和平的年代，但我们有幸生在和平的国家”以及“勇者无惧，强者无敌”。

较之早先的“主旋律”观念，于冬和林超贤的“主旋律”其实更宽泛，也更能为观众所接受。在这些更为“人性化”的表达中，“主旋律”电影也转型为更为普遍化的、正向的价值导向。在某种意义上，甚至连《流浪地球》（2019）之类的科幻片所传递的中国价值观也可以看作是“主旋律”的（当然这里并不是要把《流浪地球》定义为“主旋律”电影）。

不过这种类型叙事与内容创新的动力很大程度上来自编剧策略上的“好莱坞化”。从人物形象、戏剧冲突到剧本结构，近期“主旋律”电影的确在好莱坞式的类型叙事上获益良多。这种“好莱坞化”一方面说明，中国电影在学习的过程中；另一方面，也说明后发的中国电影逐渐赶上了美国电影的叙事水准和工业水准。

“好莱坞化”，这并不代表中国“主旋律”电影没有本土特色，在一个叙事形式的受容与变容之中，中国“主旋律”电影无论在叙事和制作上都会逐渐走向成熟，最终走向立足于中国经验和中国价值的“中国式大片”。而这种“逐渐成熟”中，香港电影人的参与是必不可少的。

在近期“主旋律”电影中，我们可以看到越来越多的香港电影人的身影。他们对内地“主旋律”电影的参与，对“主旋律”电影的转型起到了促进的作用。《智取威虎山》的导演是徐克，《湄公河行动》和《红海行动》的导演是林超贤，《明月几时有》的导演是许鞍华。按照电影作者论的观点，导演是电影创作的核心人物。由此，香港电影人拍摄的“主旋律”电影，可以称之为“大中华电影”，具有基于“华莱坞”产业建构和产业互动的跨地生产特征。

香港电影人的“北上”渊源有自，这得益于2003年内地和香港签署的《关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA）。对于电影而言，这意味着内地对香港开放电影准入机制。电影是一种特殊的艺术门类，需要产业化的运作和多种优势资源的整合，而CEPA的出现加快推进了华语电影圈的整合进程。

香港电影有过1980到1990年代的黄金时代，同时也产生了大量的电影人才和成熟的电影工业机制。在新世纪之后，内地的资本力量和市场空间，对香港电影人产生了强大的吸引力。同时由于金融风暴和本地市场的萎缩，使得香港电影人逐渐离港北上发展。内地和香港的文化环境具有差异性，香港电影人逐渐探索如何融入内地的电影文化之中。“主旋律”电影中香港元素的存在，可以看作是跨地电影产业“整合”的表征。

内地的民营电影公司在促进香港电影人对“主旋律”电影的参与中起到了推波助澜的作用。以博纳影业为例，在早前红色题材和“主旋律”题材票房不被看好的情况下，博纳就已经进行了相关布局。

其后，它又出品了《智取威虎山》、《湄公河行动》和《红海行动》，还力促擅长文艺电影的许鞍华导演拍摄了革命历史题材电影《明月几时有》。可以说，正是内地民营电影的资本运作和产业策略才使得香港电影人参与到“主旋律”电影的制作之中。在这种产业运作中，“主旋律”电影也超越了地区之间的界限，转换为“大中华电影”，在华语电影受众中得到了广泛的传播。

香港电影人带给“主旋律”电影的贡献是多重的，这尤其体现了他们对“市场化”电影元素的掌控中。首先是视觉奇观和视听快感。在新阶段的“主旋律”电影中，各种电影画面上的视觉奇观的营造是吸引观众走进电影院的重要原因。而这些视觉奇观的呈现则需要高超的影像制作技术。

晚近数码技术和后期特效制作技术的发展，已经将电影制作提升到了一个非常技术化的层面。而香港电影人在影像技术的掌握方面是走在时代前列，徐克、林超贤等导演就十分擅长电影科技。而主要呈现战争现场残酷性和暴力性的《红海行动》则是典型的“重工业电影”案例，需要大量的视觉特效与电影制作技术的支撑。

其次，工业水准和工业美学。新阶段的“主旋律”电影多半属于军事战争题材或者革命历史题材，是大资本和大制作，同时大场面（如爆破、追逐、动作等）的电影。相对于其他电影，这些类型的电影的制作难度更大，要求的电影工业制作水准更高。而电影工业水准愈高，其工业美学也就愈发彰显，画面愈精致。

诸如《红海行动》、《智取威虎山》之类典型的“商业大片”，其制作本身就是一个大的工程，需要团队协作和工业制作。北上的香港电影人有着多年的从业经验和制作经验，也能够调动国际化的制作团队。而这些看起来非常工业的技术化的操作对电影的最终呈现都具有重要的价值和意义。

最后，明星效应和市场营销。晚近“主旋律”电影对观众的吸引力之一在于对明星的使用，而香港电影人对明星的使用则使用泛华语地区的战略，所有电影的演员都是来自两岸三地。如《明月几时有》的演员就包括内地的周迅、台湾的彭于晏和霍建华以及香港的叶德娴。而《湄公河行动》的双男主则包括了内地的张涵予和台湾的彭于晏。香港电影是高度市场化的机制，香港电影人“北上”之后，把讲究明星和市场营销的电影文化带入内地市场。从而内地电影文化也变得“成熟化”了。

从上述三点我们可以看出，香港电影人给内地“主旋律”电影带来了新的技术、思想和叙事，同时也给“主旋律”电影带来了新的面向。事实上，早在拍摄《建国大业》（2009）之时，就有吴宇森等香港电影人的参与，而最近两地的融合趋势更是愈发加强，到了“你中有我，我中有你”的状态。

当然，不可否认的是，由于历史的原因，内地和香港的文化是有差异的，两地文化并非无缝连接，依然还有褶皱和缝隙，香港电影人也面临着意识形态元素的把握和创作自由的空间问题。但是，这些问题无疑可以在后续的融合过程中得以妥善解决。

事实上，随着两地交流的加深和“大湾区”的文化建设，内地和香港之间电影产业的合作已经超越了简单的“合拍片”范畴，走向了“大中华电影”的连结、整合和建构。不同于华语电影、跨国华语电影或者华语语系电影的概念，我们可以将“大中华电影”看作一个新的场域与空间，它以跨地生产和产业互动为基础，为全球华语电影搭建一个公共的平台。

而“主旋律”电影无疑是“大中华电影”的一个类型建构。毋庸置疑，电影作为大众文化产品，它带来的传播力和影响力都不容小觑。内地和香港两地电影人在“主旋律”电影创作中的互动，无疑增强了两地之间的文化亲缘性，加强了香港电影人对中华文化的认同。

类型叙事与跨地生产固然是“主旋律”电影新的发展趋势的重要表现，但导致“主旋律”电影产生新变的原因还要从受众角度去进行思考。换言之，只有将视线从电影文化的上游生产领域转移到下游消费领域，我们才能更好地理解“主旋律”电影重获大众关注的原因。而本文所谓的“下游消费领域”，主要指的是青年群体的文化消费。

青年构成中国电影市场的主力消费人群，同时值得注意的是这一人群约等于中国的活跃网民，亦约等于文化意义上的中国中产阶级群体。正是青年群体的电影消费，使得中国“主旋律”电影出现了转型，使得中国电影文化出现了新的面向。

毋庸讳言，在既有的文化格局中，官方主流文化与青年文化（某些时候也被指认为“青年亚文化”）使用两套不同的语法，也存在着巨大的差异和鸿沟，两者之间是明与暗、支配和被支配的关系。在早期的某些“主旋律”电影中，由于过度的意识形态色彩和浓厚的政治说教意味，这些电影在青年群体和市场中并没有收到好评。

可以说这些电影在受众端是没有达到传播效果的。而在新阶段，“主旋律”电影受到了青年观众的喜爱，也因此收到了口碑和票房的双丰收，由此达到了商业和意识形态的双重效应。

“主旋律”电影缘何获得新一代电影受众的欢迎？究其原因，主要得益于市场化和商业化策略的使用。这其中最首要的是明星的使用。毫无疑问，明星具有号召力，而当下热捧的小鲜肉演员对于年轻观众就更有号召力。电影使用明星来吸引观众是常用的商业战略，但是大量使用“小鲜肉”明星来主演“主旋律”电影则是比较近期的事情。

从韩三平导演的《建国大业》（2009）起，“主旋律”电影开始使用明星，到其继续导演的《建党伟业》（2016）使用明星已经成为惯例，而到刘伟强导演《建军大业》（2017）则更进一步使用了更多的“小鲜肉”演员，刘昊然、欧豪、李易峰、董子健等人都扮演了历史名人，这甚至引发了网络上的争论。

尽管如此，“小鲜肉”依然是“主旋律”吸引青年观众的法宝，如《红海行动》中的黄景瑜，《湄公河行动》、《红海行动》、《明月几时有》中的彭于晏等。当更新世代的青年观众成为文化消费的主体，“主旋律”电影就必须适应市场的变化，从而在生产、传播和消费的全产业链中更加注重这些青年的立场、声音和态度，从而进行自我的转型和升级

“主旋律”电影获得青年青睐的原因之二是导演和主创着力构造的“用户友好型”文本。徐克在《智取威虎山》中采取的叙事策略就是如此。电影《智取威虎山》的原著是当代文学的经典《林海雪原》，是一个革命历史题材的作品，也是一个和当代青年观众距离较远的文本。

那么，如何拉近与青年观众的距离？徐克设置了一个特殊的文本结构，让韩庚饰演的“海归”来带领观众走进那段革命世代的风云往事，换言之就是用了回忆的方式用当代的场景包裹了过去的场景。这就让青年观众更容易走进那个历史语境。

同为革命历史题材的电影、成龙主演的《铁道飞虎》（2016）也有类似的双重叙事层的设定。而《智取威虎山》人物造型的漫画化和《红海行动》的电子游戏体验感都带有浓厚的青年文化气息。

“主旋律”电影之所以获得青年青睐，与现实生活和公共话题的粘合度也是重要原因。诸如“爱国主义”或者“民族主义”，在青年文化中其实一直是一个“执拗的低音”。伴随着中国崛起，其实这种青年的情感结构一直都在，只是常常被遮蔽在娱乐化和非政治化的表象之下罢了。孙佳山认为，“新一代年轻人既有新一代的生活，也有新一代的政治，只是他们特殊的表达方式、形态还不为主流社会所熟知和接受。”

恰如其言，青年有自己的公共性，也有自己表达价值观的方式。他们会以自己的方式介入到公共议题的讨论中，这种“参与性”就可能体现在他们对“主旋律”电影的喜爱和“用脚投票”。《战狼2》和《红海行动》都改编自真实的撤侨事件，《红海行动》更突显了非常真实的战争现场感。两部电影都体现了中国的大国风范和现代化的军事力量。而这两部电影都击中了青年的情感，由此引发了深度的共鸣。

值得注意的是，“主旋律”电影也会产生粉丝文化。粉丝文化未必就是全然被动型的，而是由自己的主体性和能动性。在“主旋律”电影的传播过程中，某些好的电影作品也会被青年受众进行文本参与和文本建构，这也是文化消费的一种方式。

一方面，粉丝会对既有的电影文本进行“权且使用”和“创造性误读”，从而创造出新的文本。另一方面，这种参与和建构是随意的、游戏化的、娱乐化的。生产者的编码和消费者的解码，是一对多的关系。当作者完成了作品，就意味着将作品交托给市场进行文化消费，主流意识形态的编码就可能被新媒体环境中的文化消费者进行解构式的阐释，而这类文化消费不仅会使得文本进行再生产，同时会产生很好的传播效应。

恰如研究者朱丽丽所指出的：在新媒介环境下，网络迷群体社区对影视作品的传播与接受会产生巨大影响。新型的受众会不断进行文本的再生产与再消费，并由此展现自身强大的符号转译能力。因此，青年文化会对“主旋律”电影作品进行选择性的传播和再生产。这种情况在“主旋律”电影传播的过程中十分常见。

尽管如此，如何进行官方主流文化与青年文化之间的对话依然是值得探讨的议题。某部“主旋律”电影作品的突然走红或者不走红，这种特殊的流量效应固然与电影质量或者宣发工作有关，但“网红”话题电影本身却能暴露我们这个时代的新现象与新问题：“主旋律”电影如何在青年群体中传播？严肃的题材如何以新的策略进行表述才能获得青年的青睐？看似带有“违和感”的“主旋律”电影与青年文化进行对接？

这都是非常复杂和无解的问题，但却制衡着“主旋律”电影的继续发展。“伟大也要有人懂”，再好的电影也要受众的喜欢。随着外部环境的变化，中国“主旋律”电影还有很多转型和变化的空间。