人类瑰宝付之一炬 复原办法只有这一种？
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北京时间2019年4月16日，巴黎圣母院大教堂（Notre-Dame Cathedral）发生重大火灾，大教堂著名的尖塔坠落，内部损伤严重，专家们试图通过早先的数字模型对此进行重建。同一天，由中央美术学院美术馆与意大利驻华使馆文化处联合呈现的全球艺术教育推广项目中国首站“达·芬奇的艺术：不可能的相遇”，通过顶级技术手段将许多难以运输或对外展出的作品呈现给中国观众。从这两个事件，我们或许可以受到某种提示：在那些人类璀璨文明变得愈发珍贵与脆弱，同时又面临着宽广的观看需求时，技术对于艺术的“重制”显得愈发重要，而在其背后，这又面临着何种困境呢？以下是“凤凰艺术”为您带来的评论报道。
莱昂纳多·达·芬奇，因其欧洲文艺复兴时期最杰出的代表人物之一的名号而为世人所知。作为一位思想深邃、学识渊博的艺术大师，他同时也兼具着科学巨匠、文艺理论家、哲学家、诗人、音乐家、工程师和发明家的身份，并且几乎在每个领域都做出了巨大的贡献。
在某种程度上，达·芬奇的名字就等同于天才，他对知识的渴望使得他在几乎所有的领域中都有所作为，以及同样留存了部分宝贵的艺术遗产。然而，除了那些在书本或网络上被众所周知的经典作品，对于普通大众而言，却并没有太多机会（或几乎不可能）可以一睹达·芬奇的诸多名作——如果你想亲眼看到这些杰作，则必须要飞跃大洋，同时和无数人在同一空间中挤出重围，或许才能远远地看到《蒙娜丽莎》与无数手机的合影留言。
▲ 展览现场
作为纪念达·芬奇逝世500周年系列活动之一，“不可能的相遇”采用了国际领先收藏级数码还原技术（“Opera Omnia”技术），对17件分别收藏于卢浮宫、乌菲奇美术馆等世界级博物馆级的代表作品进行高清晰度且等大的复制，高度还原画面质感与色调色温，集中重现达·芬奇最重要的艺术创作遗产。
▲ 展览现场
一方面，这些数字绘画会激发观者强烈的情感共鸣，作品中精确的色彩控制、丰富的细节表现、逼真的画面效果，让人得以跨越时空，仿佛正在近距离欣赏一幅原作；另一方面，正如展览标题所说，“不可能的相遇”不但指向了我们与这位已经去世的杰出天才的相遇，是达·芬奇藏于不同美术馆的作品原作绝不可能同时展览的彼此相遇，更是当下技术与艺术的重要相遇——而在原创作品无法随意移动或是随意展出的情况下，这成为了当下一种宝贵的文化传播方式——它的吸引力同样巨大：据悉，此次展览的观看门票已然卖出了数十万人次。
▲ 展览现场
据法国《费加罗报》报道，当地时间4月15日下午6时50分左右，法国巴黎圣母院（Notre-Dame Cathedral）发生严重火灾。巴黎圣母院约建于1163年到1250年间，是巴黎最有代表性的历史古迹、观光名胜与宗教场所，每年约接待1300万名游客参观。火灾起于阁楼，蔓延速度极快，从报告起火到火焰窜上房顶仅仅用了一两分钟时间。整个木质内部结构都在燃烧，塔尖已经在大火中被摧毁，内部损伤严重。
▲ 巴黎圣母院大教堂
可以说，巴黎圣母院的这场大火烧掉了法国800多年的历史古迹。作为巴黎的著名地标建筑，巴黎圣母院的地位和历史价值在全世界范围内都是无与伦比的，而它也因此被称之为历史上最辉煌的建筑之一，同时这场大火又让人们想起了2018年巴西里约热内卢有着200多年历史的国家博物馆发生火灾，并且超过2000万件文物被烧毁，堪称人类文明的巨大损失。
但于此同时，当文化遗产有可能被不小心“付之一炬“的时候，数字保存技术的重要性便十分凸显。这一回，正是科技的力量让巴黎圣母院“重塑记忆”。据“博物馆头条”介绍，去年11月去世的安得烈·塔隆（Andrew Tallon），就在其生前完成了巴黎圣母院的3D扫描工作。他营建的网站包括教堂各个角度的建筑全景、局部和细节图片。大火过后，消逝的巴黎圣母院将在数字世界里永存。（查看网址：http://mappinggothic.org/building/1164）
▲ 巴黎圣母院大教堂数字化模型
此外，另一个有趣的消息是，开发于四年前、著名的电子游戏《刺客信条大革命》或许同样可以从技术的手段帮上忙。这是一款以18世纪法国大革命时期为背景的动作游戏，当时的游戏开发团队为了完整还原大革命时期的法国，专门前往法国举行实地考察调研，其中花费了两年研究巴黎圣母院的构造，并协同建筑师和历史学家一同参与了游戏中的建模工作。市中心区域基本1:1等比例呈现，而以此为圆心，各种建筑的相对位置还是保持不变，因此看起来还是与现实的巴黎一模一样。
▲ 《刺客信条》中的巴黎圣母院
制作公司育碧还考证了这些建筑在当时的面貌，为了满足游戏者“历史旅游”的愿望，游戏者可以目睹卢浮宫从皇家宫殿到博物馆的转变、巴黎圣母院的原状和在大革命之中受到的破坏等。同时，游戏者们还可以像参观普通的虚拟博物馆一样，观看其中完美呈现的展品与建筑。
除此之外，玩家还能够直接参与发生在卢浮宫和巴黎其他区域的历史事件，例如在被捕之后夜宿巴士底狱并从中逃脱，或者是参加雅各宾派的会议，这种亲身的经历相较于博物馆内的影片或者展品说明能够给游戏者更加直观的体验。而面对同样的场景，普通的遗迹类博物馆则可能是简单地再现原址的现状。（赵雨阳）
▲ 现实与游戏中的巴黎圣母院对比
▲ 如今巴黎圣母院已经展开重建工作，《刺客信条：大革命》开发团队当年为了还原巴黎圣母院所付出的努力，以及精细的3D图像资料，或许能对巴黎圣母院的修缮工作起到帮助作用。
事实上，无论是此次达·芬奇顶级作品与中国观者间“不可能的相遇”，亦或是巴黎圣母院在烧毁后所面临的重建问题，无不提示着当下世界的人们所面临的一个异常沉重的困境：那些人类历史上的璀璨瑰宝，我们或许穷极一生都无法去亲眼感受，而更为紧迫的是——如果我们没有来得及看到，那同样面临着再也看不到的巨大危机。
▲ 那些我们以为不会消失的，终将模糊了身影
在这一语境下，技术与艺术的结合便成为了一个现时的解决方案。只不过此时的结合并不指向艺术家的创作，而是指向了通过不断更新的技术手段将过往的艺术作品与文化遗产记录、保存。
▲ 另一版本的巴黎圣母院VR360°影像
当然，在这其中仍有两个无法回避的问题：首先，当下的技术手段确实无法达到原始对象的质感与精细程度，无论是多么高清的扫描程序，其在输入与输出的过程中必定会产生错位与偏差；此外，正如人们对于“虚拟美术馆”一如既往的顾虑一样，当下的“复制”或许是更为高级的图像文献，但其中那些人与原物甚至所处环境之间那不可言说的隐秘情感与“灵光”不可避免地面临着消逝的危机。
▲ Google曾利用技术，开创了一个艺术观展的新时代——用AR开设了全球首家虚拟博物馆。首展Meet Vermeer展出了目前已知和公认的36幅荷兰黄金时代画家Johannes Vermeer的作品。
▲ AR技术完美模拟了观展过程与体验。Google带着独家的Art Camera环游世界为每一幅作品制作了超高清图像，人们可以选择文字引导切入，关注那些容易被忽视的细节。另外，每一幅作品都有它挂在其所属博物馆展出的实景可以访问。由于每座博物馆空间和装潢的差异，观看体验也十分迥异。
同时，需要注意的是，数字及物理修复的意义不仅仅是“修复”与“复制”本身，并使得其在传播上具有更加方便及强大的方式；在另一方面，我们或许可以参考的是，正如《记忆与现代性：维奥莱·勒-迪克在维孜莱的古建修复》的作者凯文·墨菲（Kevin D. Murphy）所说的：“波旁复辟倒也唤起了法国人对于保护古建的热情，并最终开始‘修复’古建。‘修复’一词具有着双层的意思——建筑上与政治上的复辟——它也意味着在政治和文化现象之间存在着某种关系：波旁复辟是一种孱弱的最终不太可信的历史延续的意像，而建筑上的复辟过程却最终生产出来了既依赖于法国大革命的历史断裂、同时又否认这种断裂已经发生了的对于过去的憧憬。”
▲ 1810年的巴黎圣母院
事实上，从工程学角度来说，巴黎圣母院的尖塔并没有什么惊天动地的意义，历史上也曾经历损毁并重建。刚刚被焚毁的尖塔，不过是19世纪的作品，相对800年历史的圣母院，可谓是相对较新的部分。
但在另一重意义上，正如龚克在澎湃的文章所说，这场巴黎圣母院大火，大概会是自911之后最具象征意义的一幅图景——纽约双子塔的倒掉，是西方世界现代资本主义遭受重创；而巴黎圣母院尖塔的坍塌，则是古典时代的一曲挽歌。正是在这重意义上，尖塔在烈焰中倒下，会格外具有震撼效果——一方面，巴黎民众伫立街头遥望圣母院、齐声吟唱歌咏的画面也让无数人动容；但在另一方面，这也意味着“近代法国的那些幻想与一切坚固的都烟消云散了”。
▲ 巴黎圣母院火灾现场
于是，无论是艺术作品、人类瑰宝，亦或是大型的文化遗产，虽然科技可以将这些面临着消失或难以传播的对象传至世界的各个角落，并使接收者产生了“看到/看不到”、“无/有”与“0/1”之间的本质区别；但艺术之所以是艺术，其价值正是在于它在本体之外所具有的非常宽广的复杂性——那些情感的、历史的、文化的、宗教的、政治的、不可言说的......
而在技术复制所带来的简单的“0/1”与“有/无”的二元对立之外，当面临着人类璀璨文化不断消逝的危机时，我们在对其进行保存、复制与广泛传播的过程中，如何呈现其中复杂的体验鸿沟与历史·文化·政治脉络，以及其背后所隐含的庞大语境。同时，如何在此基础上催生出社会崭新的艺术、道德、观念和行为，在历史中思考自身的存在价值、反思生命的意义，仍是“后机械复制时代”所难以回避的一个值得思考的问题。
“不可能的相遇”作品赏析
▲ 《抱银貂的女子（又称《切奇利娅·加莱拉尼》）〉木板油画 54.8×40.3cm 克拉科夫恰尔托雷斯基博物馆藏 约1488-1489年
《抱银貂的女子》描绘了气质高贵沉静的切奇利娅·加莱拉尼，她是米兰公爵卢多维科·斯福尔扎的情妇，备受宠幸。 明暗的处理，是这幅肖像画中最引人注目之处，光线和阴影衬托出切奇利娅优雅的头颅和柔美的面孔。达芬奇频频从理论上阐述照亮室内人脸的光线来源问题，且一反光亮和阴影强烈对比法，他使用明暗法﹝光亮和阴形的均衡﹞创造间接照明的幻觉。
▲ 《博士来拜》 木板上炭笔素描、墨、水彩及部分油画 243×246cm 佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏 1481年
《博士来拜》是达·芬奇的名画之一。油画。画作取材于圣经中耶稣诞生之时 东方三博士前来朝拜的故事。在这幅未竟之作中，画家不再以叙事角度简单罗列有关人物，而以激烈对比的构图和形象表现显示艺术上的创新:圣母、圣婴和三位博士形成三角形的稳定构图，周围的群众却以激动的手势环列左右，宛如人群组成的漩涡;背景上按精确的透视法画出的建筑遗迹和奔腾飞跃的马队也形成强烈的对照。
▲ 《持花圣母子（又称《柏诺瓦的圣母）》 木板油画转布面油画 48×31cm 圣彼得堡艾尔米塔什博物馆藏 约1480-1481年
《手持康乃馨的圣母》（Madonna of the Carnation）康乃馨，是天主教的一个符号，因为耶稣受难时，身背十字架准备受极刑，玛利亚在一旁痛哭，眼泪流进土壤里，生长出第一朵康乃馨花。所以康乃馨是母爱的象征，知道为啥母亲节都送康乃馨了吧，是有典故的。这幅画也叫《慕尼黑的玛当娜》，因为她现存于德国慕尼黑，而且是德国唯一一幅达芬奇作品。
▲ 《荒野中的圣哲罗姆》 木板油画 103×75cm 罗马梵蒂冈博物馆藏 1480-1482 年
▲ 《吉内薇拉·班琪》 木板油画 38.8×36.7cm 华盛顿国家美术馆藏 约1475年
《吉内薇拉·班琪》是达·芬奇在佛罗伦萨时期唯一的肖像画。当时的少女在结婚时,习惯都会画一幅肖像画做纪念。可惜这幅肖像画的底部因受损而遭致裁切，那部份可能是少女的手臂,其姿态也许就像三十年后的“蒙娜丽莎”。 世界油画史上最伟大的巨匠之一，列奥纳多达芬奇，一生只留下了十几幅油画。其中《吉内薇拉·班琪》(Ginevra de BeneiZ)收藏在美国华盛顿国家美术馆。
此画原属于列支登大公国王室所有，其收藏录中标明它的作者是卢卡斯·克拉那赫。十九世纪末，开始有美术史学家将它定为达芬奇的遗作。二十世纪初，许多人对此表示强烈的质疑。他们认为画中女子的脸太粗陋、笨拙，水准不如达芬奇同期的其它作品。而且，达芬奇的女子肖像画应当画手“。美术史学家通过查证达芬奇以及与达芬奇有关的人物的历史资料，包括他们的笔记、信件、诗歌、法庭记录、纳税记录等，甚至还分析了画中女子身后的松柏(发音接近“吉内薇拉”)，遂将这幅画与十五至十六世纪住在意大利佛罗伦萨的银行家的女儿吉内薇拉·达·班琪联系起来，认为可能是她的结婚或订婚像，由此定画名为《吉内薇拉·班琪》。
▲ 《酒神巴克斯》 木板油画转布面油画 177×115cm 巴黎卢浮宫藏 约1510-1513年
《施洗者约翰-酒神巴克斯》（Saint Jean-Baptiste - Bacchus）从画面理解应该是罗马神话中的酒神巴克斯（希腊神话中的狄俄尼索斯，身上的豹皮和手中的酒神杖），但人物的脸部和手势又与前面的施洗约翰十分相似。所以达芬奇的神秘确实难解。画出自于达芬奇的工作室，有可能不是完全出自他本人之手。最早可能画的确实是施洗约翰，但在1683-1693年间可能因为某种原因被人涂改为酒神巴克斯。
▲ 《美丽的费罗妮叶》 木板油画 63×45cm 巴黎卢浮宫藏 约1495-1500年.jpg
▲ 《蒙娜丽莎》 木板油画 77×53cm 巴黎卢浮宫藏 约1501-1503年
《蒙娜丽莎》是一幅享有盛誉的肖像画杰作。它代表达·芬奇的最高艺术成就，成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级的妇女形象。画中人物坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓尽致地发挥了画家那奇特的烟雾状“无界渐变着色法”般的笔法。画家力图使人物的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的结合，对于人像面容中眼角唇边等表露感情的关键部位，也特别着重掌握精确与含蓄的辩证关系，达到神韵之境，从而使蒙娜丽莎的微笑具有一种神秘莫测的千古奇韵，那如梦似的妩媚微笑，被不少美术史家称为“神秘的微笑”。
▲ 《女子头像（又称《头发蓬乱的女子》）》 木板上用棕红色、白色颜料 27.7×21cm 帕尔马国家美术馆 约1500年
《女子头像》是一幅未完成的作品，最初是在1627年作为贡扎加王朝的收藏品而被文献提及的。可能和艾波利多·卡兰德拉（IppolitoCalandra）1531年谈到的挂在，贡扎加的费德里克二世之妻玛格丽特·帕列奥罗格的卧室里的画作是同一张。这幅画是达芬奇成熟时期的作品，成画年代接近《岩间圣母》和《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》。
▲ 《圣母子（持康乃馨的圣母）》 木板油画 62×47.5cm 慕尼黑古美术馆藏 约1473年
《圣母子（持康乃馨的圣母）》中圣母穿着暗蓝色的衣服，外加红袖红裙，身披金色的斗篷，胸前别了一只胸针。圣母将圣婴抱在怀里，她一手扶着他，一手则拿着一朵康乃馨。圣婴正伸出手想要抓住康乃馨。据传说，粉红色康乃馨是圣母玛利亚看到耶稣受难时留下的伤心泪水，眼泪掉下的地方就长出康乃馨，因此粉红康乃馨成为了不朽母爱的象征。红色康乃馨则是象征殉难的基督徒的血，似乎预示了圣婴以后的遭遇。此画前景中摆着一瓶花，圣母的肘部几乎就要碰到花瓶。萨瓦里笃定该画是达芬奇跟韦罗基奥学徒时期的作品，画中的圣母带有韦罗基奥作坊的特点——苍白的、北欧人式的脸，金黄色的卷发，双眼望着下方。最能反映达芬奇特色的地方是圣母身后穿过凉廊的风景，那是一排崎岖不平，犬牙交错的山峰。
▲ 《圣母子与圣安妮》 木板油画 168x130cm 巴黎卢浮宫藏 约1513年
《圣母子与圣安妮》描绘圣母玛利亚的母亲圣安妮，她膝上坐着怀抱基督的圣母。基督正抓着一头小羊羔并试图骑上它，一边 还调皮地望着母亲，而外祖母正微笑地注视着可爱的小外孙。整个画面洋溢着圣家族天伦之乐的欢快情绪。画面构 图的严密和人物神态的和谐都是前所未见，被誉为艺术奇迹。他的这种构图原理和轻柔如烟的笔法对佛罗伦萨艺术界影响极大，米开朗基罗和拉斐尔深受其惠。
达芬奇擅长于以炭笔和色粉两种工具交换使用来绘画。他的素描往往形象饱满，光线柔和，立体感极强。画面上好像被蒙上一层薄雾，圣母女两人就在这种雾一般的环境中相对地微笑着。加上画家选用的是青灰色画纸，因而炭笔所形成的朦胧感，又有一种月光下的大气感。
▲ 《施洗者圣约翰》 木板油画 69x57cm 巴黎卢浮宫藏 约1513-1516 年
《施洗者圣约翰》取材于圣经中的人物：布道者约翰奉上帝之命，将为耶稣施以洗礼，当他舀起约旦河的圣水为耶稣洗礼时，天空突然豁然开朗，有一鸽子形状的圣灵显现在被启开的天空中。从此约翰紧随耶稣布道，得名“施洗者圣约翰”。画面上，漆黑的背景上，施洗约翰上身裸露着，而整个身子没入黑暗里，只有从右肩到胳臂、脸部、右手以及隐约可见的左手，暴露在照明之中。施洗约翰头发很长，宛如一个青年牧羊人，他一手拿着十字架，一手指向天空，脸上露出狡黠而神秘的微笑。这幅画虽属传统题材，人物和背景的描绘却前所未见。事实上，施洗约翰在茫茫黑暗之中指着天国，揭示了画家此时内心的苦闷与彷徨。
▲ 《天使报喜》 木板油画 98×217cm 佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏 约1470年
《受胎告知》又名《天使报喜》（The Annunciation），是一幅木板上的油画，现藏于佛罗伦萨乌菲齐博物馆。描写的是《新约全书·马太福音》第一章第一节马利亚受圣灵感动的故事，它属于达芬奇早期的杰作之一。
这种题材以前的画家已有各种表现，达芬奇采用了横幅，是为了展现美丽的贵族庭院生活，让视野更开阔些。借助宗教故事中天使加百列与圣母对话这一段情节，既满足社会需要，也给绘画技巧的探索提供方便。于是他选用对称的形式，画了跪在草坪上传达神旨的天使，和正悠闲地在庭院读书的马利亚两个形象。这里的天使报喜富有戏剧性。马利亚的神态虽然平静，左手往后一缩的动作也显露出她内心的惊讶。她似乎不能自恃，怀疑她是否听错了天使的话。整洁美观的大庭院是运用科学的焦点透视法来展现的，宅院内华贵的建筑以及马利亚跟前的雕花桌子，都经过仔细的透视推敲。两个人物身上的衣褶是经过大量习作之后肯定下来的。所有这一切，都是为寻求绘画平面反映事物的准确性，但也显露出画家早期绘画上的刻板。
▲ 《岩间圣母》 木板油画 189.5×120cm 伦敦国家美术馆藏 十六世纪初
▲ 《岩间圣母》 木板油画 199×122cm 巴黎卢浮宫藏 约1483-1486年
《岩间圣母》是列奥纳多·达·芬奇应一宗教团体之请而为米兰的圣弗朗切斯科教堂的一间礼拜堂作的祭坛画。此处的两张图片，分别是卢浮宫和英国国家博物馆的珍藏，都是出于达芬奇之手。后者是达芬奇临摹前一副的。此画以圣母居图中央，她右手扶婴孩圣约翰，左手下坐婴孩耶稣，一天使在耶稣身后，构成三角形构图，并以手势彼此响应，背景则是一片幽深岩窟，花草点缀其间，洞窟通透露光。《岩间圣母》成为伦巴第地区的达·芬奇画派绘画“方式”的典范。将人物置于阴暗的环境中，以赋予光亮中涌现的景物真正的启示力量，这种崭新的绘画方式使人物、光线和“次要光线”交织在一起，画布上弥漫着浓重的宗教气息。
《岩间圣母》是达·芬奇受委托而在1483年开始创作的祭坛画。画中的圣母玛丽亚完全像一位普通的慈祥的母亲，她坐在那里，用亲切的目光，和蔼的微笑抚慰着身边的孩子。她的右边是小约翰——施洗者，左边是童年的耶稣和一个天使。幼小的约翰和基督耶稣在嬉戏玩耍。圣母用右手挽着小约翰，用左手遮在小耶稣的头上，好像要把这人和神在爱之中结合起来，耶稣旁边的天使用手扶持着小救世主，另一只手指着小约翰，面带一种温柔、奇异的微笑，其中充满了痛苦的预感。她的音容姿态，显得美丽绝伦。感情被高超的手法表达出来。她的手势似乎包含了两种含义，既为她的孩子祝福，又在保护她的孩子。尚在蹒跚学步的小耶稣坐在地上，脸上急显露出孩子的天真，又暗含了超出常人的智慧。画中人物与景色搭配和谐，给人以安宁祥和的感觉。圣母子、约翰、天使所处的山洞，传说是上帝创造世界的地方。那些岩壁像是庞大的深色结晶体。远处，从岩石中间看到带着潮气的阳光穿过雾云照在尖形的蓝山之上，神秘而又庄严。地下泉水在攀藤植物和石松根上潺潺流淌，地上遍布兽蹄形的水草叶子和淡白色泽兰花的花萼。在朦胧的洞穴中，人体轮廓渐渐淡弱，而面容在忽明的光线中如同细致的白玉，充满内在的生气。人神之母和自然之灵的水乳交融，使画面呈现出浓郁的诗意和深邃的哲理。
▲ 《音乐家肖像》 木板油画 44.7×32cm 米兰安布罗西阿纳美术馆藏 约1488-1489年
在达·芬奇留存很少的男子肖像画中，《音乐家肖像》是其中具有代表性的一幅作品。这幅作品作于1485年，保存完好，对研究达·芬奇的其他作品具有非常重要的意义。画中的音乐家名叫法朗基诺·加甫里奥，大概是服务于路德维科宫廷的一名青年乐师。他有着一头漂亮的卷发，神情严肃，手里拿着乐谱。由于达·芬奇没有完成这幅肖像画，所以他也没在画中签名。
关于画中人物的身份，人们有过种种猜测，还曾被当做是米兰的一位统治者。最后，艺术史家依据他颇具艺术家气质的面孔、修长的手指及手中的乐谱，推断他是一名音乐家。
▲ 《最后的晚餐（又称《耶稣用最后晚餐的房间》）》 壁画 460×880cm 米兰圣马利亚感恩教堂餐室 完成于1498年
《最后的晚餐》是为米兰圣玛利亚修道院餐厅所画的壁画，取材于《圣经》中最重要的故事，也曾被达芬奇之前许多宗教画家描绘过。但在之前，所有的画家对画面艺术形象处理都有一个共同的特点：那就是把犹大与众门徒分隔开，画在餐桌的对面，处在孤立被审判的位置上。这是因为画家们对人的内心复杂情感无法表现，从形象上难以区别善恶。由于达芬奇对人的形象和心理作过深入的观察和研究，能从人物的动作、姿态、表情中洞察人物微妙的心理活动并表现出来。这幅表现耶稣被捕前和门徒最后会餐诀别场面的湿壁画，巧妙的构图和独具匠心的经营布局，使画面上的厅堂与生活中的饭厅建筑结构紧密联结在一起，画面占满了修道院食堂大厅的整个墙面，使观者感觉画中的情景似乎就发生在眼前。
▲ 《达芬奇自画像》（未展出）
《自画像》是达芬奇的素描精品。在达芬奇的艺术遗产中，大量的素描习作也颇值得重视，这些素描和他的正式作品一样，同样达到了极高的水平，被誉为素描艺术的典范。在这幅《自画像》中，画家观察入微，用的线条丰富多变，刚柔相济尤其善用浓密程度不同斜线表现光暗的微妙变化，此画用线生动灵活，概括性强，简单的寥寥数笔却包含许多转折，体面关系，发线代面，立体感很强，还有，人物的表情也很传神。
展览信息
“达·芬奇的艺术：不可能的相遇”
展览时间：2019.4.16-2019.5.23
展览地点：中央美术学院美术馆
部分图文来源于网络
（凤凰艺术 独家报道 撰文/王家北 责编/dbk、yyc）
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