歌剧《玫瑰骑士》：搁置现代问题的浪漫尾声

理查·施特劳斯，这位浪漫派音乐最后的大师，其代表作《玫瑰骑士》在1911年首演。我不知道在100多年后的今天，看完国家大剧院制作的这部歌剧的北京观众，有多少人认为这故事陈腐。

故事的情境是这样的。刚刚脱离少年的年轻贵族奥克塔文与元帅夫人特蕾西偷情，而白天来临，为躲避突然造访的特蕾西堂兄奥克斯男爵，奥克塔文扮成了特蕾西的侍女。在听到奥克斯要娶妙龄少女的荒唐消息和一番无聊的应付之后，特蕾西突发感伤，预言奥克塔文必顺应世事规律，早晚会厌弃她，爱上年轻的姑娘。奥克塔文则发誓他的爱永远不会改变。其时，为打发走堂兄奥克斯，特蕾西答应让奥克塔文作为信使“玫瑰骑士”，为奥克斯看中的少女苏菲送上定情的银玫瑰。而奥克塔文与苏菲一见钟情。

要解决两个年轻恋人如何才能走到一起这个问题，现代的剧作家多半会选择将冲突放置在奥克塔文与特蕾西之间。因为在此情境中，最可能写出内心挣扎的无疑是特蕾西这个角色。而与之相应，奥克塔文也面临一个道德困境。初尝甜蜜的少年坚信爱情的忠贞，而他自己的行为却是这一信念的破坏者，这足以促成基耶斯洛夫斯基《爱情短片》中的那种少年遭遇的残酷觉醒，从而直面理性的荒诞。实际上，这一点脚本作者霍夫曼斯塔尔已经做了相当的铺垫。第一幕结尾，特蕾西的感伤和奥克塔文的天真痴迷看似只是抒情性的，实际上蕴含着深刻的动作性，不但源自特蕾西的焦虑，也源自奥克塔文的理性与命运之间的悖谬。当特蕾西说：每当深夜里醒来听到时钟咔嗒，都要把钟拨停，以使自己忘记时间的流逝。恍若跨进了《等待戈多》中的场景。

然而此后，剧作家截断了此美妙冲突发展的可能性，用一场莫里哀式的“聪明人的诡计”，转移矛盾重心以求问题的解决。奥克塔文设计扮回侍女勾引奥克斯，并安排了苏菲父亲的发现，让他看到奥克斯的劣行，体面、有理地解除女儿的婚约。而此时，同为“发现者”的特蕾西俨然变成圣女，高尚地成全了奥克塔文和他的新情人。她就是那个被“机械”降下来的神，解救了角色们自身的矛盾。实际上，在奥克塔文与苏菲面临的三重障碍中，苏菲父亲的承诺与面子、奥克斯作为情敌的对立，都是外部的冲突，奥克塔文与他们斗智斗勇都不会丝毫触及自己的内在矛盾性。现代以前，主人公必须先面对前二重外部的阻碍，这就足以酿成大部分悲剧；而到了现代，外部的阻碍不断弱化和消融，人们直面内在困境。

我们不能以现代情节剧的构作路数要求象征主义潮流中的诗人霍夫曼斯塔尔。任何古代的，都有可能是更加现代的。霍夫曼斯塔尔的一些剧作吸收中世纪宗教剧和其后的即兴戏剧的传统，而《玫瑰骑士》中戏弄的段落，也更像是对过时的佳构剧的风格化仿作。同时，我们也清楚地看到这部站在20世纪门槛上的《玫瑰骑士》，其局部的现代性及其对现代问题的搁置。然而问题并不完全出在剧作上。在这部作为喜剧的歌剧中，理查·施特劳斯的音乐呈现了哀愁、迷茫而精致的晚期浪漫派风格。尽管其中不乏各种谐谑段落，如戏弄的高潮中喧闹变形的华尔兹、女高音扮演的奥克塔文在假扮回女人时使用的假声演唱、奥克斯的啰嗦及其随从的粗鄙滑稽等等，却不能改变挽歌式的整体氛围。其原因就在于，实际上特蕾西夫人的抒情性奠定了歌剧音乐的整体基调，而这一点又透露了夫人作为潜在的真正主人公的情境内核。音乐风格与剧作喜剧性的错位，透露出戏剧本身的问题——一个具有悲剧内涵的情境被写成喜剧，不是因为其悲剧性得到释放和解决，而是因为悲剧问题被搁置，靠外部枝节的强调将其生硬扭转为喜剧。而在这错位之下，音乐和剧作共同源自戏剧性的问题却有着对应。

可以发现《玫瑰骑士》的一个古老原型，正是以夫人类型的角色作为主人公的，因而它们之间的联系也不易被注意。这个原型故事就是从欧里庇得斯到拉辛，再到当代改编不衰的《淮德拉》。在有关淮德拉的戏剧中，重心和剧作家的同情通常集中在这位年华将逝的妇人欲望的合理性上，因而那个被痛苦的后母纠缠的青年希波律忒斯，就显得极其单面，只是一味地拒绝。《玫瑰骑士》的一半现代性就在于，让这样一个青年“犯罪地”回应以爱，却大肆抒写了他们的甜蜜，其另一半非现代性带来的矛盾则在于用一个爱情忠贞破灭的寓言，去颂扬忠贞爱情的美好。

然而我见过淮德拉故事的一个变体，非常接近《玫瑰骑士》，就是去年在中山音乐堂古乐季看到的法国巴洛克木偶歌剧《希波律忒斯与阿莉西埃》。这部拉莫作曲的歌剧，添加了希波律忒斯的同龄恋人阿莉西埃这个角色。同样的，在歌剧的前半部分，淮德拉咏唱她爱恋的痛苦与妒忌，而结局不再是希波律忒斯受父亲忒修斯的诅咒坠海身亡，而是勇斗海怪后回来与阿莉西埃终成眷属。淮德拉的痛苦偃旗息鼓，转变为不再抗争于时间地理解和祝福年轻人。这部法国王权专制时期为民营剧团创作的木偶喜歌剧，在20世纪初的商业歌剧《玫瑰骑士》中显现其复象，是颇具意味的。

这让我想到，古典主义之前的音乐与古典之后的浪漫主义音乐某种可能的关联。音乐中的戏剧性，是在海顿、贝多芬的奏鸣曲式中建立起来的。而到了浪漫派，戏剧性瓦解了。在浪漫派的交响乐中，主题的抒情性占优势，主题之间往往缺乏真正的冲突。而歌剧的情形则往往被忽视。我们通常认为瓦格纳的歌剧改革让歌剧更加戏剧化，主导动机、场景音乐等加强了戏剧性的效果。然而模糊咏叹调、宣叙调这些旧有体例的场景音乐，既维持了对话的连续性，也增强了音乐的叙事性，歌剧从一种非常风格化的艺术变得更加现实。在瓦格纳晚期的《帕西法尔》中，角色冗长的叙事性陈述伴着辉煌的管弦乐，其剧作真正的戏剧性却丧失殆尽。在《玫瑰骑士》中，我们同样看到了比较现实化的场景对话，音乐在许多局部变成了一种啰嗦的人声话语的交响协奏。

在晚期浪漫派音乐中，一个始终根植于浪漫主义的问题越发凸显：解除人的意志的冲突即失去逻辑辩证的手段，爱是否有解决终极问题的可能性？就像我们在马勒交响乐中看的那种急遽攀升的“爱的拯救”，其缺乏说服力的结果示现了对这个问题的否定，《玫瑰骑士》结尾那圣歌般的三重唱，同样没有解决欲望、时间与爱的悖论。在貌似神圣的喜剧光环中，我们仍然望见特蕾西作为个人在时间的悲剧性中远去的背影，和一个未曾觉醒并获得救赎的孩子奥克塔文。