见证新中国成立以来诸多重大美术活动 晚年铺陈焦墨山水境界

张仃 （1917年-2010年）

作为国徽主要设计者之一和新中国美术事业的开拓者之一，他几乎见证了新中国成立以来各项重大美术活动——知名艺术家、清华大学教授、原中央工艺美术学院院长张仃因病医治无效，于2月21日上午10时在北京逝世，享年93岁。曾经是漫画斗士、国徽主要设计师、动画片《哪吒闹海》主设计者的张仃先生，从三十多年前开始，年逾花甲的他便全身心投入于焦墨山水的创作，以写生为主要的切入点，用几十年的功力扩展了焦墨山水画的范畴，为中国焦墨山水创造了新境界。

张仃的夫人灰娃昨天表示，张仃去世时很平静，按照他生前的遗愿，将不开追悼会。

东方早报记者 徐佳和

张仃晚年的焦墨山水代表作

张仃为主设计师的《哪吒闹海》

张仃漫画

铺开焦墨山水的境界

沪上美术评论家、画家谢春彦与张仃先生在二十余年前曾经有过交往，他们相识于黄宾虹学术研讨会上。谢春彦昨天告诉早报记者：“焦墨山水是传统山水的一个类别，最能还原苍劲、宏阔、有力、具有金属感的画面。单纯以干墨作画，类似传统山水的素描，传统山水的创作多以临摹古人为主，而张老则在写生中创造张派山水，解放后他的焦墨山水成就最大，年逾花甲写生都是竭尽全力。去黄山写生都是随身带一瓶开水，两个干馒头，从天亮写生画到看不见为止，重要的名山大川都有足迹，北京的十渡山水很少有人涉猎，他却花费了很长时间很多精力为十渡画了很多焦墨山水。”

晚年的张仃，铺开了一个无限丰富、壮美宏阔的焦墨世界。这个秉持完美主义理想的世纪老人，生活在北京西郊的一处自己选材、自己设计的山屋里，每日课读鲁迅。有时对着外面的世界，他会重复他的名句：“美盲比文盲多”，把美育提高到关乎人的心灵的高度。

一些艺术评论者认为，回顾一下张仃的一生，无论是漫画、壁画或者工艺美术设计，在张仃的艺术生涯中，都只是阶段性地从事过。惟有山水画，才真正贯穿他的一生，或有间断，但从未放弃过。

微观宏观的国家形象传播

20世纪30年代，张仃的职业美术生涯开始于张恨水任校长的北华美术专科学校。日本人侵入他的老家东三省后，张仃拿起笔，成为一名反抗侵略、反抗专制的漫画斗士。1938年，张仃到延安，和搭档作家萧军，把这处简陋的“新房”装饰成了别致的场所，取名为“作家俱乐部”。连毛泽东和中共中央的很多领导人也常去那里参观和跳舞，同文艺工作者交流。

在张仃看来，抽象的“国家”必须有色、形、物的形象化传达，才能被了解和认同。

在共和国缔造者身边工作的经历，使张仃获得担纲新中国形象设计的“资质”。他与梁思成受命领导中央美术学院和清华大学营造系两个创作组，进行国徽设计。天安门的庄严雄伟极大地震撼了张仃，于是，天安门成为他笔下国徽方案的主体元素——弧形的地平线上，天安门巍然屹立，象征新民主主义革命的成功。言简意赅，立意精准，这一方案得到周恩来总理的首肯。1950年，张仃亲率美术供应社的工人，将一枚直径超过3米的巨型国徽，庄严地悬挂在天安门上。是年，张仃32岁，同时还参加了“建国瓷”和人民英雄纪念碑的设计团队。1949年，张仃负责开国大典美术设计工作，在天安门城楼的柱与柱之间，他创造性地挂上去8个大灯笼。运用巨型宫灯这一传统文化语汇，在天安门上增添了出彩的中国符号。同期，张仃主持设计了中南海怀仁堂、勤政殿室内环境。微观方面，张仃继成功设计全国政协会徽之后，又完成了全国政协会议邮票设计、中华人民共和国开国纪念票和成立10周年纪念票的设计。从宏观到微观，张仃为新中国的形象传播发挥了极其重要的作用。

拥有平常心 曾会毕加索

1979年，历史再次将机遇与重任赋予张仃。影响中国现代艺术复兴的首都机场壁画，让人从中看到愉悦、和谐和久违的美。首都机场壁画在当时的文化界和思想界掀起冲击波，引发了许多关于“美”、“人性”、“道德”、“现代化”等等讨论，也帮助人们突破了种种观念的禁锢，成为中国现代史上重要的形象传播范例。

谢春彦回忆说，“文革”时批判张仃扯出了一件事，张仃对于黄宾虹和齐白石十分景仰，曾经面对着黄宾虹的山水磕头，表达自己对老一辈大师从学术上发自内心的尊敬。然而在“文革”时却遭到了批判，认为他拜倒在封建画家的面前。张仃这位非常有人情味的艺术家，对真正有才华的人不在乎名气大小，苏州有已故老画家沈子丞，为人十分低调，闭门作画不见客，张仃先生亲自登门拜访他，称赞他的作品与书法，得到沈子丞书写的对联之后，张老开心得如孩童。“能有这般平常心的，在同辈的成名画家中太少了，几乎硕果仅存了。”谢春彦说。

张仃的夫人灰娃回忆说，1956年，张仃担任法国国际博览会中国馆总设计师，被邀参加了中国派往法国的文化团,并终于有机会一见毕加索，张仃当时送给毕加索一个齐白石的画册，毕加索回送给张仃一本他自己的画册。

张仃观点

守住中国画的底线

过去有人提出“革毛笔的命”，现在有人提出“笔墨等于零”。老实说，我无法同意这样的观点，也不太理解这样的观点。一个画家要证明“笔墨等于零”的办法可能只有一个，那就是完全不碰笔墨，这样，笔墨于他就等于零。

一万个人有一万种笔性，难以强求一律，也不应强求一律。但是，作为中国书画艺术要素甚至是本体的笔墨，肯定有一些经由民族文化心理反复比较、鉴别、筛选并由若干代品德高尚、修养丰厚、悟性极好、天分极高而又练习勤奋的大师反复实践、锤炼，最后沉淀下来的特性。这些特性成为人们对笔墨的艺术要求。画家可以有充分的理由不拿毛笔作画，但他如果拿了毛笔作画，而且是在画中国画，那他就要受到文化的制约。没有一个画家能摆脱文化的制约。

在中西绘画100年的交融中，我们看得出中国画对西洋画的影响是微乎其微，不足挂齿，而西洋画对中国画的影响可以说是长驱直入，如入无人之境。但是，一幅新的中国画和一幅好的中国画，在我们心底里是有一杆秤的。一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨。由于笔墨这最后一道底线的存在，使我们在西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准，我们仍然能够在一堆用宣纸画出的作品里挑选出好的中国画，仍然能够在100年的风云人物中认准谁是大师，而谁只是昙花一现。我们积极评价这个100年中西绘画的交融和冲突，因为它把中国画的底线逼出来了，它使我们非常清楚不该在哪些方面无谓的争执，应该在哪些方面固守阵地。笔精墨妙，这是中国画文化慧根之所系，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住，守住这条底线，一切都好说。在这条底线上作业，需要悟性，更需要耐性，急不得、躁不得，更恼不得，最后就是看境界，看格，看品。 （注：本文系选摘）