张大千 泼墨山水

走出西方的眼光

我们无法设想，如果中国仍然羁留于农业社会和儒学文化圈的话，后水墨画现象是否会发生。但毋庸置疑的是，以有机宇宙观为基础的和谐稳定倾向作为水墨文化的精神内核，虽然也会出现“媒介创造”与“语言创造”的交替振荡，却不可能构成对水墨画所依存的“道”的威胁。“道”统摄着生命态度、艺术本质、价值理想等等终极关怀的形而上层面，水墨画之所以以文人画家为主体，并且在历史发展过程中相继锻造出隐逸情怀、淡泊内涵和笔墨趣味，而将与之相反的世俗情怀、绚烂境界和形式魅力留给了金碧重彩和民间绘画之类的前水墨画，就因为它那幽昧绵邈的黑色视觉效应，以一驭万、有无相生的玄根玄机，以及随机渗化、重过程而轻结果的媒材物质，恰到好处地为形而上的“道”实现了形而下的物性匹配。然而，不争的事实是，20世纪的中国历史抛弃了文人这一文化主体，抛弃了为文人所承传守护的“道”，同时也就导致了水墨画形而上精神的失落。正是基于此，在汹涌澎湃的西潮美术面前，水墨画似乎成了一种过去时的存在，视其为一个自足的精神本体的语言模式，故有理由与当代文化艺术中的西方中心主义相抗衡的本体论者，由此而显得迂阔保守。也正是基于此，从西方现代、后现代艺术引来新的“道”以发掘水墨媒材新颖表达方式的后水墨画，不仅获得了发生发展的空间，而且被赋予了民族文化符号的载体和传统文化批判的主体这不无悖谬的双重职责。

过分看重西方文化的外因作用，固然有乖史实。由于中国从未沦为殖民地国家，尽管面对殖民主义作出被迫选择，仍然具有“拿来”的主动性。因此，即便从业已成为中国历史的一部分并直接影响到水墨画创新和转型的中国油画等西方主义艺术景观着眼，也不难发现，西方在中国人这里已经被筛选、过滤、亵渎和变形，成了借他山之石以攻玉的筹码。但与此同时，我们更不能忽视这样一种现实:正因为引进了西方，借助了发现中国问题的西方眼光，中国的问题才成了真正的问题。如果没有西方科学精神和写实主义的眼光，中国传统水墨画的弊端就不会被认定为“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”(鲁迅《且介亭杂文末编·记苏联版画展览会》)，也未必会出现“衰弊极矣”(康有为1917年手书《万木草堂藏戏画目·国朝画》)和“革王画的命”(陈独秀《美术主命——答吕澂》，载《新青年》第6卷第l号)的社会学命题。如果没有西方现代主义和后现代主义的眼光，中国水墨画的现代转型，就不会尾随中国的西方主义艺术，在形式、观念、抽象、行为、装置和政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术的多元道路上左冲右突，同时也就无缘领略与之相应的困惑，诸如如何保持民族身份、如何确证东方精神、如何在走进当代艺术这个普遍主义的艺术语境时又不至于坠入后殖民主义的陷阱等等。事情的两面性，使西方的眼光既成为中国近现代水墨画在不同的阶段发现问题、解决问题从而推动其走向现代形态的催化剂，又成为中国近现代水墨画在不同的层面消解本体、转换意义从而导致其背离民族根基的麻醉汤。

绘画作为诉诸视觉的艺术，从原始时代到现代的演化流衍过程，在西方，大抵是逐渐芟除附加其上的巫术、宗教、文学、哲学、科学等因素，而向着较为纯粹的视觉形式转变。但中国，则以在文人士大夫“归去来兮”的心路历程中获得独特发展机会的水墨画为代表，反而融合文学、哲学、书法等因素，强化人格、趣味、象征等原则，朝着综合艺术的方向舒展其精神根基。这一历史发展的反差，到了20世纪末，已经基本上给填平了。无论坚持本体论的水墨画还是乞灵媒介论的后水墨画，都在现代社会这个多元的、重视个人价值的、容忍无数个真理并存的时代需求面前，将视觉形式的建构视为一己职责。区别仅仅在于，后水墨画的视觉形式建构着眼于普遍主义的形态学特征，其可读性、可观赏性在中国人眼里与西方人眼里均通行不悖，而水墨画的视觉形式建构则着眼于本土主义的形态学界限，其可读性需由特定的文化素养和人文背景来维系。在失落相应形而上精神的情况下，后者的保守色彩决定了其作为将是有限的，但是，只要水墨画继续作为中国人意义世界的一种体现，它那份与西方化和世俗化相抗衡的超越性，恰恰是该艺术表现方式赖以不断发展的生命之源。这是因为环境条件的改变，以及原本附着其上的诸多伦理性功能的丧失，使得当代水墨画蜕化成一种“为艺术而艺术”的存在，从而有可能进入相对独立、相对冷静、相对超脱的思考，以非功利性的关切和对本体规律的执迷，深深楔入纯粹化的艺术状态。而对于富有批判精神和改革开放胸怀的后水墨画来说，只有与这种相对立的艺术状态构成张力场，才不会在走向现代化的文化转型进程中失去文化自身的深层冲动，失去超越于即时性、现实性和社会性之上的对终极追求的内驱力，才不会迷失在西方的眼光中而无力自拔。

在艺术自律的形而上信念日趋式微，民族文化的未来利益又往往屈从于现实需求和即时效应的当今时代，做一个水墨画家要比做一个后水墨画家困难得多。前者非但要承受不移不屈、安贫乐道和耐得寂寞的考验，而且必须在拒绝社会化的孤高寡合状态中剔除信而好古的迂腐气，通过跨越古人已有的成就而成就自我。不过尚可欣慰的是，历史已经给我们提供了一个新的起点，由西方眼光带来的将理性与信仰、社会功能与艺术规律分而治之的二元化价值观，使建立在“独善”和“自娱”等消极意义上的“为艺术而艺术”，被建立在对艺术本体规律的渴求与献身精神上的“为艺术而艺术”所取代，水墨画学术追求的纯正性由此提上了议事日程。收缩横向的社会学价值而潜心于纵向的艺术学科价值，这对自律和自足的艺术家，恰恰是一种难得的机遇。黄宾虹可以作为此类追求得风气之先的例证。

总之，拒绝西方眼光的水墨画与顺应西方眼光的后水墨画一道，不仅构成了当代水墨画坛对立互补的整体艺术机制，同时也是这一机制顺利走向自己的未来性的切实保障。我们必须从更深远的意义上看问题，才能为已经变异并将继续变异着的中国文化减少一些事后的遗憾。