“只要我还在读这本书，假期就没结束”

假期后的第一个工作日，也许你已经开始上班了，也许你正在回程的路上。总之，旅行结束，该回到日常了。不过我们或许可以换一种形式，继续旅行。

哈佛大学教授大卫·丹穆若什，被诺奖作家奥尔罕·帕慕克称为“世界上读书最多的人”。他借助八十本文学名著，完成了一次环球旅行，将他们集结为一本《八十本书环游地球》。

本文准备带你去书中的巴黎、威尼斯、上海、东京四个地点。身体的出行总是有着重重限制，但好在精神之旅，可以穿越时间和空间的限制，只要翻开书本，就可以随时开始。

下文摘选自《八十本书环游地球》，经出版社授权推送。小标题为编者所拟，篇幅所限内容有所删减。

01

法国巴黎：“巴黎就是普鲁斯特”

无数作家使巴黎不朽，或者说，巴黎使无数作家不朽，因此也没有任何一位作家能够对巴黎影响至深，如狄更斯之于伦敦，乔伊斯之于都柏林，或紫式部之于京都。

但对我而言，巴黎就是普鲁斯特，而我远非唯一这么想的人。数不清的书籍都想把我们带回普鲁斯特的世界，或用当时的街景照片，或用普鲁斯特笔下人物背后的“真人”画像。在《普鲁斯特的巴黎》这一类书籍里，我最喜欢的是一本相册，封面是青春阳光的马塞尔，是本人，而非小说里的马塞尔。他把网球拍当吉他，正假装为一位年轻女友演唱。

如果说普鲁斯特的伟大小说为他自己找回了流逝的年华，这本书现在也能为我们再现普鲁斯特的生活和时代。我们可以买一本那种摆在咖啡桌上的书，里面是普鲁斯特的句子，配以巴黎漫游者尤金·阿杰特的照片，然后想象自己身临其境。大家都迫切地想找出普鲁斯特所描述的场景的“原型”，以至于他的家人夏天度假的小镇伊利埃，也即小说里的贡布雷镇的原型，真的易名了。

但我们不应该忘记，这些场景，以及这里曾经的人和事，早就转化成了比原有滋味更丰富、更值得回味的种种。一战爆发后，普鲁斯特把贡布雷从伊利埃搬走了，好把它放到战途中。或以著名的“小玛德莱娜”点心为例，正是它的滋味激发了普鲁斯特去寻找过去的时光：

已经过去很多很多年了，贡布雷的往事早已消失殆尽，除了构成我上床睡觉这个舞台与戏剧的内容之外。某个冬季的一天，我刚回到家，母亲见我很冷，问我要不要喝点茶。我一般不喝茶，就马上回绝了，然后，不知为何，又改变了主意。她就让人去买点心，那种短短的、圆鼓鼓的小点心，叫“小玛德莱娜”，看起来像是用朝圣者扇贝那样的贝壳模子做的。刚刚熬过了沉闷的一天，眼见抑郁的明天又会接踵而至，我疲惫不堪。

我掰了一小块“小玛德莱娜”浸在茶里，然后，机械地舀了一口茶送到唇边。那勺泡有点心渣的热茶刚一触及上颚，我就全身一震。我停下来，专心致志地感受这非同寻常的、正在发生的变化。一种美妙的快感传遍了我所有的感官，但各不相干，无法溯源。突然间，我就对人世之无常无动于衷了，世间的灾难无足轻重，人生苦短也只是幻觉而已。这种全新的快感造成的效果如同恋爱，赋予我某种珍贵的实质。应该说，这种实质并不在我的心里，而就是我自己。我不再感到平庸、偶然、凡俗。但它源自何处呢，这强烈的喜悦之情？

然而，普鲁斯特本人并没有经历过那个在回味中产生快感的象征性瞬间。这个瞬间确切的现实版出现在他的早期散文《驳圣伯夫》的开头。他在那篇文章中强调，作家对社会的观察不能流于表面，要深入其中。在这个启示性瞬间的第一个版本里，普鲁斯特的厨师（而不是母亲）递给他一杯普通的茶，而不是椴花茶，而他浸进去的是……一片面包：

当我把那片面包放入口中，当我的上颚感受到茶味浸入后的松软时，我有一种惹上了麻烦的感觉，天竺葵的景象，橘子的景象，强光的快感，喜悦的快感……

从干巴巴的的面包片转化为晶莹滋润、女性化的“小玛德莱娜”，再围绕其形状、味道和历史，编织出一整套联想的网络，我们从中看到了普鲁斯特艺术的精髓。

但是，普鲁斯特的生活经历与他的小说的艺术性之间的巨大间距，并不意味着我们不应该将普鲁斯特虚构的巴黎与真实的巴黎，或把贡布雷与伊利埃相提并论，而是说我们不必坚持字面意义的一一对应。

在《在斯旺家那边》的最后几段里，上了年纪的马塞尔返回布洛涅森林。他沮丧地发现，他年轻时常在那里散步的奥黛特·德·克雷西，以及别的优雅女郎都已杳无踪影。“唉！”他叹息道，“现在这里什么都没有了，只有一辆辆汽车，由胡子拉碴的机械师开着，旁边站着居高临下的高个子步兵。”在本卷的结尾处，他总结道：

我们曾经知道的地方，如今只属于一个小小的空间世界，我们为了方便起见，把它们布置在那里。每一处只是一块小薄片，夹在我们当时生活的连续印象之中；对某个形体的记忆无非是对某一瞬间的遗憾之情；而房舍、小巷、大街，唉！也如岁月一般，易逝难追！

然而，马塞尔错了，虽然他还要再写两千五百页才能意识到自己的错误。但我们已经能瞥见他的失误，如果我们知道普鲁斯特一生最终爱的是他的司机兼秘书阿尔弗雷德·阿戈斯蒂内利。一九一三年，阿戈斯蒂内利把《在斯旺家那边》的手稿打印好出版，但不久之后，他就逼着自己离开，去了法国南部。他开始学开飞机，但死于一场不幸的事故。如果那是意外事故的话。他上课注册的名字是“马塞尔·斯旺”。

在布洛涅森林伤心留连时，就在渴望看一眼自己第一个爱恋对象的那一瞬间，小说人物马塞尔并不知道，他的作者失去的恋人就站在他面前，准备把他带走。

马塞尔在《追忆逝水年华》的最后一卷《重现的时光》中说：“真正的天堂唯有我们失去的那些。”

巴黎一直是一代代作家的天堂，虽然它往往在他们失去了早期的幻觉或真正的家园之后，才能得到。

02

意大利威尼斯：马可·波罗的出发地

从维斯岛经过亚得里亚海，我们就来到了威尼斯，这里曾诞生过托卡尔丘克作为旅行家的最伟大的先驱人物之一，马可·波罗。

几个世纪以来，威尼斯都是全世界爱好文学与艺术的旅人心目中的圣地；威尼斯人自己也是伟大的旅行家。他们之中最负盛名的自然是旅行商人马可·波罗，他引人入胜的《马可·波罗游记》更是启发了克里斯托弗·哥伦布.哥伦布于一四九二年踏上具有划时代意义的征途时，行囊里正揣着一本《马可·波罗游记》。

事实和虚构在此书中错杂交汇。一二七一年，波罗和父亲、叔叔一起穿越丝绸之路抵达了亚洲。在那之后，他在异国的行旅延续了许多年，在彼时统治中国的蒙古皇帝忽必烈汗麾下担当要职。一二九五年，他终于返回威尼斯，带回故国的并没有多少珍宝，却有数不尽的故事。那些故事或许本来会被他带进坟墓的，然而一二九八年，当威尼斯和热那亚爆发冲突时，波罗卷入其中，被关在热那亚监狱。

在那里，他遇到了比萨的鲁斯蒂切罗，一位浪漫主义作家。鲁斯蒂切罗慧眼识珠，敏锐地意识到波罗的故事有多么精彩，便说服了波罗把回忆录口述给自己。鲁斯蒂切罗用法语记录下波罗的故事，命名为“世界奇闻录”。这本书的手抄本风靡一时，印刷术还要再过一百五十年才会诞生，并早在一三〇二年就被翻译成了拉丁文。很快，波罗的书就成为地图绘制员的灵感来源。

鲁斯蒂切罗对波罗口述的故事进行了浓墨重彩的润色，甚至在其中加入不少自己的浪漫想象。不过，即便没有鲁斯蒂切罗的修饰，波罗的故事本身也已经融合了谨慎而细致的第一手观察记录、奇闻轶事和基于自身角度出发的想象投射。例如，他在文中强调，当商队第一次抵达中国时，他的父亲和叔叔一致认为忽必烈汗“迫切地想要皈依基督教”。

《马可·波罗游记》中，后世写就的那些关于帝国征服的文学作品中一个重要的主题已经初露端倪：最受启蒙影响的土著都在迫切等待着欧洲人降临他们的土地，带给他们文明与真理。然而，波罗同时记录下了忽必烈汗明确拒绝基督教的过程。“你凭什么希望我皈依基督教？”忽必烈这样诘问波罗的父亲，“你看，那些基督徒都无知而愚蠢，他们一事无成，弱小无力。”

波罗对生意的兴趣大于聊天。他从商人视角出发，密切关注着盐运贸易的运作；我们还能通过《马可·波罗游记》了解到中国都城中鸭子的价格（通过砍价，一枚威尼斯格罗特钱币大概能买到六只鸭子）。

同时，我们也能读到奇诡的故事，例如来自克什米尔的术士可以操纵倒满美酒的酒壶从宴会桌上冉冉升起，徐徐飞到皇帝的手里。看上去，术士手中会飞的酒壶似乎更符合霍格沃茨魔法学校的宴席。这正是因为J.K.罗琳也是漫漫历史长河中在《马可·波罗游记》中发掘灵感的作家之一。

波罗还将杭州比作天国之城，这里的“天国”并不是指都城在信仰方面的神性，而是指城中的妓女。她们“精擅蜜语和爱抚，能对每一位客人说出最能打动他们个人的情话，到此来感受过温柔乡的外国人则彻底被她们的甜美魅力所吸引，陷入癫狂和忘我之境，永生都忘不了那段艳遇”。

最奇幻的旅途只有深深植根在触手可及的现实中，才能被注入鲜活的生命力：最适合天国的饮料不是什么闻所未闻的精露，而是醇奶。与此同时，旅行文学中所描绘的事实细节又总覆盖着一层经由旅人自身的认知与想象所塑造的滤镜。

03

中国上海：张爱玲的倾国倾城

张爱玲是现代中国最重要的作家之一，也是中国文学界最有世界性的人物之一。事实上，她在美国度过后半生，一九六〇年成为美国公民。她一九二〇年出生于上海，那是中国最国际化的都市，从十九世纪中期起就有英、法、美等国的租界。

她母亲的教育有一部分在英国完成，她尽管裹小脚，却能在阿尔卑斯山滑雪；她后来和吸食鸦片成瘾又不忠的丈夫离婚了。张爱玲能说一口流利的英文，她在上海的圣玛利亚中学读书，那是有国际视野的中国上层阶级青睐的一所学校。她热衷于阅读爱德华时代的小说（赫伯特·乔治·威尔斯和毛姆是她最钟爱的两位作家），但她也同样被《红楼梦》和其他中国经典小说吸引。

一九三九年，她考取伦敦大学并获全额奖学金，但抗日战争的爆发使她无法前往英国开始学业。于是她转至香港大学，后来回到上海，在那儿，她在二十出头的年纪里就迅速成为一位有名望的作家。

她和文人胡兰成结婚，胡在日伪政府里任职。没过几年，由于胡兰成几次三番出轨，张爱玲和胡兰成离婚了。性爱和政治上的双重背叛，对于张爱玲来说不仅是一个文学主题，她后来用了许多年写作、反复修改一篇有自传色彩的中篇小说《色，戒》。中国台湾导演李安在二〇〇七年根据这部小说拍摄了一部剧情紧张（并有情色元素）的电影。

从一开始写作，张爱玲就显示出对复杂生活的敏锐观察能力，她笔下的上海陷于各种相反力量的角逐，展示出传统与现代、没落的家长制与新生的女权主义、亚洲和欧洲文化的冲突和交融。她在一九四〇年代初的孤岛时期写的小说，避免表达明显的政治倾向，但战时场景一直出现在作品的背景之中。在小说《封锁》中，当士兵因为未曾透露的原因封锁街道时，一个男人和一个女人被困在一辆电车上，他们之间立即形成了一种稍纵即逝的情感纽带。那个男人给家里的太太买了一些包子，包在报纸里：

一部分的报纸粘住了包子，他谨慎地把报纸撕了下来，包子上印了铅字，字都是反的，像镜子里映出来的，然而他有这耐心，低下头去逐个认了出来：“讣告……申请……华股动态……隆重登场候教……”都是得用的字眼儿，不知道为什么转载到包子上，就带点开玩笑性质。

附近一个医科学生在修改一张人体骨骼的图画，有的乘客误以为他画的是“现在兴的这些立体派，印象派”。另一个旁观者，看到他在细细填写每一根骨头、神经、筋络的名字，于是断定：“中国画的影响。现在的西洋画也时兴题字了，倒真是‘东风西渐’！”

那个在包子上读出字来的商人遇到的年轻女子是吴翠远，她就不会认错医科学生的图画。她在大学里读的是英文，如今在母校教书。“一个二十来岁的女孩子在大学里教书！打破了女子职业的新纪录。”

虽然她有引以为荣的事业上的成功，翠远感到在生活中格格不入，觉得孤独，她的人生就像迷失在层层叠叠的翻译中：“生命像《圣经》，从希伯来文译成希腊文，从希腊文译成拉丁文，从拉丁文译成英文，从英文译成国语。翠远读它的时候，国语又在她脑子里译成了上海话。那未免有点隔膜。”

对她那正经、压抑的家庭，她想要反抗，因此半推半就地同意做那个商人的情妇，但是当电车重新开动，那个人退回到自己惯常的正经形象里，他们之间的调情无果而终，“封锁期间的一切，等于没有发生。整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦”。

在张爱玲写于一九四三年的《倾城之恋》中，主人公白流苏是一位经济拮据的年轻女子，她和一位富有的花花公子范柳原，进行了超长时间的一系列前哨战。军事战略的隐喻在作品中频频出现，如一位媒人为了给流苏和她的妹妹一起物色合适的丈夫，采取“双管齐下”的战术。

这之后，范柳原把流苏带到香港，在华丽的浅水湾旅馆订下邻近的两个房间。但范柳原仍迟迟不进攻，显然是为了让她早日不战而降，他便不必做出任何承诺。

“她总是提心吊胆，怕他突然摘下假面具，对她做冷不防的袭击，然而一天又一天的过去了，他维持着他的君子风度，她如临大敌，结果毫无动静。”她也谨守战线，绕着圈子和他发生一系列的口头比武。有一次，范柳原说他最珍视的是好女人的老实，流苏瞟了他一眼，回嘴说：“你最高明的理想是一个冰清玉洁而又富于挑逗性的女人……你要我在旁人面前做一个好女人，在你面前做一个坏女人。”柳原回答说他不明白。流苏又把自己的话反转过来：“你要我对别人坏，独独对你好。”柳原糊涂了，抱怨道：

“怎么又颠倒过来了？越发把人家搞糊涂了！”

他又沉吟了一会道：“你这话不对。”

流苏笑道：“哦，你懂了。”

他们最终坠入情网，但柳原虽然在香港山上给她租了一间屋，却仍是不肯做出承诺。这时到了一九四一年十二月七日，他们不知道的是，日本刚刚突袭珍珠港，第二天，日本开始轰炸香港，更大的毁灭就要到来。

“一到晚上，在那死的城市里……只是一条虚无的气，真空的桥梁，通入黑暗，通入虚空的虚空。这里是什么都完了。”故事这一惊人的转折，让柳原和流苏终成眷属。就像吴承恩笔下的孙悟空那样，他们也了悟到“空”，但用的是更为伤感的方式。

张爱玲写道：“他们把彼此看得透明透亮。仅仅是一刹那的彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。”最后一笔带出张爱玲特有的讽刺。

张爱玲将鲁迅开拓的白话文文学发展到尽善尽美的地步，尽管她不认为文学有能力去“救救孩子”和启发一代代的新青年。流苏担心自己华年已逝，她对自己说：

你年轻么？不要紧，过两年就老了，这里，青春是不希罕的。他们有的是青春──孩子一个个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。

在小说结尾，流苏点上一盘蚊香，叙述者说：“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？”或者我们可以说，就像哈比比笔下那个悲观的乐观主义者赛义德那样，谁能分得出乐观和悲观呢？

在帝国、家庭、两性频频交战的这个世界上，流苏镇定自若地活下来，这一点上她和伏尔泰笔下的居内贡不无相似之处：“流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟的站起身来，将蚊香盘踢到桌子底下去。”

居内贡懂得那笑容的含义，明代小说中那些女主人公们也懂得。正如叙述者说的那样，“传奇里的倾国倾城的人大抵如此”。

03

日本东京：松尾芭蕉的朝露之美

松尾芭蕉和紫式部一样，是世界文学中最著名的日本古代作家。十九世纪以降，世界各地的读者都被他的俳句的简素、幽玄之美所打动，庞德与欧洲的意象主义者们受到了他的强烈影响，譬如那首著名的关于池塘青蛙的俳句：

古池

青蛙跳进水里的声音

在诗文和美术中，芭蕉都借由对青蛙和鱼之类的生物的仔细观察，来练习忘我之道。在友人所绘的一幅风景画上，芭蕉题了一首俳句。

诗和画一道，无声中静静地描绘出瀑布的轰鸣。而恰在此诗中，“被遗忘的”自我隐隐地在风景之中窥见了自身：

簌簌落落地

棣棠花纷纷飘散

瀑布落水声

棣棠静默，坠落而被流水冲走，成为生命无常的意象。

在日本以外，芭蕉尤其常被视为一位孤独的隐者，在小屋外的芭蕉树（他笔名的来源）下闲坐。然而，这种看法忽视了芭蕉的社会交往和他对连歌活动的深切投入，他对连歌比俳句更喜欢。他的很多俳句作品本身的灵感就来自周游日本时所见的风景以及与他人的交往，他将它们记录在一系列诗歌游记里（他发明了“俳文”这个词来指代这类作品）。

相较于避世沉思，他的行旅所表达的更多的是一种深层的不安。正如他在《奥之细道》开篇所说：“不知何如，余心迷于步行神，痴魔狂乱；情诱于道祖神，无计奈何。”

和《源氏物语》一样，芭蕉的游记也构造了诗与文的美妙融合。他抛下江户（今东京）的舒适生活，重归自然，并为自己的诗作注入新生。同时，他也在试探自己的忍耐极限，不顾自身安危，寻觅世界的朝露之美。生死大限是芭蕉游记中的永恒关注。他想象自己死于流寇或疲劳，在时空飞逝间穿行而过，正如《奥之细道》的知名开头所言：

月日者百代之过客，

来往之年亦旅人也。

有浮其生涯于舟上……或执其马鞭以迎老者。日日行役而以旅次为家。

古人亦多有死于羁旅者。不知始于何年，余亦为吹逐片云之风所诱，而浪迹海滨。

他的另一篇游记《野曝纪行》起首的俳句便确认了自己死于道中的坚定意志。

余身将野曝

秋风袭人透心寒

在这里，芭蕉的脆弱心灵无法抵御秋风，却化成一支竹笛，奏起风中的忧郁旋律。

芭蕉将他的诗歌呈现为对个体经验的表达，但他的作品常常具有社会性。他的游记反映出在一个动荡浊世中对安宁的追寻，诗人总是在此世中沉浮，尽管他试图将其抛却。

引人注目的是，正当他准备开始《野曝纪行》中的旅程时，他遇到了一个弃婴：

“行至富士川边，见一幼儿，约三岁，于岸边哀哀哭泣，当为双亲所弃。熬度世事之艰，或如抛入湍流之中，均生机渺茫，人命如朝露。”他自问：“然汝缘何遭此一劫？缘何为父所厌，为母所恶？”他总结道，这个孩子不当背负的悲惨命运“乃天数所定，惟汝当哭其运乖命蹇。我将前行，留汝在此”。

乍看之下，芭蕉似乎在回应这一惊人遭遇时，选择以超尘脱世加以回避。但仔细审视我们便会发现芭蕉反应的复杂性。一开始，他将这幅场景比诸自然，孩童之脆弱，正如“小草秋风，若非今夜凋零，便于明日枯萎”。随后，他的诗性观察引发了充满同情的实际回应：这一场景太过悲惨，他“欲从衣袖中取食物尽与之”。然后便出现了第三重反应——一首俳句：

诗人听得猿声悲

只今此景堪何叹

弃儿秋风啼？

有趣的是，这里的俳句形式本身似乎受到了压力：常见的五七五调被换成了少有的七七五调。和他在其他地方所作的一样，芭蕉将自己的经验对应于诗歌史上的类似回应，而这里指的是李白写于九百年前的一首游记诗。

相较于对此情景给出自己的判断，芭蕉追问“古诗人”看到这个孩子将会作何反应。这一问题既将芭蕉与更久远的传统连接了起来，又使他超越了这一传统：由于他对贫苦的关注，也由于他在前后散文书写中强化的现实主义。

不过，芭蕉并未基于他的最初反应，即弃儿与风中小草的比较，来创作俳句。这一意象或许是俳句写作的完美基础，但显然它并不足够。归根到底，芭蕉所经历的是一个极度“非诗性”的时刻，一个极少甚至从未被唐诗或芭蕉的日本前辈诗人所记录的场景。

芭蕉没有躲进关于花草的诗艺构思，而是先停下来把自己所有的食物给了孩子，他的微薄日用将他和这个贫儿隐隐地连结在了一起。在此之后，他才开始诗歌创作，并在其中提出了那个没有回答.或许无法回答的问题，即当李白遭遇如此非诗性的主题时，他会如何写作。

诗歌创作的持续过程并不发生在幽居之中，而是在一个不断扩大的循环里：早先的诗人启发了芭蕉的旅程，他在途中写下新的诗作，将其与他遇见的诗人交换，其中也包括他在行旅中收下的新弟子。新一代的诗人则将在未来以芭蕉的作品为基础来写作。关于芭蕉的创作过程，一个极佳的例子来自《奥之细道》，当时他刚过白河关，进入北方地界。他写道：

于须贺川驿站，访等穷，应邀留居四五日。问及“过白河关有何佳作？”，答曰：“长途困顿，身心俱疲，况风景夺魄，怀古断肠，难成妙思。”然过关竟无一句，不能无憾，乃吟一句：

风流第一步

插秧时节起歌声

奥之细道上

他将这首诗的创作呈现为对景色的深刻的个人反应，但他的反应之中介是一个社会关系网络。是主人的友好探问，推动他克服自己的疲惫，将零散的思绪连缀成诗。而这首诗反过来又开启了一轮与友人合作的诗歌创作：“此为发句，继有胁句、第三句，终成三卷。”

此外，芭蕉并非简单地对白河关的景色或妇人插秧时的民谣作出回应。如他所言，他在关上时正“怀古断肠”。在他的旅程中，他的思绪常常集中于早先的诗人，揣度他们对他所见到的景色的回应，或是他们对日本或中国的类似景色的回应。正如白根治夫关于这一场景所写的：“这里的白河关几乎完全存在于旅人的想象中，作为一种诗学连锁的圆环。”

作为一种长期为日本独有的诗歌形式，俳句现已成为遍及世界的诗歌类型，而这正在很大程度上要归功于芭蕉。现在已经出现了美国俳句社，而他们出版的刊物名称恰是“蛙池”。

芭蕉甚至出现在二〇〇二年的一集动画《辛普森一家》里，其中，新晋美国桂冠诗人罗伯特·品斯基（由他本人以卡通形象出演）读了一首赞美芭蕉的俳句。这让观众中躁动的芭蕉粉们大喜过望，他们把芭蕉的名字用红色涂在胸前，甚至连Bashō里字母ō上的那个横杠也没忘记。这是适合于今日之芭蕉的短暂不朽：十五个像素的声名。

本文节选自

《八十本书环游地球》

作者：[美] 大卫·丹穆若什

出版社：上海译文出版社

译者：宋明炜 等

出版年：2024-4