马格利特的画全靠矛盾来运作

这是一支烟斗吗？那苹果是苹果吗？马格利特，比利时超现实主义大师，在《马格利特》一书中，法国国家诗歌大奖获得者贝尔纳·诺埃尔试图将诗歌、哲学与艺术评论美妙结合。一把撑开的雨伞顶上放着一个水杯，杯里盛了四分之三的水。这是马格利特1958年的画《黑格尔的假期》，也是诺埃尔此书研究的核心所在——与其说是研究，不如说它是场旅程，因为作者并不是要解释作品，不是要穷尽其意义并将其占为己有，而是要贴近一种在可见地劳作的思想的运动，是要将自己置于一种既是绘画也是思想的目光之下。本文摘自该书，澎湃新闻经南京大学出版社授权发布。

一个图像的意义是什么？我们倾向于将它理解为图像的解释，也就是，图像的清空。可当我抽出解释的缆线时，图像仍固定不动，以至于在我自认解释完毕的那一刻，只要我再看它一眼，我就觉得我把空气错当成面容。当那里存在的东西被说得一干二净时，摆在我们面前的，恰恰是所说的话里没有的一切。事实上，图像的明晰性本身制造了疑难，因为我越是确信我看见了它，我就越是听不见它。

《理念》，1966

此外，若不使用发表解释的器官，也就是嘴巴，还能做出解释吗？若不使用眼睛和耳朵，还能看见和听见吗？若不使用手，还能写作吗？如果每一个图像都由手所描画，那么看见它的眼睛如何把它转达给书写它的手呢？可见与可听在手中相会，而面容，它看、说、读，不如那只手来得暧昧：即使手看起来只适合握工具，但它终究承担了一切。身体炫示着脑袋，却把它的身份握在手中。

奇怪的是，被我们赋予客观性与主观性之名的东西，就和这双重的回路相连，而回路的活动最终总是回到我们自己。我们身上最切心、最沉默的操作，思想的操作，只有借助可听者才能奏效，但可听者具有某种外来物的性质，这怎能不令人惊讶？本质上，身体只发出一阵阵嘈杂：它借用了一些声音，让嘴巴看起来像在说话。并非一切可听者皆能化为词语，而一切可见者皆能产生图像，但描画之手绝不是因此才不认得书写之手的绝望：图像的起源显而易见，词语的起源已然遗失，且处处加深着它的空缺。显见的好处在于直接性，而直接表达出来的图像就掌握着本源的力量：它让人看见。

图像很有可能与现实保持着一种和目光一样的关系。我们只于所见者（le vu）的类别下认出可见者（le visible），但谁会区分它们呢？相似让我们满意。毕竟，客体由其用法所定义，我们不再对客体的图像做更多的要求。再现是一场赌局，它持续进行着，哪怕我们忘了它的赌注包括我们同世界的全部关系。

《黑格尔的假期》，1958

这里有一个图像。它无比简单。它由三个元素组成：一片粉红色的单调背景，以及上面摆放的两个客体，一个水杯和一把雨伞。杯子盛了四分之三的水，或许，里面的水应被算作第四个元素。两个客体的联系堪称怪异；要不是所画的雨伞撑开，且雨伞顶部放着前文所说的那个杯子，它们的联系还不至于如此怪异。伞杆明显是木制的，且在靠近底端的部位安有一个卡扣，刚好凸出于手柄上方的位置，而手柄似乎是一截弯曲的竹子，因为上面有六个突出的结节。水杯占据了伞尖本该在的位置，当伞像一根手杖一样被摆弄时，伞尖可用来撑着地面。伞布的可见部分由六根伞骨撑开，而伞骨的尖头划定了五道弧线的范围。在底下，图像左侧，有一个清晰可辨的签名：马格利特（ Magritte）。

对视觉的这般细说不如对图像的第一眼观看更令人印象深刻，因为图像的内容在此显而易见地流露着。即便我用一句话成功地概括了全部内容，这句话也很有可能立刻可怜地翻转过来，就像一把明显变形了的雨伞。不过，有人会说，这里的图像被如此化约为至简的表达，以至于似乎很难不用它的样子来形容它……确实如此，或者说，如果这个图像展示一个水杯和一把雨伞是为了让我们重构此物或彼物的视像或记忆所触发的感知关系，那确实如此，但这个图像作为一幅画，确切地说，作为马格利特的一幅画，让人不禁怀疑，它不太可能只是偶然地，像开玩笑一样，或通过对日常意义的指涉，把这两个事物平行地联系起来；更有可能的是，它——无疑不无嘲讽地——玩弄日常意义，只是为了让其发生偏转。于是，这两个熟悉的客体，就在其再现的明晰中脱离了用法，以至于我们急不可耐地向它们投去识别的目光，它们却一下子就避开了我们。我们越是什么也没看见，我们就越是强烈地感受到它们的躲避 ——什么也没看见，除了一个水杯和一把雨伞，但它们以这样一种丧失身份的方式被布置起来。

《理智》，1946

所以，这里存在着一种不忠的相似，而直接性本身在此玩起了一场令人不安的双重游戏：在它产生一种识别的震惊的同时，它提供了一个误入迷途的表象，让观者在他以为有所识别的时刻丧失他所认出的东西——如此的丧失堪称严重，因为它冒犯了事物的秩序。自此，所指对象遭到侵蚀，而绘画也是如此，它不再是那个让事物甚至在变形中也显示出其身份之连续性的均质空间。在可见者面前，已然所见之物崩塌，成了前所未见之物。

《精神与形式》，1961

现实无法援助现实主义：对现实来说，允许现实主义存在就已足够，现实主义为何还必须把自己当成现实！不过，面对一个除了所再现之物，压根就没有什么可给人看的图像，又要说些什么呢？如果马格利特的这幅画格外吸引我，那恰恰是因为人们从中看不到任何东西，只有一个水杯和一把雨伞，即便再现的布局禁止人们从中只看到一个水杯和一把雨伞。如此的矛盾得到了构图本身的确认，构图对那两个客体的聚集只是让它们自相矛盾，因为一个客体的用途是挡水，而另一个客体的用途则是储水。只须查看马格利特的几幅画——我会稍后再谈——就能发觉，它们全靠矛盾来运作，故而，此处涉及的不是一个印象而已；但这个图像的优点，我偏爱它的原因，就在于：其异乎寻常的赤裸使之免除了一切文学-诗意的内涵。

《赫拉克利特之桥》，1935

至此，是时候让我自相矛盾了，因为当我专注于这个令我目不转睛的图像时，我当然一刻也没忘记，它有一个标题，而自从我得知其标题后，我就再也没把它和图像分开过——但这个标题是全然文学的：《黑格尔的假期》（Les Vacances de Hegel，1958）。我也知道，在马格利特那里，标题与图像密不可分，两者构成了一个整体，而标题无法以解释的方式从中脱离。当我注视粉红色背景上的水杯和雨伞时，我脑中不得不浮现“黑格尔的假期”这几个词；如此的浮现使得我首先兜了一个略显迂腐的圈子，我对所有包含哲学所指的马格利特画作标题进行统计。我找到了：《赫拉克利特之桥》（Le Pont d'Héraclite，1935）、《哲学灯》（La Lampe philosophique，1937）、《辩证颂》（Eloge de la dialectique，1937）、《不确定性原则》（Le Principe d'incertitude，1944）、《感觉论》（Le Traité des sensations，1944），稍加拓展，还包括《自然认知》（La Connaissance naturelle，1938）、《反思的帝国》（L'Empire de la réflexion，1939）、《理智》（L'Intelligence，1946）、《知识》（Le Savoir，1961）、《理念》（L'Idée，1966）。不用说，这番盘点无关紧要：它只揭示了一个事实，即在我所整理的成百上千个标题里，哲学性词汇的出现频率显得微不足道。我对马格利特作品中水杯和雨伞的研究不见得更有成果，甚至让我有点后悔没有像别人一样选择烟斗：雨伞只有一把，即黑格尔的这把，而1929年至1959年间找到的二十一个水杯只有一个特点，那就是一些带杯脚，另一些不带杯脚，且不带杯脚的那些（十四个）享有轻便的好处。无杯脚的杯子全都一样没有杯脚；带杯脚的杯子都有一个呈椭圆形凸起的几乎一样的杯脚。侦探和学者的任务可谓艰巨；不过，他们有时也灵光乍现：我就这样花了一天时间面对1929年那只被马格利特命名为“鸟”的高脚杯，而当我遇见1930年《梦的钥匙》（La Clé des songes）这幅名画时，我是何等震惊，因为画中的直筒水杯被取名为“暴风雨”。自此，怎能不问自己：在雨伞的顶部，《黑格尔的假期》里的这只水杯，是否代表了一场杯中的风暴？

《哲学灯》，1937

所以，在马格利特的作品中，有一些杯子并非杯子，但为了改变某个东西的用途——不论它是什么——改变其名称还是不够的吧 ?帕特里克·德博纳（Patrick Debonne）在致我的信中写道：确定的事物不过是一种禁足的手段，以免人思考得太远。我们在《启示字母表》（L'Alphabet des révélations，1935）、《自发生成》（La Génération spontanée，1937）和《解放者》（Le Libérateur，1947）中看到的水杯无一例外地具有杯脚且如象形文字一般。在前两幅画中，水杯与钥匙、烟斗、树叶结合出什么意义，在第三幅画中，水杯与钥匙、烟斗、鸟又结合出什么意义？树叶和鸟可以互换吗？或者，必须像亨利·米肖（Henri Michaux）一样认为“猫头鹰绝不比它是树叶时更像猫头鹰”吗？我们寻找意义，因为意义让我们安心，但可见者越是烦扰我们，就越是可见，不是吗？

《马格利特》，[法]贝尔纳·诺埃尔（Bernard Noël）著，尉光吉译，南京大学出版社2024年1月。